Text av Sven-Olov Wallenstein

Text: Sven-Olov Wallenstein

Guy Debords analys av “samhället som skådespel” eller “spektakel” presenteras i hans omtalade och inflytelserika bok från 1967, La société du spectacle. Rötterna till teorin finns i den situationistiska rörelsen, där Debord under lång tid var den dominerande gestalten, och som ända sedan sina första begynnelser under 1950-talet utvecklade en analys av fantasins och den konstnärliga praktikens roll i det moderna konsumtionssamhälle som tog form efter andra världskriget. Boken knyter an till Marx Kapitalet och dess analys av varusamhället och den alienation som det moderna kapitalistiska samhället frambringar, men Debord ger dessa välkända teman en ny vinkling genom sin betoning av den moderna bildkulturen, och det sätt på vilket maktrelationerna i dagens samhälle alltid förmedlas genom vad han kallar ”skådespel” eller ”spektakel”, vilket för honom var lika dominerande i det kapitalistiska västblocket som det socialistiska östblocket. Allt som tidigare upplevdes omedelbart – händelser, personliga relationer – är i idag förmedlade via skådespelet, understryker Debord, vilket också har fatala konsekvenser för politiken och vår möjligt att förstå och förändra samhället. Detta är inte så mycket en konsekvens av mediernas tekniska utveckling (som på denna punkt idag har vida överskridit vad som var möjligt att tänka sig 1967), snarare är de en konsekvens av det sätt på vilket den moderna kapitalismen organiserar och dominerar de samhälleliga relationerna. I detta spektakel spelar alla sina förutbestämda roller, och vi görs till passiva åskådare som samtidigt finner ett slags pervers njutning i att se ritualerna upprepas om och om igen: stjärnan eller politikern som upphöjs och sedan förkastas för att tillfredsställa vår sadism, samtidigt som känslan av en rättmätig hämnd har utkrävts (”han fick vad han förtjänade”) omöjliggör tanken att de strukturer som frambringat skådespelet själva borde ändras. Skådespelet är en generaliserad passivitet – det är, säger Debord, ”den sol, som i den moderna passivitetens rike aldrig går ned”, eller, med ett annat besläktat uttryck som myntats av Slavoj Zizek med referens till den moderna digitala teknikens krav på ”interaktivitet”, i grunden en ”interpassivitet”.

Varje upplevelse är en surrogatupplevelse, varje kontakt med verkligheten är redan förmedlad genom en uppsättning klichéer – den är en ”simulation” eller ”hyperrealitet, som sociologen Jean Baudrillard hävdade samtidigt i en liknande analys, om än utan de romantiskt klingande appeller om möjligheten att upptäcka ett autentiskt liv bakom skådespelet, som är det som ytterst motiverade situationisternas arbete, både teoretiskt och i deras konstnärliga och politiska aktioner.

För Debord innebär skådespelssamhället den slutgiltiga triumfen för varans och varufetischismens logik, där samhället betraktar sig självt som en vara; reklamens bilder lovar oss en sannare värld, medan de mänskliga relationerna alltmer blir förtingligade. ”Stjärnan” eller ”kändisen” blir därför den perfekta projektionsytan för idén om ett bättre liv, en kompensatorisk fantasi där våra begär kan tillfredsställas, samtidigt som detta liv i vardagen ter sig alltmer oåtkomligt. På samma sätt absorberas politiken av skådespelet, liksom stjärnor från underhållnings- och mediavärlden tränger in i politiken, och vi förhäxas av en rituell strid om det mediala utrymmet, samtidigt som alla alternativ till sist ter sig allt mer ”verklighetsfrämmande”, det vill säga främmande för den verklighet som klippts och skurits till enligt den mediala logiken.

Skådespelet är därför ideologin par axcellence, kan Debord säga, eftersom det förverkligar alla ideologiska systems innersta drivkraft: att underkasta det verkliga livet sina operationer, att till det till en biprodukt av sig själv, och sätta idén om samhället i centrum i ett slags absolut idealism: Skådespelet ”förverkligar inte filosofin, det filosoferar verkligheten”.

Debords analyser kan synas nattsvarta, och är det väl också till stor del. Men samtidigt måste man se denna bok som kulmen på och den i vissa avseenden reducerande sammanfattningen av situationismens långa utveckling från tidigt 50-tal och framåt (rörelsen grundas officiellt 1957 genom en sammanslagning av flera tidigare avantgardistiska grupper), där många produktiva motstrategier hade utvecklats, i vilka sprickorna i det universella ”systemet” kunde läsas som strategiska öppningar. Så kunde till exempel tekniker för ”deturnering” (détournement), det vill säga att infiltrera och återanvända bilder och budskap från reklamens och politikens skådespel, vända skådespelets egen kraft mot det självt (de idéer om ”appropriation” som senare skulle utvecklas under 80-talet stod i djup skuld till situationismen, även om detta märkligt nog sällan berördes). På ett liknande sätt kunde metoderna för att ”driva runt” (dérive) i staden och kartlägga dess ”psykogeografi” bli till ett nytt sätt att följa och frilägga dolda sociala kraftfält bortom det funktionella rutnätet, och öppna för det filosofen sociologen Henri Lefebvre, en av rörelsens stora inspiratörer, kallade en ”kritik av vardagslivet” (vilket ska förstås som en upptäckt av de potentialer till omkastning och revolt som finns i det mest vardagliga momenten, förutsatt att vi lär oss att se dem som potentiella ”situationer”).

Överhuvudtaget var situationisterna i sin fascination inför det urbana rummets potential arvtagare till både 1800-talets flanörer, som de analyserats från Baudelaire till Benjamin, och till surrealismens försök att läsa staden som ett stycke magisk natur, och deras inflytande på samtida teorier om det urbana rummet är like stort som diffust.

Idén om ”skådespelssamhället” har också haft en omfattande inverkan på samtida medieteori, om än ofta på ett sätt där Debords ursprungliga intentioner knappast går att känna igen. En grundläggande tendens är att den utopiska dimensionen, tron på ett det någonstans finns ett rent och sant liv som skulle föregå medialiseringen och kunna återupptäckas bortom dess klichéer, idag snarare ersatts av idén om en kontinuerlig modulation, där det som intar ”naturens” position ständigt återskapas som en fantasi och flyktpunkt inuti varje system. Det sanna livet finns inte någon annanstans, i en annan tid och ett annat rum, utan är en funktion av de rum och tider vi bebor just nu, och det är något som måste uppfinnas.

Samtidigt kan denna vändning bort fån en kvardröjande romantisk kapitalismkritik ses som ett vidareförande av situationisternas faktiska konstnärliga praktik, där det handlade om att hitta flyktpunkter i det som är givet här och nu, om att skapa situationer med potential för förändring. Guy Debords Skådespelssamhället är därför ett högst ambivalent dokument, som måste läsas med försiktighet, och med ett öga riktat mot vad den inte innehåller: boken är skriven vid ett ögonblick då rörelsen höll på att falla sönder och dess inflytande var närmast ett minne blott (situationismens roll i maj 68 är i huvudsak apokryfisk), inte minst på grund av Debords egen diktatoriska ledarstil, och den kan te sig som ett av den moderna utopismens mest svartsynta dokument. I sin teoretiska slutenhet tenderar att låsa in situationisternas egna och högst mångfasetterade praktiker i en modell där de riskerar att bli osynliga, samtidigt som dessa praktiker mer än någonsin återstår att återupptäcka och återuppfinna i en kultur som allt mer domineras av bildernas makt.

Sven-Olov Wallenstein är lärare och forskare i filosofi och estetik vid Södertörns Högskola, och chefredaktör för Site