Karl Isakson i sin samtid

Text av Ylva Hillström och Annika Gunnarsson

Från svenskt håll får Karl Isakson egentligen aldrig någon uppskattning under sin livstid. I Danmark uppmärksammas han dock tidigt av konstkritikern Karl Madsen. Än i dag är Isakson inte något välkänt namn för den breda publiken i Sverige, men på konstskolorna runt om i landet har hans måleri noggrant studerats i både teori och praktik. Kanske har han varit mer av en konstnärernas konstnär.

Hur uppfattades Karl Isaksons konst i hans samtid och åren efter hans död? Vad låg bakom hans motgångar och framgångar? Här presenterar vi en kortare analys av några faktorer som kan ha påverkat hur Isaksons verk har mottagits.

”Bara ett råd till och det är gå inte till grefven för ofta. Du skall vara försiktig. Så mycket mer som den som älskar färg sist af allt borde rådfråga denne färghatare. När Du faller i frestelse för att vilja rådfråga Rosen gå först upp på museet och se på hans Sfinx. Är det stor konst? Är detta konstruerat uppstyltade allvar nyttigt och utvecklande. Är det hvad Du behöfver? Jag hoppas jag slipper något svar på detta. Jag tål intet mer af Din rosenska sfinxfilosofi den är äcklig.”

Karl Isakson skräder inte orden när han brevledes försöker varna sin syster Ester, även hon elev vid Konstakademin, för akademins direktör Georg von Rosen och den högtravande och ibland konstlade akademismen. Han avskyr det ytliga och tillgjorda, men älskar färgen lidelsefullt. Hans strävan är att helt uppgå i konsten.

Karl Isakson visar tidigt en förkärlek för att rita och teckna och efter fem års skolgång kommer han i målarlära. 1892 börjar han på Tekniska skolans kvällskurser. Men Isakson nöjer sig inte med att vara yrkesmålare – han vill bli konstnär. Den kanske mest intressanta och moderna utbildningen på området i Sverige, Konstnärsförbundets skola, har tillfälligt upphört med sin undervisning just som det är aktuellt för Isakson att utbilda sig. Istället söker han sig till den mer konservativa Konstakademin. Situationen vid akademin är otillfredsställande för Isakson liksom för många andra. I synnerhet antikskolan, där eleverna får ägna sig åt att teckna av gipsavgjutningar av antika skulpturer, är vida avskydd. Carl Larsson beskriver åren vid akademin som ”tids- och talangdödande”.

Akademin styrs i hög grad av ovan nämnde greve Georg von Rosen, skolans direktör och professor. Han sätter prägel på flera generationers akademistudenter med sina ytterst konservativa ideal. För Isakson blir akademitiden en prövning som går hårt åt hans nerver. Han skriver: ”Akademien ger jag f-n i, därför att jag tvingades måla på ett sätt som jag tror inte ligger för mig.”

Karl Isakson beundrar Ernst Josephsons konst och under sin studietid besöker han ofta Nationalmuseums gravyrsal för att studera de äldre mästarna Egron Lundgren, Max Klinger, Arnold Böcklin, Rafael och Rembrandt. På sina resor till Frankrike och Tyskland i början av 1900-talet utgör Munchs och van Goghs konst stora inspirationskällor. I Danmark tar han intryck av bland andra Hammershøjs måleri.

Efter tiden vid Akademin reser Karl Isakson till Italien, där han stiftar bekantskap med den danske målaren och pedagogen Kristian Zahrtman. Från 1902 och fram till sin död 1922 vistas han huvudsakligen i Danmark. När Isakson 1903 gästar familjen Brandstrup målar han Höder och Loke, som han vill skicka till akademins vårutställning i hopp om att den ska skänka honom ett stipendium. Innan han är färdig med målningen tar dock pengarna slut och han skriver till bland andra Gustaf Cederström och Carl Larsson för att be om hjälp. Tack vare ett rekommendationsbrev från Carl Larsson får Isakson understöd från olika mecenater och kan arbeta vidare. I slutet av maj 1904 är han äntligen klar och verket skickas upp till Stockholm. Det hängs högt upp under taket och stipendienämnden uppmärksammar det inte.

1909 ställs ett av Karl Isaksons större självporträtt ut på Den Frie Udstilling och lovordas av de danska kritikerna. Det köps in till Statens Museum for Kunst i Köpenhamn direkt efter utställningen. Svenska Dagbladets kritiker August Brunius skriver att porträttet visserligen är målat av en begåvad konstnär men att det har en ”dragning åt det sentimentalt sjukliga”. Kritiken förstärker Isaksons känsla av att inte höra hemma i Sverige.

Det svenska ointresset för Isaksons konstnärskap blir tydligt när en stor mönstring av svensk konst äger rum i Köpenhamn 1916. Både storheter som Anders Zorn, Carl Larsson och Bruno Liljefors och de modernt orienterade Matisse-eleverna presenteras. I pressen undrar en dansk journalist var Sveriges store kolorist Karl Isakson egentligen har tagit vägen? Förvirringen blir stor. Kan det möjligen röra sig om en sammanblandning av de stora svenska mästarna Ernst Josephson och Isaac Grünewald? När man väl får fram fakta är tonen överslätande. I pressen skriver man: ”Sveriges störste målare och kolorist innebär ju en påtaglig överdrift. Det var också det öfverdrifna epitetet som kom oss att gissa på namnförväxlingen”. Uppfattningen förstärks av att den ena svenska konstexperten efter den andra, bland andra Georg Nordensvan, Torsten Laurin och Oscar Björck, förnekar all kännedom om Isakson, med hänvisning till att inga av de gängse uppslags- eller handböckerna upptar namnet!

Nationalmuseum förvärvar två verk av Isakson under hans livstid, ett stilleben och ett flickporträtt inköps 1921. Året därpå förvärvas ytterligare två målningar från dödsboet. I februari 1923 inkommer en förfrågan till Ecklesiastikdepartementet om att byta ut ett sedan tidigare förvärvat verk; det har visat sig att ”den inköpta målningen, ehuru av högt konstvärde, betydligt överträffades av andra konstnärens alster”. Bytet beviljas och det charmfulla, närmast impressionistiska flickporträttet byts ut mot ett gossporträtt i mer akademisk anda. Nationalmuseum förhåller sig avvaktande till den nya konsten i början av seklet och bytet av Isaksonverken kan nog ses som symptomatiskt. Inte förrän 1911 förvärvar museet ett verk av Paul Gauguin, 1914 en målning av van Gogh och så ett verk av Paul Cézanne 1916. Långt tidigare finns dock både Vincent van Goghs och Edvard Munchs måleri att beskåda på stockholmsgallerierna. Isaac Grünewald, som dominerar svenskt konstliv från 1910-talet och många år framåt, köps in först 1917.

Isaac Grünewald låter först tala om sig då han ställer ut på Hallins konsthandel 1909. Begreppet 1909 års män myntas av August Brunius, som anar embryot till något nytt på utställningen. Carl Larsson med flera angriper dem sedermera hårt med ord som ”förräderi mot det svenska måleriet, förakt för detaljerna, förenkling och oförmåga”. Konstnärerna studerar på Matisses skola i Paris (1908-1911) och beundrar honom bland annat för hans förmåga att förmedla Cézannes idéer. Deras signum blir djärva färger i då sällsynta kombinationer, kraftiga konturer, förenkling och dekorativ ytmässighet. Även Karl Isakson kommer 1911 i kontakt med Cézanne under en utställning av margarinfabrikanten Pellerins stora samling i Paris. Men det är genom sitt stora intresse för Picasso som Isakson skiljer sig från de så kallade Matisse-eleverna. Isakson skriver: ”Vid sidan om Cézanne bleknar alla, även Picasso, men spanjoren är bra.” Karl Isakson är skeptisk till det allt för ytliga måleriet i Matisses efterföljd. ”De vet aldrig mera än de hört av andra” var hans bitande reflektion om Parissvenskarna. I ett brev hem i maj 1911 skriver Isakson:

”[N]ästa utställning af ’De unga’ i Stockholm kommer att visa bleka färger mycket grått. Ty den nya storheten Picasso har absolut övertaget och jag för min del tycker ju förstås bra om en man som jag på sätt och vis kan kalla själsfrände. Hvad de andra verka karamellsfärgade vid sidan af denne fine och otroligt vanvettige aristokrat.”

Karl Asplund konstaterar i en recension 1922 att Isakson ”står med sitt helt personliga tillägnande av lärdomarna långt ifrån våra yngre, sedan länge välkända Matisseelever”. Men det var Matisse-eleverna med Grünewald i spetsen som fick den stora uppmärksamheten.

Först efter Karl Isaksons död vaknade intresset för hans konst på allvar i Sverige. I Politiken i maj 1922 skrevs följande:

”[N]og måste väl varje reflekterande människa inse, att det är ytterst genant för ett så litet land som Sverige, att behöva, sedan en av dess konstnärer avlidit och firats med en minnestutställning i ett annat land, sända ut en konstnärlig representant, som förkunnar: ’Han var alltför litet känd hemma i Sverge [sic ], men nu skall det snart bli annorlunda!’ Nu när han är död!”

Till minnesutställningen på Liljevalchs 1922 skrev Gotthard Johansson: ”. och i djupare mening originell är hans konst knappast” samtidigt som Nils Palmgren skrev: ”. jämnbredd med det bästa som skapats under 1800-talet i den internationella världen, Frankrike icke undantaget.” Till utställningen av Karl Isaksons verk 1936 hade dock Gotthard Johansson svängt och han fann då ingen radikalare förnyare som lämnat så djupa och varaktiga spår som Karl Isakson.

Under de tidiga åren i Köpenhamn var Léon Ehlers en av Isaksons bästa vänner och när Ehlers gick bort i maj 1912 blev Isakson helt förtvivlad. Också Bjurström ingick i umgängeskretsen (Bjurström gifte sig senare med Ehlers änka Vera) och det finns brevväxling bevarad mellan de tre vännerna där de diskuterar konstnärliga spörsmål. Tor Bjurström var utbildad på Konstnärsförbundets skola och hade liksom Isakson studerat för Zahrtman i Köpenhamn. 1908 reste han till Paris, och kom att ingå både i 1909 års män och De åtta. Mellan 1920 och 1929 blev han föreståndare för konstskolan Valand. Hans idéer hade stor inverkan på de målare som har betecknats som Göteborgskolorister, som utnyttjade färgens egen kraft och ibland kallades för färgvisionärer (Åke Göransson, Ivan Ivarsson, Nils Nilsson, Ragnar Sandberg, Inge Schiöler). I samband med Isaksons minnesutställning i Göteborg 1923 bör det ha varit naturligt för Bjurström att framhålla sin vän och kollega som en förebild för eleverna. Göteborgs Konstmuseum gjorde också några betydande förvärv av Isaksonverk 1923, vilket säkerligen också bidrog till den ökade uppskattningen.

En annan nyckelroll för Isaksons framgång spelade Gustaf Engwall, som skrev en doktorsavhandling om Isakson som gavs ut 1944 av Sveriges Allmänna Konstförening. Engwall var också intendent vid föreningen för nutida svensk konst, sedermera Moderna Museets Vänner. Det innebar att 21 verk donerades till Moderna Museet 1953, som grundplåt till en modern samling på ett blivande modernt museum

Visserligen kritiserades Engwalls avhandling vid disputationen för att ha slagsida åt det biografiska på den konsthistoriska analysens bekostnad, men trots detta framhölls den som mycket förtjänstfull och sades vara den självklara grunden utifrån vilken all annan Isaksonforskning måste utgå. Det är troligt att stora delar av den konstintresserade publiken fick ta del av kritiken av avhandlingen, eftersom Oscar Reuterswärd recenserade en rad disputationer, däribland Isaksons, i Konstvärlden. 1945 publicerades också referatet av Isaksondisputationen i bokform.

Att Isakson inte fick stort utrymme i sin samtid har naturligtvis att göra med att han var restriktiv med att visa sina arbeten och helt saknade förmåga och intresse för att marknadsföra sig. Dessutom tycks han ha varit ur fas med tiden. I Stockholms Tidningen skriver man 1922: ”Han gömde sitt verk, liksom han gömde sitt liv, därför att det gick i en annan rytm än hans samtid och hans omgivning.” Isakson kom för sent för att gå på Konstnärsförbundets skola och lite för tidigt för att svepas med av de modernistiska strömningarna i Paris. Han var inte tillräckligt akademisk för att vinna pris vid Akademin, inte tillräckligt ”svensk” i sina ämnesval för att falla auktoriteter som Carl Larsson och Richard Bergh på läppen och inte tillräckligt framfusig och säker på sin sak för att kunna konkurrera med den karismatiske Isaac Grünewald.

Flera faktorer, däribland Tor Bjurströms lärargärning vid Valand och Gustaf Engwalls avhandling, bidrog till att intresset för Isaksons konst ökade dramatiskt efter hans död. Under 1940-talet nämns han allt oftare som stilbildare och geni. Färgstarkt måleri av den innerliga sort som Isakson bemästrade blev i ropet bland unga konstnärer. Kritikern Gotthard Johansson föreslår 1936 att Isakson faktiskt var mer nydanande än de omåttligt omskrivna Matisse-eleverna: ”Man kan i själva verket fråga sig om någon av de nu till professorsåldern komna ’1909 års män’, som gjorde så mycket väsen av sin revolution, varit en så radikal förnyare som denne skygge och självkritiske enstöring, som satt djupa och varaktiga spår i två länders konst.”

Karl Isaksons arbetssätt har av en del kritiker jämförts med forskarens, hans ateljé med ett laboratorium och hans konstverk med delresultat i en undersökning. Isakson var ständigt på jakt efter det svar som skulle kunna lösa hela hans problemformulering – hur man uppgår i konsten helt och fullt. I hans måleri korresponderar kalla och varma färger med konvexa och konkava ytor. Hans fixpunkter, färgbalansering, kontrastering av komplementärfärger och förskjutningar bildar en syntes som blivit allmän måleriteori. Isaksons konstnärskap är en enda process, ett evighetstecken, som varken leder honom själv framåt eller bakåt, men som inspirerar andra att gå vidare. Exempelvis finner Göteborgskoloristerna en väg ut ur hans återvändsgränd. Men var Karl Isakson själv kan ha befunnit sig i sitt skapande, i sin egen tolkningsprocess, har man tidigare inte tittat närmare på.

Utställningen Karl Isakson 1878-1922 på Moderna Museet vill framhålla ett konstnärskap som trots sin relativa mörkertillvaro fortsätter att fascinera och inspirera. Det har visat sig finnas blinda fläckar i synen på Isaksons påverkan på svenskt måleri under 1900-talet. Efter 1960-talet tycks hans namn åter ha fallit i glömska. Anledningen till detta och hur vi ser på honom med dagens ögon blir ämnet för nästa artikel på hemsidan, som publiceras under sommaren.