Svenska hjärtan

Vid en första anblick ter sig Dejan Antonijevics verk enkla och raka. Presentationen är ofta sparsmakad och mediet involverar alltid fotografi i olika former, som rumsliga installationer eller som fotografier rätt och slätt på en vägg. Bilderna visar sig dock vid närmare betraktelse vara högst komplexa och dölja en återhållen och behärskad värld av motsättningar.

Travelling with Swdish Girlfriend, 2004
© Dejan Antonijevic
Laminerad lambda utskrift monterad på MDF-board med eklist

Dejan Antonijevic angriper orimligheter som omsluter vår föreställningsvärld. Han visar på vardagslögnernas och myternas svagaste länkar och bryter ner ned dem till absurda och isolerade företeelser. En förstoring ur hans jugoslaviska pass visar ett amerikanskt visum utfärdat i Stockholm den 28 september 1994 med ett tillägg som ambassadtjänstemannen har skrivit för hand strax under visumstämpeln: ”Travelling with Swedish girlfriend”. När visumet utfärdades skulle tolkningen av anteckningen varit en annan än idag. Detta är viktigt att notera, för vad verket handlar om är just skillnaden mellan anteckningens betydelser. År 1994 hade den fungerat som en något bisarr försäkran om protagonistens tillförlitlighet. Den svenska flickvännen stod som en garant för att passinnehavaren inte skulle hoppa av i USA. Detta förstorade visum hade visat på en tyst överenskommelse mellan USA och Sverige, en västerländsk hegemoni som konstnären/passinnehavaren inte självklart hade tillträde till. Hans svenska flickvän hade det däremot, och det är detta förhållande som bilden visar upp.

Men om man ser längre än till det som redovisas i bilden så handlar det inte bara om en viss typ av utanförskap som påverkar de individer som inte ryms inom den västerländska hegemonin. Verket gjordes 2002, året efter terrorattacken mot World Trade Center i New York. Detta är alltså verkets ram. Idag kan inte längre den svenska flickvännen garantera resenärens tillförlitlighet – helt enkelt därför att hon själv som svensk medborgare inte längre självklart beviljas tillstånd att resa in i USA. Maktstrukturer förändras och med dem hotbilderna och gränsen för den andre.

Inför Page A2, Page A3 Dagens Nyheter 12 september 2001, ett verk från samma år, undrar man vilka val som låg bakom upplägget på Dagens Nyheters första uppslag dagen efter terrorattacken. En ögonblicksbild där ett av WTC:s tvillingtorn penetreras av ett flygplan har hamnat sida vid sida med en reklambild där en leende kvinna i 50-talsnostalgisk amerikansk hemmiljö vispar pannkakssmet. Dejan Antonijevic låter det absurda tidningsuppslaget beteckna ett yttre tillstånd. Flygplansbilden och reklambilden möts så att de bildar två spalter med proportioner som påminner om tvillingtornen. Det är tydligt att det är en ekvation som inte går ihop och visar hur bräcklig föreställningen om västerlandets hegemoni i själva verket är och vilka märkliga konstruktioner av identifikation som den vilar på.

Rodrigo Mallea Lira

Att med humor och ömsint iakttagelse förmåga spegla skillnaden mellan våra drömmar och den verklighet vi lever i är ett kännetecken för Catti Brandelius alias Miss Universum. Vad tänkte sig Ellen Key när hon satt vid gården Strand och skrev ner de tankar som betytt så mycket för kvinnans situation i Sverige? Vad var hennes drömmar och förhoppningar för framtiden? Miss Universum går med barnvagnen i en Stockholmsförort och funderar på skillnaden mellan sin egen tillvaro med skrikande barn och snarkande man och konstaterar att ”detta var inte vad Ellen Key tänkte sig”.

Performance på pendelbåt mellan Karaköy och Kadikoöy, Istanbul, 2003
© Catti Brandelius. Foto: Fatos Ustek

Miss Universum tillkom under Brandelius’ tid på Konstfack och har utvecklats till den kvinnliga förebild som konstnären saknade. Miss Universum regerar världen, inte passivt genom att bli utnämnd för sin skönhet, istället utnämner hon sig själv till universums härskarinna som vägrar att behaga eller säga det som passar i rätt ögonblick. Hon är en självsäker kvinna som inte ber om ursäkt för att hon påtalar orättvisor, men lika gärna överträder gränsen för det politiskt korrekta. På samma sätt som hennes ämnen kan skifta mellan förortstillvaron till stora politiska händelser, så använder sig Miss Universum av de uttryck som hon finner lämpliga med en förkärlek för det som är tillgängligt. Med humor bryter hon ner vallen mellan konst och publik och river något av den mur som är konstruerad av överdriven respekt för konstverket eller museet.

I framföranden med dans och musik skapar hon en kombination av musik, performance, spoken word, stepp och agitation. Det är från dessa framföranden som videon om Ellen Key och även andra låtar som På Tunnelbanan har utvecklats, som ett slags musikvideo till de egna låtarna. På Tunnelbanan är ett komiskt och rörande porträtt av de personer som åker tunnelbanan, ocensurerat speglat genom Miss Universums medvetandeström.

Ett liknande tonläge med både humor och respekt har Brandelius idolporträtt i serien Hjältesviten, 2001. I dessa inramade dagbokslika texter med illustrationer hyllas utvalda förebilder som Elvis, Jesus, Selma Lagerlöf och Reine Brynolfsson.

Magdalena Malm

Carlos Capelán förbinder konstscenen i Sverige med det internationella avantgardets konstnärliga intressen och strömningar. Capelán är en av de konstnärer som under 1980-talet orienterade sig mot stora internationella sammanhang. Han har representerats vid en mängd internationella utställningar i Afrika, Asien, Latinamerika, USA, och Europa, till exempel vid biennalerna i Havanna, São Paulo och Kwangju. I den internationella utställningskontexten är hans verk självklara bidrag till diskussionen om globalisering, internationella gemenskaper, om språk och makt. Sannolikt har miljöbytet handlat om att göra en dygd av nödvändigheten: den inhemska konstscenen har varit för upptagen med att granska svenskheten och lansera den utomlands för att se värdet i Capeláns ifrågasättande av nationalstatens anspråk och krav på de individer som finns innanför dess gränser.

The Vanguard of the Middle Class is Bigger Than Your Vanguard, 2004
© Carlos Capelán

De miljöer – till exempel museirum, vardagsrum eller mörkrum – som konstnären har arbetat med är platser där man faktiskt eller bildligt talat framkallar bilder av människor. Framställningarna handlar både om bilder på kroppar eller den kunskap som miljöerna företräder. Institutionernas bildvärld har förstås en gynnad relation till samhällets självbild, till nationens bild av sig själv. Konstmuseernas samlingar är en del av vetenskapens kollektiva värde för nationen. Vilka och vems värden prioriteras då inom ramarna för en nationell kulturbudget? Man ska inte underskatta den bekräftelse som det innebär att konstatera att man tillhör en ideal målgrupp, att man känner igen artister och delar den smak som museer och konserthallar arbetar för. Capelán kritiserar på goda grunder den bild som institutionerna erbjuder publiken att identifiera sig med. Människors självbild är bara delvis självvald, och den officiella kulturens tyngd fogar sig till övriga påtryckningar på den del av individens identitet som medmänniskor tillskriver henne.

Lika viktig, men mindre uppenbar i det offentliga samtalet, är uppdelningen av kollektivt förnuft och individuella känslor. Den ordningen upprätthålls i det dagliga livet inom hemmets sfär i samförstånd med den offentliga och kollektiva sfären. Detta har Capelán uppmärksammat i olika sammanhang som konstnär, curator och författare. Kontrasten mellan Capeláns tryckta texter i kataloger eller antologier och verk skrivna för hand i kroppsvätskor kan tjäna som demonstration av den materiella grunden i vidareförd kunskap. Den som retoriskt vill framställa sakers rådande tillstånd som det naturliga tar gärna bokstavligen naturen i sin tjänst. Biologiska argument bildar ofta grund för absoluta anspråk på land och kulturell tillhörighet. Eftersom en människas blotta födsel kan åberopas i sådana krav förefaller det helt följdriktigt att Capelán har använt material som modersmjölk, vatten och jord för att gestalta hur förhandlingsbara blodsband och födslorätt faktiskt är.

Charlotte Bydler

Det dokumentära och biografiska anslaget är alltid påfallande i Loulou Cherinets arbete. Det inbegriper alltid verkliga personer i olika mer eller mindre iscensatta situationer. Hon gör ingen hemlighet av att situationerna i hennes filmer såväl som fotografier är konstruerade, men det betyder därmed inte att skillnaden mellan verklighet och bild är så stor. Aktörerna är alltid med i filmerna eller bilderna i egenskap av sig själva, i en konstruerad situation förvisso, men kanske skiljer sig denna inte så mycket från de situationer och de roller de likväl som betraktaren intar i det sociala rummet.

White Man Series, 2000
© Loulou Cherinet

Det kan som i videon White Women (2002) röra sig om en middag kring ett runt bord där alla inbjudna, alla män av afrikanskt ursprung, filmas med en roterande kamera på bordets mitt alltmedan de iförda randiga sjömanströjor berättar om sina erfarenheter av vita kvinnor.

I de stilla och märkligt laddade bilderna i fotosviten MAN SERIES (2001) rör det sig istället om en vit man som Loulou Cherinet av en händelse träffat i Etiopien och som hon tagit med bland annat till olika caféer, arakebets (barer där man dricker hembränt), zukens (kiosker), skoputsare och marknader i Awasa där gästernas uppmärksamhet omisskännligt riktas mot honom. Oberoende av platsen är scenariot alltid detsamma, en elektrifierad omgivning runt denne vite man. Han utgör i bilderna deras både bländande självklara och exotiska projektionsyta.

I både White Women och MAN SERIES, liksom i de flesta andra av Loulou Cherinets arbeten, är det signifikant att relationen mellan de avbildade personerna i bilden och betraktaren känns obruten. Man kan aldrig egentligen säga att man märker konstnärens närvaro i bilden, eftersom de avbildade tycks ignorera kameran, och man intar därför lätt en position innanför bilden. Det känns som om man kommer väldigt nära något som konstnären vill att man skall se eller höra men som hon själv inte direkt vill visa upp eller berätta rakt ut. Genom dessa oväntade ingångar till bilderna, skapade med dokumentära dramaturgiska verktyg, öppnar hon de situationer som bilderna vittnar om för betraktaren. Det är en balanserad lek med förskjutningar av perspektiv och föreställningar både innanför och utanför bilden, två positioner som i Loulou Cherinets fall alltid tycks utgöra sidor av samma mynt.

Rodrigo Mallea Lira

Kajsa Dahlberg arbetar i sina verk med förhållandet mellan den berättande strukturen och det material hon använder (nästan alltid film i någon form). I Andersonville (2004), ett videoverk i två delar, undersöker Kajsa Dahlberg hur man konstruerar en kommun utifrån idén om nationell tillhörighet. Andersonville är en stadsdel i norra Chicago med ett svenskt museum och en mängd olika affärer och restauranger som alla erbjuder ”svenskhet” i olika former. Som så många andra metropoler i USA är Chicago uppdelad i ett flertal territorier som bestäms utifrån nationell tillhörighet. Chicago är en nation av nationer där också den svenska nationen har en given plats. Detta är inte så märkligt om man tänker på att det runt förra sekelskiftet bodde fler svenskar i Chicago än det fanns invånare i Göteborg.

Andersonville, 2004
© Kajsa Dahlberg
Videostill

Kajsa Dahlberg ställer i Andersonville frågor om hur emigrantens och ättlingens bild av ”hemlandet” ser ut idag. I Mobergs romaner är emigranterna alltid längtansfullt tillbakablickande till sitt hemland. Är det så också i dagens Andersonville? I den ena halvan av videoverket har Kajsa Dahlberg tagit material från Jan Troells filmatisering av Vilhelm Mobergs Utvandrarna och gjort en kort filmtrailer. I Utvandrarna blir fiktionen en bild för en historia som många känner igen. Samtidigt förmår varken Moberg eller Troell sammanfatta utvandringen i sin helhet. 1850-talets utvandrare skilde sig mycket ifrån de som på 1930-talet förmedlades platser via agenter på de stora färjorna över atlanten. Med hjälp av trailerns format ger Kajsa Dahlberg denna oöverskådliga erfarenhet en dramatisk form. Trailern är i sig ett intressant format som sammanfattar en historia samtidigt som den inte förmedlar mer än en suggestion. Andersonville blir som trailer en signatur för massutvandringen till USA och leker med den bild som filmen Utvandrarna målar upp och hur denna uppfattas.

Den andra delen, också en kortfilm, bygger på en serie intervjuer som Kajsa Dahlberg har gjort med människor som försörjer sig på att vara svenskar i Andersonville. Den är till formen gjord som eftertexterna som vanligtvis följer på en film. På bildytans ena halva syns kortare intervjuer, och på den andra halvan rullar en text förbi med verkets titel och alla medverkande – både de som blivit intervjuade och de som blivit bortklippta. Den fungerar som ett utrymme för allt det som inte kom med i filmen, i verkligheten, det som inte var tillräckligt relevant, intressant, eller viktigt – det är den verklighet som faller utanför den legitimerade historien.

Rodrigo Mallea Lira

Anna-Maria Ekstrand, som bor och arbetar i Göteborg, hör till en konstnärsgeneration som började ställa ut runt 1990-talets mitt. Vid den tiden hände det att ett antal (kvinnliga) konstnärer beskrevs som ”flickrumskonstnärer”. Tanken med etiketten var att peka ut en tematisering av speciella material, färger och temata som tunga värden i barns uppväxt och särskilt i formandet av könsidentiteter. Senare har konstnärer använt de rosafärgade, mjuka, barnsliga, och erotiska prinsessattributen i performance och iscensättningen av sin konstnärs-persona. Det är nu inte självklart att Anna-Maria Ekstrand hör hemma i detta sammanhang.

Box, odaterad
© Anna-Maria Ekstrand

I ett verk med titeln Anna-Maria gifter sig med Poseidon (1993) tog hon sig an den muskulösa och arkaiska Poseidonskulpturen av Carl Milles som står i en fontän på Götaplatsen, omgiven av några av Göteborgs centrala kulturinstitutioner. I en kombinerad happening-installation som ägde rum under en tältbaldakin agerade konstnären och guden i kläder som kunde ha passat ett kungligt bröllop (eller karneval). Var då detta ett återbruk av den klassiska gudasagans symboliska kraft, en satir över Göteborgs finkulturella självbild eller (och?) en feministisk iscensättning som lade beslag på det offentliga rummet? Detta exempel visar på den tvetydiga begärsekonomin i Anna-Maria Ekstrands verk: det är osäkert om estetiken hör hemma i något sammanhang, norm eller egentligen står i något köns tjänst. Sexualitet hör samman med död, kärlek kopplas ihop med våld, femininitet uttrycks lika gärna som något litet och varmt som något hårt och sönderslitet.

Vissa verk breder ut sig med myriader av föremål som på parad eller i snirkliga planteringar. Jämförelser med barocka altararrangemang eller votivbilder, föremål som används för att beveka högre makter, kan ge en idé om kakofonin av ommonterade loppmarknadsfynd, prydnadssaker och leksaker som trots allt är inordnade i en struktur. Erotiska stickord som ”Foxy Lady”, skelett och stympade dockor med generösa mängder blodrött placerar uppsättningarna bland skräckfilmernas onda clowner och androgyna vampyrer fast med en skärande dissonant ton av gullighet.

Anna-Maria Ekstrand är en betydelsefull motvikt till den officiella Sverigebildens blonda minimalism. I den rollen uppträdde hon till exempel i utställningen Swedish Mess under Kulturhuvudstadsåret i Stockholm 1998. Hennes bildvärld bildar just en ny värld – ett avgränsat sammanhang där den gemensamma världens både representativa och ljusskygga sidor underkastas nya lagar och regler. Den nya världslogiken är inte helt tydlig bland alla betydelseförskjutningar i mängden av färger och former. Men i oöverblickbarheten och masseffekten pockar detta Utopia på uppmärksamhet, det oroar och gör sig påmint på tusentals sätt. De otaliga upprepningarna blir en måttstock för hur angeläget ärendet är.

Charlotte Bydler

Fotografen som dokumenterar människors liv med ett socialt ärende har något gemensamt med antropologen som uppsöker och återkommer till samma plats med visst tidintervall. I den meningen ligger de fotografiska verken av Ibrahim Elkarim i en fåra som rymmer filmaren Stefan Jarls trilogi om mods i Stockholm, Jens Jensens fotoböcker om Hammarkullen i Göteborg och Stig T. Karlssons Sverigeresan: ett sommaralbum från 1980-talet. Spänningen mellan traditionellt liv och modernisering är central för genren. Därmed är inte sagt att den har en speciell nationell koppling: Elkarim började sin konstnärliga utbildning i dåvarande västtyska Darmstadt (1964-65) och fortsatte på Konstfack i Stockholm.

Ur serien Livets höst, 1984–85
© Ibrahim Elkarim

Sett utifrån massmedias bildflöde kan man lätt tro att den som inte syns i arbetslivet inte heller finns – vilket ger pensionsåldern en ödesdiger klang. Ålderdom och behov av hjälp är över huvud taget inte representativt för det moderna samhället. Den rationella industrin – och hur är det med det rationella samhället? – ser inget värde i sig i mångårigt yrkeskunnande och erfarenheter, så snabbt går den tekniska omstöpningen av arbetslivet. Livet i ett annat, mindre urbaniserat och förmodernt Sverige är en historia som distanseras från samtiden som ett märkvärdigt museiföremål. Ett mediesammanhang där äldre dock förekommer är som offer för vanvård, resultatet av hur ansvar har delegerats från familjen utan att bäras upp av samhället.

Ibrahim Elkarims fotografier fokuserar inte på sådana katastroftillstånd; snarare signaleras en intim relation till motivet. Husfasader, ansikten, interiörer och parklandskap har inte monumentaliserats genom att kopieras i överdriven storlek eller återges med extrem skärpa. Ändå ger uppmärksamheten inför motiven dem status som historiska monument – eller antimonument.

Bilden av hemmet är förstås i sig en konstnärlig genre. Vanliga motiv är konstnärshemmet, vi har också familjeidyllen, eller hemmet som ska garantera att de boende är typiska representanter för ett visst kulturellt skikt. I en biografisk tolkning talar inredningen om den boendes resurser och smak. Hemmet fungerar som representativt showroom, inredningsverk, renoveringsobjekt eller underhållning i TV. Den representativa smaken i offentligheten ger plats för en privat smak i intimsfären. De hemmiljöer och personer som Elkarims bilder visar befinner sig långt från de ideal av god smak och estetisk fostran som både Svensk Form och IKEA representerar. Bilderna riktar ingen kritik mot dessa institutioner – de visar däremot att svenskheten som förknippas med de här företagen saknar beröringspunkter med stora delar av befolkningen.

Charlotte Bydler

Den turkiska konstnären Esra Ersen är född 1970 i Ankara och bor och arbetar i Istanbul. Ersens verk handlar ofta om identitet, hur den skapas och förändras. Hon arbetar i många olika medier, från fotografi och video till installationer och kännetecknande för hennes arbeten är att hon utgår från den plats där hon befinner sig.

Om du kunde tala svenska…, 2001
© Esra Ersen
DVD, färg, stereoljud

I verket I Am Turkish. I Am Honest. I Am Diligent. (1998) arbetade Ersen med en grupp elever på en skola utanför Münster i Tyskland. Barnen fick bära turkisk skoluniform under en vecka och under tiden skriva ner sina upplevelser av ett bära denna annorlunda klädsel. Anteckningarna skrevs sedan direkt på uniformerna som ställdes ut i skolan. I verket sker ett byte av identitet och erfarenheten förmedlas sedan till andra genom att de ställs ut.

Ersens verk har ofta ett socialt engagemang, och i This Is Disney World filmade hon gatubarn i Istanbul. Men som i de flesta av sina verk är hon inte en utomstående rapportör utan blir delaktig i processen genom att ta kontakt och styra frågorna, utan att hon för den skull är med i bild. Genom närvaro och lyhördhet skapar Ersen porträtt både av personer och situationer och för oss både närmare dem vi betraktar och ger oss en förståelse för den situation de befinner sig i.

Under 2001 befann sig Ersen i Stockholm och gjorde då verket Om du kunde tala svenska. Hon följde en SFI-kurs, Svenska för invandrare, och bad de andra i kursen att på sina modersmål, från kinesiska och ryska till bengali och arabiska, skriva ner vad de skulle vilja säga om de kunde tala svenska. Svaren spänner från politiska påståenden till känslomässiga uttryck. Meningarna översattes till svenska och verket består av en video där man ser de olika personerna läsa upp sina egna meningar på svenska. Utanför bild hör man lärarens röst som rättar dem när de säger fel.

Om du kunde tala svenska. visar på översättningens problem och samtidigt på den sköra situation man befinner sig i när man kommit till ett land där man skall bo, men inte kan säga det man vill. Mot ömtåligheten i de uppriktiga svaren verkar den korrigerande lärarrösten närmast brutal. Verket ger inlevelse i det stora arbete det innebär att behöva skapa en ny tillvaro som vuxen.

Magdalena Malm

Carl Johan Eriksons arbeten tar avstamp i erfarenheten av småstaden, och mer specifikt i konstnärens uppväxt inom väckelserörelsen. Han tillhör en relativt ny generation konstnärer som använder sig av egna erfarenheter i sina verk, men inte så mycket i dagbokens form som i mer allmängiltiga diskussioner. I Eriksons verk förvandlas hans personliga historia till på en gång underfundiga och analyserande verk. På samma vis som landsortens erfarenheter ofta förtigs när människor flyttar till storstaden så kan man konstatera att kristendomen som tema på senare år inte har varit särskilt opportunt i konstens inre kretsar.

Tank nr 27, 1999
© Carl Johan Erikson

På Arlanda kunde man för ett par år sedan se en lite hemmasnickrad skylt som med blå neonbokstäver förkunnade: Vakna upp (1999). I flygplatsens profana och anonyma miljö fick detta en mer allmängiltig betydelse, men den rymmer samtidigt väckelsens röst som kryper igenom bruset. Året därpå hängde en annan skylt vid utgången med det trösterika budskapet He is coming soon (2000). Budskapet kan gälla brodern, sonen eller älskaren som kommer väntas hem från utlandsresan, men under ligger naturligtvis budskapet om Messias återkomst. Smått surrealistiskt framstår det att han skall dyka upp just på Arlanda och komma ut till oss efter att ha passerat tullkontrollens ”Inget att deklarera”. På detta sätt ställer Erikson väckelsens tro mot det ideala moderna sekulariserade samhället och samtidigt lämnar han fritt utrymme för mer vardagliga tolkningar av verken. Men om Messias återkomst verkar långt borta i mötet mellan 1900- och 2000-tal, så har det inte varit så särskilt länge. Under 40-talet omfattades nästan en sjundedel av alla svenskar av väckelserörelsen. I ingen annan del av världen har den haft samma starka karaktär av folkrörelse.

I fotoserien Tank nr 1 – Tank nr 44 har Erikson vidareutvecklat temat om väckelsen och samtidigt skapat en nästintill arkeologisk undersökning av en kultur som är utdöende. I serien porträtteras ett antal dopgravar som användes vid vuxendop. För den som varit del i denna tradition ter de sig säkerligen familjära, för dem med andra referenser finns en skräck lagrad i bilderna. Locken som täcker gravarna står lutade mot väggen intill och bilderna rymmer ett hot om att bli inlåst och lämnad åt sitt öde i en av dessa övergivna gravar. Men denna skräck säger också något om vår rädsla för det vi inte känner till. Trots att en stor del av det svenska folket har tillhört väckelserörelsen så är bilden av dopgraven ingen allmän referens. Erikson återkommer här, som i tidigare verk, till att lyfta fram något som på en gång är välkänt och dolt.

Magdalena Malm

Idag arbetar många konstnärer med att locka sin publik att se omgivningen på nya sätt, kanske titta lite närmare på sin granne eller på sin vanliga mataffär. I fokus för den här relationella estetiken står ramverket, själva igenkännandet eller iscensättningen av det vi kallar konst, snarare än något föremål eller monument. Under 1990-talet har det blivit allt vanligare bland konstnärer att arbeta med föremålslösa projekt som finansieras med allt från mer säljbara konstverk, brödjobb eller stipendier och bidrag. När FA+ började arbeta på det sättet var det mindre vanligt i Sverige.

TLK, 2004
© FA+
Foto: Gustavo Aguerre

I olika grupprojekt under signaturen FA+ har konstnärerna Ingrid Falk och Gustavo Aguerre tagit plats i samtidskonsten, inte minst i syfte att problematisera idéer om det ensamma geniet och den Stora Konstnären. Dessa pionjärer på området för platsspecifik konst har ofta anlagt ett provokativt och aktivistiskt anslag. Vid ett releaseparty för Tidskriften 90tal (1997) arrangerade FA+ ett insläpp där gästerna kunde välja mellan en gräddfil för ”Stockholms kulturelit” och en ingång för ”invandrare/vanligt folk”. Båda köerna ledde fram till samma insläpp och biljettlucka, men om man ansåg sig tillhöra kultureliten frågade dörrvakterna om varifrån man kom, inkomst och sysselsättning. Den som inte gav tillfredsställande svar fick ställa sig i den ”vanliga” kön. I den italienska paviljongen vid Venedigbiennalen 1999 presenterade FA+ till exempel en lunch på temat Smitta – ett internationellt och tvärdisciplinärt projekt som inleddes 1995 för att smutsa ned den nationella renheten och sudda ut den i olika samarbetsformer.

Den politiskt involverade konstens död är betydligt överdriven, det visar med all önskvärd tydlighet det arbete som FA+ har bedrivit under tjugo år. De har ringat in social välgörenhet, bistånd, eller Europeiska Unionens effekter på svenskhet och annan identitet. 2001 deltog de i biennalen i Buenos Aires med The toaster, ett namn som inte bara anspelade på motiv och material – brödrost och rostat bröd – utan elektrisk tortyr. Det ligger i sakens natur att engagemang i konkreta frågor inte är särskilt coolt och därmed kan vara svårt att uttrycka på ett konstnärligt distanserat sätt. Ironi och humor är sådant som ändå kan ge en viss distans, men till priset av förlorad coolhet. Med dessa grepp sätter FA+ både konstnärens och publikens integritet och värdighet på spel. Deras tilltal kräver respons.

Charlotte Bydler

Naturen är otvetydigt starkt närvarande i Juan Pedro Fabra Guemberenas arbeten. Allt det som sker i bilderna, alla iscensättningar i hans videoverk såväl som fotografier, har naturen som scen och rekvisita. Tankarna går osökt till nationalromantikens föreställning om en natur som är besjälad och genomsyrad av mening. Men samtidigt som naturen är en enorm projektionsyta för längtan så lurar faror i ogenomträngliga skogars mörker, i hav och överväldigande öppna vidder. Naturen är en mäktig utmanare som bara tillfälligt ger skydd, den upphör aldrig att erbjuda motstånd samtidigt som den väntar på att bli erövrad och utforskad. I dessa landskap placerar Juan Pedro Fabra Guemberena sina aktörer.

True Colours, 2002
© Juan Pedro Fabra Guemberena
C-print. Courtesy Brändström & Stene.

I videoverket True Colors 2 (2004) sitter små scouter runt en lägereld i spänd koncentration och fullt sysselsatta med att fabricera livsnödvändiga redskap, tycks det. Emellanåt bryts deras uppmärksamhet av ett nästan omärkligt ljud som kommer någonstans ifrån den allomfamnande och mörka skogen och de stannar upp med sina göromål bara för att snabbt återgå till dem.

I videoverket True Colors (2003), föregångaren till True Colors 2, medverkar riktiga soldater i uniform och full utrustning. Det enda soldaterna verkar göra är att i all stillhet vänta – allt medan de tycks uppgå i den karga gotländska naturen. De uppslukas av de täta snåren i sluttningarna på en kalkstensklippa och böljar med dem när växtligheten rör sig i vinden. Soldaternas uppgift verkar otydlig, den går i alla fall inte avgöra utifrån bilderna. De sitter, de står, de ligger. Men står de i beredskap? Väntar de på fienden? Det stycke land som omger dem, är det deras? Har de intagit det? De tycks sakteligen och nästan omärkligt bli ett med den natur de befinner sig i. Naturen slukar dem obönhörligt, precis som i en del sagor finns inte längre någon skillnad mellan levande och dött. Soldaterna liknar mer och mer fantomfigurer som besjälar skogen, som troll eller andar.

Det är tydligt att det i Juan Pedro Fabra Guemberenas arbeten finns en djup fascination inför, och kunskap om, den bildvärld som romantikens exploatering av naturen har gett upphov till. Samtidigt ser man tydligt kritiken mot romantiken och dess bidrag till konstruktionen av nationen och de föreställningar om identitet och tillhörighet som denna fört med sig. Naturen eller territoriet får i Juan Pedro Fabra Guemberenas arbeten en kuslig kropp som både måste försvaras och betvingas med våld.

Rodrigo Mallea Lira

Annika von Hausswolff är en av de svenska konstnärer som under 1990-talet fick stor internationell uppmärksamhet. Hon arbetar med noggrant iscensatta fotografier och återkommer ofta till kroppen, avtryck av kroppen eller minnen som kan återföras till kroppsliga upplevelser. Hausswolff använder bekanta motiv men ger dem nya meningar. När man ser hennes bilder för första gången kan man därför uppleva att de känns igen, att man sett dem förut, men något skaver, någon detalj förskjuter den förväntade tillhörigheten och gör dem till något annat. Hausswolff har sagt ”mina bilder är en plattform för projektion, ett verktyg.”*

Tillbaka till naturen, 1993
© Annika von Hausswolff
C-print, laminat på MDF. Foto: Alf Pergeman

Bildsviten En studie i politik (1993) är ett av Hausswolffs tidigaste verk. Den består av sex fotografier av misshandlade kvinnor eller närbilder av blåmärken hämtade från rättsmedicinska protokoll. Bilderna är ovalt beskurna för att indikera att de tillhör genren familjeporträtt och personerna på fotona är maskerade.

I det följande verket Tillbaka till naturen (1993) övergick Hausswolff till att arbeta med iscensatta fotografier. Denna bildserie visar mer eller mindre avklädda kvinnokroppar som ligger utslängda i naturen. Bilderna kom till under Hausswolffs studietid på Konstfack i Stockholm och är starkt influerade av tankar och idéer om feminism och maktstrukturer i samhället. Bilderna i kombination med titeln är en (ohygglig) drift med ett i kulturen mer eller mindre uttalat sätt att se på kvinnan som natur. I Tillbaka till naturen är hon återbördad till sitt rätta element. Fotografierna har blivit något av ikoner i den svenska 90-tals konsten med sina klara konsthistoriska referenser (till exempel Kvinnor i landskap av Rickard Berg) vridna till en svidande kritik av gestaltningen av kvinnan. Att bildsviten blivit så känd trots att den inte visats ofta har säkert också att göra med att den avslöjar något om den romantiserade bilden av svenskens relation till naturen, där längtan och närheten till naturen på en gång är ett slags lockelse och ett hot.

I många av Hausswolffs senare fotografier saknas personerna helt eller avbildas med bortvänt ansikte. Men detta är inte ett tecken på att konstnären lämnat undersökningen av mänskliga tillstånd och relationer. Istället finns spår av människors aktiviteter kvar genom vardagliga föremål som stolar, dörrar eller damm eller så finns de närvarande i minnen som till exempel i verket Minnet av min mors underkläder förvandlat till ett flamsäkert draperi (2003). Frånvaron är så kompakt att den förtätas till en oundviklig närvaro.

Magdalena Malm

* Ur intervju av Marianne Torp, i katalogen Room for Increased Consciousness of the Parallel Day, Statens Museum for Kunst, 2003

Dimitrios Kiriazidis har sin bas i Göteborg och gick för några år sedan ut Konsthögskolan Valand. Redan i tidig ålder var tecknandet ett viktigt sätt för honom att hantera stora livsförändringar när han flyttade mellan Grekland och Sverige. Han kom in på konstnärsbanan genom graffitin som fick honom intresserad av att nå fram med ett budskap. Hans verk visar också en tydlig vilja att kommunicera, vilket är sällsynt i svensk konst. Till skillnad från den mer minimalistiska konsttradition som är så starkt rådande inom den officiella svenska konstsmaken är Kiriazidis inte rädd för att närma sig det barocka och sentimentala, utan att han för den skull tappar i skärpa.

Utan titel, 1998-
© Dimitrios Kiriazidis.
C-print. Pågående fotoserie.

Det är inte en tillfällighet att Dimitrios Kiriazidis förutom att vara konstnär också arbetar som dj. Kiriazidis involverar betraktaren i en upplevelse som baseras på rytm och rumsupplevelse och där betraktaren först efter en stund kommer att reflektera över vad det är han möter. Ett av hans verk består av lågfrekvent ljud i en tunnel (1999) – de flesta av hans verk saknar titel – något som upplevs minst lika mycket med kroppen som med hörseln. I ett av hans vackraste och mest teatrala verk (2002), kommer man in i ett dunkelt rum i vars mitt ligger ett dramatiskt belyst hjärta format av levande rosenblommor. Rummet är fyllt av musik från en oidentifierbar källa och genom en avdelning i rummet kommer det att likna en ortodox ikonostas. Verket balanserar på randen till kitsch, men vågar hänga där och når på så sätt ut till och berör betraktaren.

Också i det verk (2001) där Kiriazidis filmat en kontaktkarta med bilder från sitt liv, är rytmen central. Kameran rör sig som ett öga som sveper över bilderna från fester, resor och vardagsliv. Den fäster sig vid någon detalj, går tillbaks till den föregående bilden och så vidare. Videon presenteras projicerad på en vägg i ett mindre rum där betraktaren blir del av bildens rum och nästan fysiskt följer med i kamerans åkningar. Betraktaren bjuds att stiga in i en annan persons minne och privata upplevelse.

Magdalena Malm

Jannicke Låker är född i Drammen, Norge och bosatt i Berlin. Hon arbetar framför allt med video som beskriver olika pinsamheter, plågsamma situationer som man försöker undvika och, om de ändå uppstår, gör sitt yttersta för att förtiga. Dessa visar hon oförskräckt upp framför kameran: en manlig skådespelares patetiska oförmåga att spela arg och hotfull (Sketch for a Rape Scene, 2002) eller en norsk affärsmans ohöljda och självgoda rasistiska fördomar (Beautiful People #1, 2002). Låkers ofta hänsynslösa historier får åskådarna att skruva sig i stolen när hon tar dem med in i berättelsen och visar just det som de inte vill se. Med skruvad humor framställer hon personer i grymt manipulerande och osmakliga situationer, men hon är inte är inte bara betraktare, utan agerar ofta själv i berättelsen och kan på så sätt inte förbli en utomstående kritiker.

9 1/2 minutt, 2000
© Jannicke Låker
Videostills.

Jannike Låkers videoverk lånar estetik och komposition från såväl hemmavideo som dokumentärfilm. Verket No 17 (1997) befinner sig just i denna skärningspunkt. En kvinna plockar upp en amerikansk turist på gatan och frågar om han vill följa med henne hem. Han tackar ja och går med på att hon filmar honom under tiden. Med smicker och befallningar får hon honom att ta av sig skjortan och dansa för henne. När han till sist protesterar kastar hon sonika ut honom på gatan. Från en skandinavisk horisont ger denna plågsamma film trots allt en befriande motbild till den schablon vi så ofta möter av den svenska kvinnan. Men det är intressant att notera att när verket visades på Whitney Museum of Contemporary Art i New York så var det istället landsmannens, den amerikanska mannens, totala naivitet som hamnade i fokus för tolkningen.

9 ½ minutes är en norsk kvinnas videobrev till sin man som är biståndsarbetare i Afrika. Videon börjar med vackra nordiska naturbilder och fortsätter i hemmet framför ett middagsbord som är dukat för två. Kameran är placerad på mannens sida av bordet och kvinnan talar kärleksfullt in i kameran, till mannen men också till betraktaren. Låker leker med perspektivet och vi blir på en gång betraktare och tjuvtittare som ser något som inte är avsett för oss. Efter några glas vin kommer hennes verkliga känslor fram. Hon är svartsjuk på en färgad kvinna som maken nämnt att han träffat. Kvinnan blir mer och mer aggressiv, tappar kontrollen och avslöjar både sin desperata svartsjuka och sina rasistiska fördomar.

9 ½ minutes visar med en brutal humor det som inte får uttalas. Förlusten av kontroll är central och det är just detta som gör att vi som ofrivilliga voyeurer skrattar samtidigt som vi önskar att vi slapp se.

Magdalena Malm

Valeria Montti-Colque avslutar sin utbildning vid Konsthögskolan i Stockholm 2004. Men hennes arbete är nästan fritt från hänsyn till den konstvärld som skolan representerar. Montti-Colques verksamhet rör sig i gränslandet mellan performance och capoeira, brasiliansk kampsportdans. Hennes bildmiljö rör sig mellan flera skikt av graffiti, andliga symboler, rastafarifärgerna gult, rött och grönt, och porträtt av hjältar och andar. Titlar som Samba duro, Where doves fly och I know a place beskriver det här gränslandet mellan dröm, dans, musik och motstånd. En av de återkommande metaforerna är soldaten, bilden av en kämpe som visar vägen till det förlovade landet. Kanske kan målet uppnås i livet, kanske är det bara en antydd möjlighet till frälsning, en räddning bortom döden. Andra metaforer med förankring i historien är det aldrig koloniserade Abessinien/Etiopien och inte minst alla de som har krävt respekt för sin mänskliga värdighet gentemot den transatlantiska slavindustrin.

Comiendo gemelãon, 2001
© Valeria Montti-Colque
Teckning

På det moderna samhällets – liksom på avantgardekonstens – stamtavla skrivs ofta den franska revolutionen och Upplysningen in som grundläggande erfarenheter och ursprung. Tankarna om frihet, jämlikhet och broderskap fastställde principen om alla människors lika värde oavsett ursprung, tillgångar eller kön. De blev också en grund för ett modernt konstbegrepp som gjorde det möjligt för alla, precis som i andra samhälleliga aktiviteter, att debattera och värdera konstnärligt arbete.

Men än finns det revolutioner som väntar, som sköts på framtiden av den europacentrerade Upplysningen såväl som av dess kritiker. I strävan att visa på förbättringar har historiker och kolonisatörer ofta räknat bort kulturformer och människor som inte anses representativa för moderna civilisationer. Konstnärer som inte arbetar med exklusiv teknik i konstvärldens centra passar inte de lokala moderna konstinstitutionernas bild av viktig konst, och har därmed inte räknats i historien. Det starka intresset för historieskrivning kring Upplysningens rationalism och nationalromantik på Sveriges konstscen har motsvarats av ett minimalt intresse för frågor om rasism och kolonialism.

De olika historiska krigarna och camouflagemönstren i Montti-Colques bilder ingår mot denna bakgrund i en generell strategi för erkännande av kulturella fri- och rättigheter. Camouflageförklädnaden i hennes verk medför en av- och omidentifikation. Här kan kampsport se ut som dans, eller väst- och centralafrikanska gudomars namn och gestalter kan smälta samman med katolska helgon. På så vis smyger fripassagerare in under en historiskt legitim täckmantel.

Charlotte Bydler

Genom Torgny Nilssons arbete löper som en röd tråd, ofta färgad av en svart och bisarr humor, ifrågasättandet av auktoriteter – myndighetens, arbetsplatsens, gruppens eller familjens. På ett eller annat sätt berör hans arbete alltid samhället, antingen som en beskrivning av det eller genom att låta det rent konkret interagera i hans verk.

Galleri som svinstia, 2003
© Torgny Nilsson/BUS 2004. Foto: Torgny Nilsson

I ett interaktivt verk från 2003 utan titel (hans verk har nästan aldrig någon titel) låter Torgny Nilsson fyra kolossala ansikten fritt svävande i rymden som anden i flaskan vända sig med sinsemellan helt olika tilltal direkt till betraktaren i rummet framför dem. Dessa andar verkar vilja bli åtlydda till varje pris och försöker fånga betraktarens uppmärksamhet genom olika frågor och påståenden som alla relaterar till tre lampor, en röd, en grön och en blå på en pulpet som står som en stod mittemellan betraktaren och den för stunden talande andens jätteansikte. Ansiktet riktar en uppmaning eller en vädjan om att trycka ner en viss lampa eller att inte trycka ner den, men i det ögonblick som betraktaren hörsammar anden (oberoende av om uppmaningen verkligen följs eller inte) så byter ansiktet skepnad till ett av de andra tre och betraktaren ställs till svars för sitt val. Plötsligt är det som verkade vara en given situation med en förväntad kedja av förlopp inte något så enkelt. Det finns ett svar på varje knapptryckning, och dessa värderas inte bara som bra eller dåliga, rätt eller fel, utan i omdömen om betraktarens egenskaper och karaktär. Det objekt som konstverket brukar vara blir i det här fallet ett subjekt och omvänt blir betraktaren objektet och underkastas en osammanhängande kedja av uppmaningar och följduppmaningar där han/hon är dömd att misslyckas.

I Torgny Nilssons separatutställning på Galleri 60 (studentgalleriet) strax innan examen från Konsthögskolan i Umeå 2003 byggde han om galleriet till en helt funktionsduglig svinstia som en kommentar till den situation som konstvärlden erbjuder konstnären. Resultatet var en bisarr lek med associationer. Uttrycket ”att jobba som ett svin” blev här en beskrivning av det arbete som konstnären lägger ner men aldrig belönas för. Likaså blir talesättet ”att kasta pärlor för svin” en beskrivning av hur orättvist förhållandet är mellan konstnärens arbete och dess mottagande i det sociala rummet. Den situation som ramar in konsten är inte bara en plats där Torgny Nilsson placerar sitt verk utan blir en väg in och ut ur det, verket blir en förlängning av det sociala rummet och de strukturer som det vilar på.

Rodrigo Mallea Lira

Christina Catharina Larsdoter slutade aldrig att växa. Hon levde mellan 1819 och 1854 och hennes liv och erfarenheter av att visas upp som en attraktion runt om i Europa har dokumenterats i Åke Lundgrens bok Långa lappflickan: sägnen om Stor-Stina (1981). Stor-Stina har också inspirerat Mattias Olofsson till en serie performances och fotodokumentationer. I svarta lösflätor och en samedräkt inköpt på auktionshus har han lånat hennes gestalt för att undersöka det utanförskap som ett ovanligt utseende ger. Som Stor-Stina har han rest till platser som Tonga, Köpenhamn, Venedig, och Vatikanen och sökt audiens hos världsliga och andliga ledare.

Venezian Style Stor-Stina – Gondola Ride, 1999
© Mattias Olofsson
Foto: Mårten Åhsberg

Avvikaren väcker uppmärksamhet och ibland sympati men är oftast intressant i den mån avvikelsen från det förväntade bekräftar normen. Konstnärens personbiografi eller utbildningen vid Umeå konsthögskola förklarar inte valet av alter ego – det handlar inte om en jakt på äkthet i förhållande till ett etniskt ursprung. Man måste inte vara av samisk härkomst för att intressera sig för Stor-Stinas öde. Men en extra poäng med Mattias Olofssons projekt är att det lade grunden för ett samarbete med konstnären och sameslöjdaren Lars Pirak i Jokkmokk (2003). Utifrån detta har Mattias Olofsson utvecklat ett eget bildberättande.

Konstnärsrollen i sig ingår förstås i typgalleriet av udda existenser och roller. Idealbilden av det skapande geniet rymmer utanförskap och exotism, ett liv mellan det samhälleligt acceptabla och inspirerat vansinne. Så långt inkomst, klädstil, arbetstider och familj går att styra kan ändå konstnären välja graden av utanförskap. För personer som Stor-Stina har kroppens utseende gjort det omöjligt att välja. Religiös tillhörighet och sexuella preferenser, sådant som påverkar vad vi gör och tycker, kan verka vara mindre synliga sidor av identiteten. Men när man ordnar sitt liv så blir sådant synligt för omgivningen. Då möter man också åsikter om ”avvikande beteende”.

För den som försvarar normativ smak och livsstil kan det till och med verka hotande att upptäcka att utanförskap också förenar, skapar nya gemenskaper. Det är en sak att vara udda på ett beständigt sätt. Men det skapar också osäkerhet i omgivningen att som Mattias Olofsson vägra välja sådant som färger på kläder, könsidentitet eller hemort. Det är att överskrida rimligheternas gräns och normer och att ägna sig åt excesser. Att bejaka mer än det allra nödvändigaste är kanske att hänge sig åt ett överflöd, men blotta mångfalden som ryms inom det normala visar också att det är allt annat än naturligt och evigt.

Charlotte Bydler

Den japanske konstnären Tsuyoshi Ozawa gör ofta verk som refererar till konstbegrepp och konsthistorien. Flera av hans verk utvecklas och förändras under utställningens gång och kommer till sist att bestå av sin sammantagna historia. Sedan 1993 har han arbetat på projektet Nasubi Gallery, ett minigalleri som inryms i en av de små vita trälådor som användes för den dagliga mjölkleveransen i Japan på 1960- och 70-talet. Galleriet där han har genomfört upp emot hundra utställningar med egna och andras verk beskriver han själv som ”det minsta mobila galleriet”. Galleriet har allt som ett vanligt galleri har och vid utställningar placerar han det på en gata, skickar ut inbjudningar, har vernissage och vid en del tillfällen har han också anlitat gatans hemlösa som gallerivakter.

My knowledge about Koropokkuru (detail), 2004
© Tsuyoshi Ozawa. Foto: Naoki Takeda

Ozawa har också arbetat med större projekt som Museum of Soy Sauce Art, en humoristisk drift med den japanska konsthistorien. Under de senaste åren har det interaktiva elementet i hans verk utvecklats ytterligare. I verket Sodan Art Cafe som är en del i serien Sodan Art, består av ett café där besökarna får lämna in sina önskemål om hur caféet skulle kunna förändras. Från den stora mängd förslag han får in bedömer han vad som är möjligt, -ekonomiskt, rumsligt och moraliskt – och genomför sedan förändringarna under utställningens gång så att caféet varje dag antar en ny gestalt. En version Sodan Art Cafe Manga visades på förra biennalen i Berlin.

Ett annat verk där publiken blir direkt involverad är den guidebok som Ozawa gjort över sin egen konst. Det är en färgglad bok i flera avsnitt som guidar besökaren in i hans konstnärskap. På Venedigbiennalen 2003 medverkade Ozawa i avdelningen Dreams and Conflicts, där han visade Capsule Hotel Project. En variant av de hotell i Tokyo där de som inte hinner hem mellan två fulla arbetsdagar kan övernatta i en liten kapsel. I Ozawas version kan man använda kapseln att lägga sig i, men den har samtidigt en mer politisk underton, eftersom den också påminner om hemlösas tillfälliga bostäder på gator såväl i Tokyo som i andra städer.

Ett av Ozawas senaste projekt (Vegetable Weapon, 2003) består av en fotoserie med personer som håller i modeller av vapen sammansatta av grönsaker. Verket har tillkommit genom att Ozawa bett olika personer att laga den rätt som är vanligast i den region där de bor. Han har sedan satt samman ingredienserna så att de liknar vapen och fotograferat personerna tillsammans med dessa vapen. Detta är en lek med allvarliga undertoner som handlar om hur olikheter i (mat)kultur kan förvandlas till vapen i våra händer.

Magdalena Malm

Katya Sander tillhör den yngre generationen danska konstnärer med ett starkt intresse för samhällsfrågor. Förutom att vara konstnär är Sander också aktiv som skribent och redaktör för tidskriften Øjeblikket och andra publikationer.

Double Cinema
© Katya Sander

Katya Sanders verk rör sig kring teman som det privata och det offentliga. Hon arbetar med frågor kring språk, identitet, stadsbyggnad och demokrati. Ett led i intresset för det offentliga rummet är också den allmänna plats som olika nyhetsmedia utgör. I Sanders arbeten är betraktaren, eller rättare sagt olika berörda personer, involverade på ett aktivt sätt. Hon utgår från specifika situationer och de personer som ingår i situationen blir delaktiga i verket. Katya Sander beskriver att hon inte är intresserad av vad konst är utan vad konsten eller konstnären kan göra av de möjligheter som ges. Därför är det också logiskt att hennes projekt näsan alltid rör sig utanför gallerirummet, eller hämtar sitt material från mer vardagliga platser.

En betydande del av det offentliga, det gemensamma utgörs av språket. I frågan om vilken tillhörighet och identitet människorna har så är namngivningen central. I projektet Om jag ger dig ett namn, ger du mig ett? undersöker Sander namngivning i förhållande till rum. Hon samlar på klotter från Stockholms offentliga toaletter för att sedan återge de benämningar och namn hon hittat textade på galleriets vägg. På museets egna toaletter kan man läsa ett klottrat citat från Judith Butlers bok Excitable Speech (1997): ”And what if one were to compile all the names that one has ever been called? Would that not present a quandary for identity? Would some of them cancel the effect of others? Would one find oneself fundamentally dependent upon a competing array of names to derive a sense of oneself? Would one find oneself alienated in language, finding oneself, as it were, in the names addressed from elsewhere?” Texten ställer frågan om hur någon eller något utomstående, eller om språk överhuvudtaget, kan återge en persons identitet.

Den offentliga toaletten är på en gång ett allmänt rum och ett mycket privat utrymme. Benämningarna som är klottrade på väggarna säger något både om dem som skrivit dem, och om dem som blir benämnda. De blir ett slags raster av alla de personer som använder toaletterna, och dessutom de personer som finns i deras fantasi. Kanske är listan av klotter på väggen en summa av de namn, av de identiteter som utgör medborgaren i Stockholm?

Magdalena Malm

Fia-Stina Sandlunds verk analyserar ofta olika former av förtryck och ojämlikheter i samhället, och ibland utvecklas de till direkta aktioner. I gruppen ”Unfucked Pussy” genomförde hon tillsammans med Joanna Rytel bland annat en uppmärksammad aktion mot Fröken Sverige-galan, där de demonstrerade med en banderoll som det stod ”gubbslem” på.

Afghanistan, 2001
© Fia-Stina Sandlund
Ur fotoserien Höstbilder.

Detta feministiska perspektiv är en del av Sandlunds demokratiska patos. Det har kommit till uttryck på flera sätt: till exempel lyckades hon i sin hemstad uppkalla en plats efter och skapa ett monument bestående av en skulptur av sin utvecklingsstörde bror. Varför skall bara personer med uppenbar framgång eller makt hyllas med monument? I den svenska självbilden ligger att vi är ett av världens mest jämställda länder. Men hur jämställt är Sverige egentligen och på vilket sätt reflekterar den svenska konstscenen värderingar om genus och demokrati? Samtidskonst förknippas ofta med något radikalt som vill bryta med invanda konventioner och utmana etablerade maktstrukturer. I verket Konstnärsklubben (2003) undersöker Sandlund ett av konstvärldens mer dolda sällskap, ”Konstnärsklubben”. Konstnärsklubben är en sammanslutning av konstnärer som träffas en gång i månaden i Konstnärshuset på Smålandsgatan i Stockholm sedan 1856. Klubben är ett forum för informella möten, föreläsningar och middagar för de invalda medlemmarna och den delar även ut stipendier. Av tradition kan bara män bli invalda som medlemmar i Konstnärsklubben.

I Konstnärsklubben har Fia-Stina Sandlund ringt upp och spelat in samtal med olika medlemmar av klubben och frågat om hur den fungerar, vad de gör och varför kvinnor inte får vara med. Hon får olika svar med intressanta förklaringar på varför det skulle vara olämpligt att ha med kvinnor i klubben. Ingen av dem som hon talar med har dock för avsikt att lämna klubben på grund av att den utesluter kvinnor. Verket ställer intressanta frågor om varför gamla strukturer bevaras och om man kan anses ansvarig även för en passiv medverkan. Samtidigt som verket tar upp frågan om jämställdhet mellan könen så visar det också på drag som är gemensamma för alla typer av informella och formella sällskap, hur de skapar egna lagar och därför kan bevara gammalmodiga värderingar långt efter det att samhället runt omkring dem förändrats.

Magdalena Malm

Anna Sjödahl (1934-2001) blev tidigt en förgrundsgestalt för konstnärer med feministisk agenda, en konstnär som insisterade på att det personliga är politiskt. Det kunde handla om att gestalta ett dukat bord med kuvert i högblank hårdplast med 1960-talets karakteristiska industriella finish, eller berätta om familjen med 1970-talets realistiska och vardagsnära former. Under det sena 1990-talet lades scener och teman från antik grekisk mytologi till hennes berättelser. Anna Sjödahl var skulptör och ställde ut privata möblemang med barnkläder hängande ut ur lådor och spridda på golvet. Hon var också målare och gav Edvard Munchs Skriet en samtida tolkning. I verket Vår i Hallonbergen (1973) har den ångestridna gestalten med öppen mun flyttat in i en stockholmsk förortsmiljö med lätt igenkännbar ångest över familjelivets krav och stereotyper. Det här har idag en given plats bland protestrop från konstens värld, där något så vanligt som barn inte passar in.

Vår i Hallonbergen, 1972
© Anna Sjödahl
Olja på duk, tillhör Borås Konstmuseum.

När Anna Sjödahl gjorde Vår i Hallonbergen var kvinnornas och vardagens plats på konstscenen inte något självklart. Det kan verka som om konsthistorien opartiskt kopplar ihop generationer av konstnärer genom att peka ut vilket inflytande den-eller-den har utövat. Den liknar i den meningen ett arkiv över konstnärer som var först med något. Eftersom kvinnor bevisligen var konstnärer också förr måste dock historieskrivningen rimligen förklara varför kvinnor så sällan räknas bland de stora. Anna Sjödahl var en av de konstnärer som vände på steken. Konstnärliga landvinningar handlar ju inte särskilt ofta om sådana upptäckter som man brukar tänka på som ”uppfinningar”; alltså sådant som kan vara bra och som underlättar livet för konstnärer och publik som kollektiv. Det vore riktigare att kalla konstnärligt förstlingskap för erkännande. Det förtydligar att en konstens ”föregångare” skapas först i och med ”efterträdarens” framgång.

Sjödahls bilder uttrycker en vision om jämlikhet i historieskrivningen lika mycket som i livet utanför det konstnärliga arbetet. Jämlikhet förutsätter att parterna har tillträde till och bedöms i samma sammanhang (därmed inte sagt att måttstocken är densamma). Kvinnors erkännande som konstnärer måste ske på samma scen som den de manliga kollegerna hämtar resurser från. Är den konstnärliga storheten hos Munchs Skriet lika självklar med ett gråtande barn på golvet? Bidrar respekten för traditionella genrer och motiv till att bevara rådande ojämlikhet? Anna Sjödahl bidrog till att konstgrafik och oljemålningar makade åt sig och släppte fram några installationer av vardagliga möbler och material som associeras med kommersiella och populärkulturella sammanhang, lika förgängliga och lockande som blanka karameller.

Charlotte Bydler

Konstdiskursen (sättet att prata om konst som just konst) har i decennier dominerats av ett analytiskt och objektivt undersökande av sociala och symboliska strukturer både i samtiden och i det förflutna. Med estetiska medel har man närmat sig och granskat allehanda föreställningar och konventioner. Men fram till nu har väl ingen på allvar försökt närma sig, kanske ännu mindre granska, det som döljs på den absolut obönhörligt tysta och eviga andra sidan. I The Scanning (2003/2004 på Uppsala Konstmuseum) var det dock just detta som Stig Sjölund med hjälp av spiritualisten Birgitta Tholander försökte göra. Få konstverk har väl som detta amalgam till allkonstverk (utställning, installation, företeelse, eller händelse, hur man än väljer att se på The Scanning) så tydligt rört ett närmande till den andra sidan, det övernaturliga, och vår ambivalenta relation till den.

Finally Some Good Assholes, 2002
© Stig Sjölund/BUS 2004. Performance i utställningen Fundamentalisms of New Order, Charlottenborg, Köpenhamn. Courtesy Brändström & Stene

Stig Sjölund är konstnär, därom råder inget tvivel, men han är en konstnär som ideligen visar hur olika konstnärers praktiker (arbetssätt) kan vara och se ut. På så sätt är hans konstnärliga åtaganden alltid mer eller mindre oförutsägbara men de är också väldigt precisa och specifika (anpassade) för situationen. Hans konst rör sig i det vida fält som brukar kallas relationell estetik, ett område som inte helt enkelt låter sig beskrivas som en specifik konstriktning utan mera är en samling parallella men inte nödvändigt samstämmiga praktiska och teoretiska undersökningar av det sociala rummet.

Nu verkar dessa socialt orienterade undersökningar nå rummets yttersta gränsområden. Efter den elfte Documenta-utställningen i Kassel 2002, som curerades av Okwui Enwezor och hade globalisering som huvudtema, finns det väl ingen del av världen som man inte försökt syna ordentligt i sömmarna. Det är kanske inte förvånande då att Stig Sjölund tar steget över till den andra sidan och försöker scanna det övernaturliga, de outforskade världar som kanske, paradoxalt nog, har svar på all de frågor vi ställt i den värld vi redan känner till.

Den värld som Stig Sjölund visar upp tillsammans med Birgitta Tholander handlar också i förlängningen om regler och normer i det sociala rummet. Vad får plats inom normalitetens ramar? Och var går gränsen för fiktion och verklighet? Här precis som i hans tidigare arbeten fortsätter Stig Sjölund att undersöka frågor om normer och värden.

Rodrigo Mallea Lira

Snezana Vucetic-Bohm har i sina tidigare arbeten utgått ifrån en tradition av feministiskt influerade bilder, där det iscensatta fotografiet haft en viktig roll. I synnerhet det fiktiva självporträttet som instrument för att undersöka och kritisera framför allt kulturella kvinnoparadigm. Hon har till exempel gjort Självporträtt 1991-1994 en fotografisk serie där hon placerat sig själv, i olika utstyrslar, i autentiska miljöer på Balkan i Tyskland och i Sverige och problematiserat frågor kring dubbla identiteter. Men alltmer har hon närmat sig ett frankt dokumentärt arbete. Det handlar om en mer konceptuell fotografi där hon undersöker världen som ramar in hennes liv och historia – ett ganska torrt och redovisande arbete som ofta inbegriper en perspektivförskjutning.

Självporträtt, 1991–94
© Snezana Vucetic Bohm

Även om arbetet med det iscensatta fotografiet i ett konsthistoriskt perspektiv har varit verkningsfullt så fanns det i detta arbetssätt också en motvilja gentemot personliga perspektiv eller människors personliga relation till en roll och den omgivande situationen. Analysen och kritiken av hur könsroller och identitet upprätthålls tog plats i olika iscensättningar och man belyste det faktum att det är möjligt att växla mellan och inta olika roller och visade genom detta att identiteter inte är medfödda eller naturgivna.

I Snezana Vucetic-Bohms arbete har undersökningen av hur identiteten skapas också varit central men metoden har alltid varit att ta vägen genom den personliga sfären och samtidigt kritiskt granska den. I fotoserien Bratstvo Jedinstvo 23/Broderskap Jämlikhet 23 2000-03, ett fortlöpande projekt, dokumenterar hon ett flerfamiljshus, och människorna som bor i det. Huset har hennes far och hans tre bröder byggt i Montenegro och Bratstvo Jedinstvo 23, Broderskap Jämlikhet 23, är rätt och slätt namnet och numret på gatan. Bröderna byggde huset i första hand för sig själva och sina familjer och barnbarn i en gemensam dröm om att förenas på en och samma plats.

När Snezana Vucetic-Bohm närmar sig huset är det egentligen sin egen historia hon sätter i fokus. I många år har hon åkt och hon åker fortfarande till detta hus tillsammans med sina föräldrar. Här finns det ett intresse för att undersöka hur relationen till, och föreställningen om, hemlandet fungerar som grund för konstruktionen av tillhörighet och identitet. Ett undersökande av skillnaderna i perspektiv och uppfattning om hemlandet mellan generationer, mellan de som stannade kvar och de som emigrerade. Ur ett annat perspektiv framhävs husets och adressens symboliska betydelse som monument för drömmen om storfamiljen.

Rodrigo Mallea Lira

Chun Lee Wang Gurt tillhör en generation av kinesiska konstnärer som gjort karriär utanför hemlandet. Hennes utbildning som inleddes i slutet av 1970-talet har kommit att omfatta Beijing, Stockholm och New York. Medan det stora flertalet nordöstasiatiska konstnärer av historiska skäl väljer att etablera sig i Frankrike eller USA, har personliga relationer fört Chun Lee Wang Gurt via New York till Stockholm. Chun Lee Wang Gurt har burit med sig sitt intresse för gemenskaper, olika sociala konstellationer, konstruktioner, eller konstitutioner. Möten mellan människor präglas både av bestående syn- och hörbara olikheter – allt från dialekter, kroppsutseende och kläder – och en myriad av osynliga erfarenheter och egenskaper. Dessa fungerar som gjutformar som mer eller mindre permanent präglar in gemenskapens regler och dess baksida: utanförskapet. Chun Lee Wang Gurt demonstrerar hur olika gemenskaper genererar bestående former åt sig själva både i form av historiska monument av den vanliga sorten och i form av alla vardagliga vanor som blir till sociala monument. I utställningen I wish you were here (2002) använde hon olika språk, rumskonstruktioner och gruppbilder för att visa samhörighetens ömsom fysiska, ömsom immateriella ramar.

Återföreningen, 1994
© Chun Lee Wang Gurt

Intresset ligger också bakom konstnärens arbete som rektor vid Grafikskolan i Stockholm (1998-2004). Att leda en ickekommersiell kulturinstitution var ett fullskaligt relationellt konstverk. I rådande kulturer av konstnärligt ledarskap och politiska beslutsprocesser fick hon använda motståndet som ett verktyg för att skapa bryggor mellan självbild och bemötande i synen på sådant som språk, auktoritet, förändringsarbete och konstnärliga traditioner. Här fanns ingen bakväg ut genom det relationella konstbegreppet (som då konstnärer skapar en avgränsad situation kring frågan ”vad händer om jag gör så här?” och presenterar resultatet för konstvärldens införstådda). Tanken var att ägna ett par år åt att förverkliga de konstnärliga målen på skolan. Chun Lee Wang Gurt stannade kvar i situationen och tog konsekvenserna av sitt arbete som rektor i sex år.

Video- och fotoverket Att färdas (2004) kan ses som ett tvådelat grupporträtt som sträcker ut avbildningen i tiden. Grupporträttet som genre understryker de avbildades likheter, hemhörighet, naturalisering och familjesammanhang – även i vidare mening. Familjealbumens stillbilder av bröllop, begravningar och barn har nu fått sällskap av videomediet som än mer övertygande förmedlar känslan av närhet till människor på avstånd i tid och rum. Men utanför den miljö som grupporträttet var tänkt för – familjealbumet, klubben, eller styrelserummet – förlorar det sin förankring. Vi behöver alltid veta något om banden mellan de avbildade. Chun Lee Wang Gurts förslag på sådana sammanfattande blickar får både familjelikheter och olikheter att framträda.

Charlotte Bydler

Måns Wranges arbete kan beskrivas som ett intrikat nätverk av processer. Ofta rör det sig om stora socio-politiska undersökningar som kan pågå i åratal och kanske mer än något annat påminner om vetenskapliga projekt. Om man ser till ämnesvalen, och metoden att närma sig dessa, träder det fram en bild av en konstnär med ett företrädesvis samhälleligt intresse. Måns Wrange lägger dock ner en enorm omsorg i varje enskild del av sitt arbete, både i den utdragna bearbetningen av ämnena och i den rumsliga presentationen av verken.

Monument över medborgaren Marianne, 2001
© Måns Wrange. Schirn Kunsthalle i Frankfurt. Foto: Måns Wrange.

I OMBUD – Institutet för samhällsförbättring, den mest omfattande mosaiken av arbeten där också Medelmedborgaren nu ingår, utmanar Måns Wrange både estetiska gränser och konstnärens roll. Tillsammans med arkitekten och designern Igor Isaksson har Måns Wrange grundat detta organiserade nätverk över kultur- och forskningsfältet som fungerar som en kombinerad undersökningsbaserad tankesmedja och politisk lobby som arbetar för att synliggöra och formulera förslag för att lösa olika problem i samhället. Detta institut kan läggas till en rad institutionella arbeten signerade Måns Wrange: från Revolution i slutet av 80-talet till den välkända Misslyckandets encyklopedi i början av 90-talet, där Måns Wrange suddade ut gränserna för konstnären som upphovsperson genom sitt alter ego professorn Severin B Johansson (som utarbetade encyklopedin). Denna ömsinta studie av misslyckanden visade bland annat många förhoppningsfulla konstnärer som nästan lyckats bli ”odödliga” men istället försvunnit in i glömskan.

Även om professorn var fiktiv så erbjöd encyklopedin en fungerande verklighetstolkning som kunde användas till att syna samhället och dess strukturer. Medelmedborgaren är ett verk i samma anda. Här utredde Måns Wrange hur statistiska medelvärden påverkar och styr det vardagliga livet. Med hjälp av Statistiska centralbyrån tog han fram en profil över en svensk medelmedborgare. Resultatet blev en kvinna som är 40 år, ogift, bor i två rum och kök och tjänar 180 000 kronor. Måns Wrange fick sedan genom en medjekampanj kontakt med en person som motsvarade statistiken och genom en serie djupintervjuer med denna person som hette Marianne satte han normaliteten i fokus. Samtidigt var detta, som i så många av Måns Wranges arbeten, en undersökning av medlen med vilka samhället beskrivs och indirekt normeras. Medelmedborgaren ställer frågor om relationen mellan medeltal och representation som kan belysa hur uppbyggnaden av välfärdsstaten i sin strävan efter jämlikhet samtidigt genom statistikens förenklingar kunde bidra till att vissa grupper av människor uppfattades som avvikande.

Rodrigo Mallea Lira