Fotografi och Man Ray

Fotografi och Man Ray – några anteckningar av Leif Wigh

Med sin mångsidighet, sina gränsöverskridande bilder och objekt föregriper Man Ray (1890-1976) mycket av det sena nittonhundratalets postmoderna konst.

Han målade och fotograferade, gjorde skulpturer och objekt, teckningar och rörlig film. Han utnyttjade nya tekniska medier som dök upp på den marknaden. Han vände sig mot det traditionella och kommenterade det inte sällan i sina verk. Motiven till sina bilder fann han bland de människor han mötte i Paris konstnärskretsar, och inte minst bland de föremål han hittade på Paris loppmarknader. Fotografiskt sett inföll hans mest kreativa period mellan tjugotalets första år och 1940 när nazisternas anföll Frankrike och han tvingades lämna Paris. Det var under mellankrigstiden i Frankrike som han främst uppmärksammades som en av surrealisterna. Hans ateljé blev något av samlingsplats för yngre konstnärer av olika nationaliteter. Under denna tid ingick hans arbeten i olika samlingsutställningar. Men det dröjde ända till på sextiotalet innan hans konstnärskap tydliggjordes i en rad viktiga separatutställningar. Vår tid ser honom både som fotograf och som traditionell konstnär beroende på betraktarnas perspektiv. Den främsta källan till Man Rays verk och verksamhet är hans självbiografi. Där lägger han fast hur han vill att eftervärlden skall se honom, och framför sin uppfattning om sig själv och sina arbeten. Om det är den historiska ”sanningen” han skildrar spelar kanske mindre roll i ett sammanhang som detta, när det är Man Rays fantasifulla och humoristiska verk som ska skänka sanningen till betraktaren.

Den moderna fotografikonsten utvecklades snabbt efter första världskriget. Den stil, piktorialismen, som hade dominerat sedan artonhundratalets sista år ersattes under tjugotalet av ”Das neue Sachligkeit”,”The New Objectivity”, eller om man så vill den nya fotografiska sakligheten. Tiden från artonhundranittiotalet fram till och med första världskriget kännetecknades av diffusa, softade fotografier åstadkomna med softfocusobjektiv. Men även av bilder där silvret hade ersatts av ljuskänsliga färgpigment. Det rörde sig ofta om salongsporträtt, där dunklet var förhärskande, där gradationen och valörerna var begränsade, och där de slutna, dunkla ytorna dominerade. Efter kriget tog de unga fotograferna upp den nya tidens tekniska möjligheter. De ansåg att ett fotografi inte nödvändigtvis behövde likna en grafiskt blad eller en teckning för att vara ett konstverk. Ett modernt fotografi var sig själv nog för att vara en konstskapelse. En attitydförändring som stod i bjärt kontrast till piktorialisternas bilder, som just sökte efterlikna grafiska verk och teckningar. Mellankrigstidens fotograf fick nya skarptecknande instrument till sitt förfogande: Ermanoxkameran, som kallades för Cyklopen, med sitt ljusstarka objektiv; och Rolleiflexkameran med sitt karaktäristiska kvadratiska 6×6 cm-format och möjligheten till tolv exponeringar på en negativrulle. Dessa två kamerakonstruktioner kom framförallt att användas av pressfotograferna. Det framställdes också ljusskarpare kameraobjektiv och ljuskänsligare negativmaterial, något som tillät fotograferna att exponera korta ögonblick av skeenden – i människors liv på arbetsplatser, på stadsgator och i sina hem. Med nya rätlinjiga och geometriska former från arkitektur och formgivning kunde en stark och dynamisk spänning skapas i fotografin. Samtidigt hjälpte bilderna både arkitekter och formgivare att demonstrera sina produkter. Metropolen och det dynamiska skeendet i staden blev inte sällan det förnämsta motivet i dåtidens fotografvärld.

Men i porträtt- och (de nya) reklamateljéerna fortsatte man att använda större kameror med större negativformat. Ett skäl till detta var att större negativ gav bättre möjligheter till retuschering samt att ett större format gav möjlighet till kontaktframställning. Något som i sin tur gav skarpare bilder och bättre valöråtergivning än de mindre negativformaten. Även om kamerorna, de ljuskänsliga kameraobjektiven och nya fotomaterial gav rika möjligheter upptäckte fotograferna nu också att de kunde komponera bilder, skapa spännande bildlösningar och dynamiska effekter. Med de nya kamerorna kunde man studera motiven närgånget. Man skapade skarpa och klara, ogenerade bilder av industrialismens produkter och av det tätbefolkade samhället.

Amerikanen Alfred Stieglitz hade redan tidigt skildrat storstadslivet och berättat både om de anländande immigranterna och hästspårvagnarnas vändplats, i bilder av ett snabbt växande New York där husen växte mot skyn som en konsekvens av de allt dyrare markpriserna. Stieglitz var även ägare till det numera klassiska konstgalleriet Galleri 291 på Femte avenyn där man visade den moderna europeiska konsten med namn som Picasso, Braque och Picabia, men också fotografi. Stieglitz ställde ut både sina fotografvänner och sig själv. En besökare som lät sig inspireras var den unge Paul Strand, som nu framstår som den förste moderne fotografen med modernistiska verk som Wall Street New York, 1915, Abstraction Bowls Connecticut, 1915, Blind Woman New York, 1916, och The White Fence Port Kent, New York, 1916.

En annan ung man som besökte Galleri 291 vid samma tid var den unge konstintresserade Emmanuel ”Manny” Radnitsky, en ung man som arbetade som kommersiell tecknare i reklambranschen. På kvällarna studerade han vid The Ferrer School. Manny Radnitsky, som var son till fattiga ryska invandrare, var född i Philadelphia, men hade flyttat till Brooklyn vid sju års ålder där han växt upp. Han visade tidigt anlag för teckning och målning och fick efter high school-examen ett stipendium till en arkitektutbildning men valde istället att studera måleri. Under tiotalet förkortade och amerikaniserade familjen sitt efternamn Radnitsky till Ray, på förslag av Manny och hans yngre bror Sam. Och Manny kom att kalla sig för Man Ray.

På Galleri 291 blev Man Ray uppmärksammad på kameran och fotografiets möjligheter. Han började själv fotografera, främst för att kunna reproducera sina egna målningar och teckningar. År 1913 flyttade han till ett konstnärskollektiv i New Jersey. Där blev han efter några år vän med fransmannen Marcel Duchamp som flytt första världskrigets Europa. Duchamp kom att inspirera Man Ray med sina unika och tekniskt väl utförda konstobjekt. Tillsammans startade de i New York en version av antikonströrelsen Dada. En tid efter första världskrigets slut återvände Duchamp till Paris. Man Ray började i början av tjugotal själv att fundera på en Parisresa. Tanken stärktes då han förstod att det inte fanns någon framtid för Dada i New York. Stieglitz, som instruerat honom i fotograferandets grunder, rådde honom att söka medel för en Parisresa hos en konstsamlare som förvärvat några av Man Rays verk. Den franska huvudstaden var då medelpunkten för den moderna konsten och stod som värd både för den falnande Dada-rörelsen och för den framväxande surrealismen. Sommaren 1921 avseglade Man Ray till Frankrike och det påstås att han anlände på själva nationaldagen den 14 juli samma år. Duchamp tog genast hand om honom och introducerade honom för den parisiska Dada-gruppen. Vänskapen med Duchamp skulle för övrigt bestå livet ut. Man Ray fann till sin förvåning att det förutom Duchamp inte fanns en enda bildkonstnär i gruppen, utan den bestod uteslutande av poeter och författare. Bland dessa återfanns den energiske Andre Breton, som genast fann att han kunde nyttja Man Ray och bad honom fotografera för sin tidskrift, Littérature. Eftersom Man Ray inte fick någon ersättning för sitt arbete bad han Breton att i gengäld publicera reproduktioner av de konstverk som han haft med sig från USA. De porträtt av poeter och författare som han gjorde för Bretons tidskrift blev genast uppmärksammade i Paris konst- och litteraturkretsar. Han blev därigenom snabbt ett namn och bekant med en rad av Paris kända personligheter. Hans landsmaninna Gertrude Stein introducerade honom för både Pablo Picasso och George Braque. Hon skrev senare ”Man Ray is Man Ray is Man Ray is Man Ray”. För att förstärka finanserna började han fotografera andra konstnärer och deras verk.

Genom den monokelprydde poeten Tristan Tzara, som var en av grundarna av Dada, blev han uppmärksammad på möjligheten att skapa fotogram: fotografiska bilder utförda utan kamera genom att föremål med karaktäristiska former placerades på ljuskänsliga fotopapper och därefter exponerades i ljus för att sedan framkallas och fixeras på vanligt sätt. Just den typen av bilder har flera beteckningar och kallas också för ”fotogenisk teckning” eller ”Schadographs” efter konstnären Christian Schad som också utförde fotogram. Även den välbekante ungraren Laslo Moholy-Nagy utförde fotogram. Alla bilderna är oavsett upphovsman enligt fotografisk terminologi fotogram. Tveklöst är dock Man Rays objekt ”Rayographs” de mest kända verken i denna fotografiskt specifika form. Den välkände Jean Cocteau skrev uppskattande i Les Feuilles libres, ”Ett öppet brev till monsieur Man Ray, amerikansk fotograf”: ”Era bilder. är själva objekten. De är inte fotograferade genom kameralinsen utan utförda av er poetiska hand direkt inskjutna mellan ljuset och det ljuskänsliga papperet.” Den begeistrade beskrivningen publicerades efter att Cocteau betraktat Man Rays Rayographs. Cocteaus artikel hade det goda med sig att Man Ray blev än mer uppmärksammad i Paris. Även i New York märktes Cocteaus text av och amerikanerna började undra vem denne obekante landsman var. Man Rays Rayographs publicerades därefter i Adventure, Der Sturm, och The Broom, och i Vanity Fair fick de ett helt uppslag. Poeten Tristan Tzara uppskattade också dessa fotografier utan kamera. Tillsamman med Man Ray utförde han en portfolio i begränsad upplaga med tolv bilder med titeln Champs Délicieux med en introduktion av Tzara.

Efter en tids fotograferande blev inkomsterna så pass goda att Man Ray kunde hyra en fotoateljé med mörkrum centralt i Montparnasse. Tidigare hade han fotograferat på dagarna och framkallat i hotellrummets badkar på nätterna. I självbiografin berättar han om hur han sökte upp modeskaparen Paul Poiret och visade sina fotografier. Poiret blev intresserad och var angelägen om att få sina kreationer fotograferade på ett nytt sätt. Man Rays fantasifulla fotograferande passade som hand i handske och modebilderna uppmärksammades av både modehusen och modetidningarna. Som eftersökt modefotograf och porträttör kunde han ta bra betalt, och för att få arbeta ostörd hyrde han ytterligare en ateljé där han kunde måla. Han anställde också assistenter och en rad senare välkända fotografer passerade revy i hans studio.

Det var även vid tjugotalets mitt som han upptäckte den åldrade fotografen Eugène Atget, som också bodde på Rue Campagne-Première. Man Ray passerade vid ett tillfälle Atgets bostad och såg i fönstret fotografier som exponerades på dagsljuspapper i speciella ramar, en teknik som fotograferna använde under 1800-talet. Han ringde på dörrklockan och frågade Atget om han kunde få köpa några bilder till surrealisternas tidskrift. Det gick bra men Atget ville inte ha sitt namn publicerat i tidskriften. Något år tidigare hade Andre Breton skrivit ”Manifeste du surréalism” där han inspirerad av Siegmund Freuds texter inledde ett systematiskt utforskande av drömmar. Likt Dada började surrealismen som en litterär rörelse, och förutom Man Ray var endast några få bildkonstnärer inviterade att medverka. Man Rays fotogram ansågs passa de nya idealen mycket väl och erinrade om surrealisternas automatiska skrivande. Dessutom ansåg Breton att Man Rays tidiga bilder förebådade surrealismen. Trots att Man Ray var nära lierad med både Dada och surrealismen och deltog i deras respektive evenemang och publicerade bilder i deras skrifter gjorde han aldrig anspråk på att vara medlem i någondera gruppen.

Besökande kvinnliga amerikaner i Paris med kontakter i modevärlden sökte upp Man Ray för att bli fotograferade i de senaste haute couture-kreationerna. Många sökte honom för att få sitt porträtt taget och bland dessa namn som Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Virginia Woolf, Henry Miller, T.S. Eliot, James Joyce, Elsa Schiaparelli och många fler. De kvinnor som Man Ray umgicks med framträder med all den frigjordhet de kunde uppbåda i bilderna. Där finns Kiki de Montparnasse vars då uppmärksammade men tidsdaterade skönhet verkar utgå ifrån andra ideal än dagens. Man Rays ateljé blev något av centrum för många unga fotografiintresserade i Paris. En person som anlände till ateljén på tidigt tjugotal var Berenice Abbott, som Man Ray blivit bekant med redan innan resan till Paris. Abbott hade kommit till Paris för att studera skulptur och för att finansiera detta arbetade som assistent hos Man Ray. Hennes intresse gled emellertid allt mer över till fotograferandet. Man Ray presenterade henne för Eugène Atget och hon gjorde några utomordentliga porträtt av den gamle fotografen. Själv fick han aldrig se dessa eftersom han avled bara någon dag efter fotografisessionen. Berenice Abbott organiserade sökandet efter Atgets fotografier och fann efter stor möda både en mängd positiv och negativ. Hon lyckades friköpa dessa och förde dem till USA där de i dag finns i Museum of Modern Arts samlingar. Andra samlingar av Atgets bilder finns bland annat på Musée Carnavalet i Paris. Inspirerad av Atgets Parisbilder började Berenice Abbot själv senare fotografera New York. Hon blev en av stadens finaste uttolkare och förmedlade delar av sina kunskaper till den unge fotografen Walker Evans, senare skildrare av bland annat resenärerna i New Yorks tunnelbana och betydande medarbetare i Farm Security Administration projektet (FSA-projektet), som inleddes på trettiotalet för att dokumentera förhållandena på den amerikanska landsbygden i samband med en federal reform.

Den unga fotomodellen Lee Miller, som arbetat för både Arnold Genthe och Edward Steichen i New York, tog kontakt med Man Ray. Hon blev både hans assistent och älskarinna under ett antal år. Om man får tro historien så är det under samarbetet med Lee Miller som Man Ray uppmärksammar den fotografiska ”Sabattier-effekten” eller ”solarisation” som den också kallas. Vid ett tillfälle i mörkrummet kände Miller att en mus sprang över hennes fot. Hon öppnade mörkrumsdörren och ljus strömmade in över fotopapperet som till hälften framkallat låg i badet. Man Ray upptäckte då att genom den ofrivilliga exponeringen förblev mörka toner och mellantoner positiva medan ljusa ytor blev mörka med endast en konturerad linje runt de ursprungligen ljusa ytorna. På samma sätt som han tidigare arbetat med fotogram började han nu arbeta med Sabattier-effekten. Flera av de studier han senare utförde av exempelvis Meret Oppenheim är gjorda på detta sätt vilket ger bilden en stark personlig prägel. Det finns egentligen ingen grundregel, inget recept för hur Sabattier-effekten skall utföras utan varje enskild bild måste experimenteras fram.

Lee Miller lämnade Man Ray efter några år och han utförde då sorgset Objet Indestructible en metronom som på pendeln bär ett fotografi av Lee Millers ena öga. Under andra världskriget kom Miller själv att arbeta som fotograf för de allierade trupperna. Runt 1930 kom den tyskfödde engelsmannen Bill Brandt att arbeta som assistent i studion på Rue Campagne-Première. Brandts bildkonst varierar senare mellan reportageskildringar och surrealistiska bilder. De senare kan sägas ha inspirerats av Man Ray och framträder starkast i bildverket Perspectives of Nudes som Brandt arbetade med från året efter andra världskriget fram till 1964 då det publicerades. Brandt blev en av Storbritanniens förnämsta bildskapare med sina bilder av mellankrigstidens strejker och blitzen.

Man Ray lämnade Paris 1940 och reste i sällskap med Salvador Dalí och dennes hustru Gala med båt från Lissabon till New York. Man Ray stannade en kort tid hos sin syster innan han gjorde sällskap med en slipsförsäljare per bil över den nordamerikanska kontinenten till Los Angeles. I USA hade han svårt att finna sig till rätta men kom så småningom att utföra en rad porträtt av kända skådespelare i sin nya ateljé i Hollywood. Hans tankar gick ofta till Paris och de föremål han tvingades lämna vid flykten. År 1944 utförde han ett album med teckningar, texter och fotografier som han gav titeln Objects of My Affection. Albumets innehåll relaterar starkt till den mentala bedrövelse han upplevde i situationen. Albumet, med sitt lösbladssystem, ingår nu i Moderna Museets samlingar. År 1947 återvände Man Ray helt kort till Paris för att säkra sina kvarlämnade ägodelar och fann då att en hel del av dessa undgått att stjälas under kriget och den första efterkrigstiden. Det dröjde en bit in på femtiotalet innan han återvände till staden för gott. Han hyrde då en ateljé på Rue Férou och den sista delen av sitt liv koncentrerar han sig på måleri och objektframställning, samt nyframställning av fotografier från gamla negativ.