Deborah Turbevilles piktorialistiska impuls

Av Anna Tellgren

Deborah Turbeville (1932–2013) har framför allt lyfts fram för sina modebilder och därmed skrivits in i modefotografins historia. Hon nämns tillsammans med fotografer som Guy Bourdin, William Klein, Sarah Moon och Helmut Newton, vilka alla trädde fram på 1970-talet, förändrade och bröt mot modefotografins konventioner[1]. I detta sammanhang blir skillnaden i uttryck mellan de kvinnliga och manliga fotograferna tydlig. När det gäller exempelvis både Bourdin och Newton kopplar man ofta deras fotografier till begär och förmåga att uttrycka sexuella fantasier, till fetischism och perversion. Medan Turbeville inte gjorde det som de manliga modefotograferna ofta kritiserades för, nämligen att de framställde stereotyper och förminska kvinnor till erotiska objekt. I stället var det hennes förmåga att visa modellerna som människor. Även om de framstår som mystiska och svårfångade, är de kvinnor av kött och blod, inte tvådimensionella objekt. Miljöerna valde hon med omsorg och placerade sina modeller i historiska byggnader, växthus i ruiner, tomma korridorer och lagerlokaler. Hennes mest kända och vid tiden kontroversiella serie modebilder, publicerad maj 1975 i Vogue, var från ett övergivet badhus i New York.

Ett annat spår i texter och analyser av Deborah Turbevilles modefotografier är att det handlar mer om att skapa intressanta bilder än att sälja kläder. Det är ofta svårt att se hur kläderna tar sig ut i detalj, men attraktionen hos läsarna av modetidningarna låg antagligen just här, att hennes fotografier visade upp alternativa och spännande livsstilar. Detta präglar även beskrivningarna av fotografen själv. Det fanns en air av mystik kring denna konstnärssjäl. I porträtt av henne framträder en smal vacker kvinna i en elegant svart kappa och med det karakteristiska röda håret klippt i en rak pagefrisyr. Som tidigare dansare var hon förvånande lik de modeller hon valde att samarbeta med.

Artiklar om och intervjuer med Turbeville är många, vilket antagligen beror på att hon hade kontakter i tidningsvärlden. I dessa återkommer berättelserna om hur hon bröt mot en av fotografins heligaste regler, den om skärpan. Hon arbetade i stället med oskarpa och överexponerade modebilder där modellerna uttryckte känslor och även hade kroppsliga skavanker. Därtill nämns alltid hennes bakgrund som moderedaktör på Haper’s Bazaar, där hon samarbetade med flera av de mest kända modefotograferna, men aldrig fick de bilder hon ville ha. Hon avslöjade också att hon 1966 blev antagen till Richard Avedons och Marvin Israels workshop för unga fotografer trots att hon aldrig varit verksam som fotograf. Man skriver om hennes antiestetik och hur hon bildat skola med sina modefotografier i bleka färger ”off colours” i toner som går från brunt, kräm, beige till ljust rosa. Hon berättade om sin metod och sina projekt och att hon varken var modefotograf, fotojournalist eller porträttör. Närheten till surrealismen är också ett tema som återkommer och att förebilderna fanns bland fotografer, som exempelvis Brassaï, Jacques-Henri Lartigue och August Sander, men även att måleri och framför allt film var hennes största inspirationskälla[2]. Turbevilles estetik var med andra ord långt från de skarpa, perfekta, hårt redigerade modefotografierna i starka färger skapade i studio. Hon hade andra ambitioner och ville berätta historier, vilket hon utvecklade vidare i sina böcker.

Turbevilles första bok ”Wallflower” (1978) kom efter drygt tio år som verksam fotograf och var ett samarbete med den legendariske fotografen, målaren, läraren och art directorn Marvin Israel. Boken innehåller en samling redan publicerade uppdrag vilka sammanställdes till berättelser. Titeln anspelar på en liten brunröd blomma som växer vilt i murar, samt i överförd bemärkelse personer som väljer eller hamnar lite vid sidan av i stora sällskap. Det verkar som att detta var egenskaper som Deborah Turbeville identifierade sig med som fotograf. Det är intressant att konstatera att Israel även samarbetade nära med och låg bakom fotoböcker av både Diane Arbus och Lisette Model, några av de mest inflytelserika kvinnliga fotograferna vid tiden[3]. Alla tre arbetade de med att dokumentera och söka upp ovanliga och ibland excentriska människor och miljöer utifrån sina olika erfarenheter och perspektiv.

Tre år senare publicerade Turbeville boken ”Unseen Versailles” (1981) där hon fick komma in och fotografera slottets baksida, de mer privata små rummen. Det mest spektakulära här är kanske att det var redaktören på förlaget Doubleday, Jacqueline Onassis, som genom sina kontakter öppnade dörrarna till de förbjudna delarna av slottet. Därefter kom ”Newport Remembered” (1994) om den glömda semesterorten där amerikansk överklass byggde sina påkostade sommarpalats i slutet av 1800-talet. Båda böckerna hade initierade texter av den amerikanske advokaten, historikern och författaren Louis Auchincloss. Tanken var sedan att hon skulle avsluta trilogin från dessa historiska, övergivna platser med en bok om Tsarens Ryssland och hon gav ut ”Studio St. Petersburg” (1996) efter att ha rest under två år till staden. Hon återskapade i böckerna miljöerna, gjord dem levande, genom att placera modeller och andra föremål i rummen och bilderna blir därmed något annat än en enkel fotografisk dokumentation av arkitekturen.

Dragningskraften i Deborah Turbevilles verk ligger i de hemlighetsfulla bildvärldar hon byggde upp i suggestiva miljöer befolkade med vackra gåtfulla individer. Hennes estetik och metod har intressanta likheter med piktorialismen, den enda -ism som finns enbart inom fotografin, och hur den har uppfattats och debatterats. Piktorialismen var en av de första internationella konstfotoströmningarna som växte fram från 1800-talets slut och fram till första världskriget[4]. Stilen uppkom med inspiration från impressionism, symbolism och naturalism och frågor kring det optiska och bildmässiga diskuterades snarare än det fotografiska. Detta blev den första internationella konstfotoströmningen som hade många framstående utövare runt om i Europa och USA. Det bildades fotoklubbar som propagerade för den nya fotokonsten, däribland Wiener Camera-Club, Photo-Club de Paris och The Photo-Secession i New York, med de berömda medlemmarna Gertrude Käsebier, Alfred Stieglitz och Edward Steichen. De fotografiska verken ställdes ut och bedömdes i tävlingar, på gallerier, museer och i stora salonger. Stilen spreds därigenom till Belgien, Italien, Nederländerna, Polen, Ryssland, Spanien och de nordiska länderna[5]. Medlemmarna träffades, lärde känna varandra, och en sorts ”photographic community” uppstod inom rörelsen.

Piktorialismen var en motreaktion på den växande amatörfotografin och de många kommersiella fotografiska praktikerna. Dess företrädare arbetade med en mängd olika kopieringsmetoder och material, där vissa av teknikerna närmade sig de grafiska och måleriska uttrycken och fjärmade sig från de fotografiska underlagen. Hantverket var en viktig aspekt och låg i linje med jugend-epokens intresse för och återupprättande av äldre tekniker i en tid då industrialismen slagit igenom i Europa i slutet av 1800-talet. I stället för att använda den vanligaste typen av fotopapper med ett skikt av silversalter i gelatin eller albumin, utnyttjades andra ljuskänsliga blandningar. De arbetade med olika kopieringsmetoder, exempelvis gummiförfarande, platinotyp och bromoljefotografi, i syfte att skapa eller ”måla” på fotopapperet. Under namn som Höchheimer, Bühler och Fresson såldes färdigtillverkade papper för de olika metoderna. Piktorialisternas bilder känns igen genom sin mjuka oskärpa, softfokus och ofta ruggade, grafikliknande struktur i en färgskala som går från bruna jordiga toner till starka kulörer i rött och blått. Porträtten blev den genre där piktorialismens stilmässiga ideal stannade kvar längst, ända in i 1930-talet, men bland motiven var även landskap, stadsvyer, dans, mode och nakenstudier rikt förekommande.

Hos Turbeville hittar vi alla dessa motiv och hennes metod att fotografera först med skärpa och därefter med en gradvis oskärpa ligger i linje med den piktorialistiska estetiken. Hon var en mycket skicklig kopist, där hon ofta använde ovanliga fotopapper, experimenterade med toning, alternativa processer och även skrapade på negativen för att skapa sina modebilder, kollage och fotografiska objekt. I kollagen kombinerade hon bilder ur sina olika serier, klippte, tejpade eller nålade fast dem på handgjort papper utifrån sin säkra blick och känsla för form. Ibland monterade hon sina verk i mörka breda träramar, ibland spikades hon upp sina lite större printar direkt på väggar klädda med omslagspapper. Här kan man återigen dra paralleller med piktorialisterna som ställde ut sina fotografier i tidens snidade ramar i olika mörka träslag ofta placerade i överbelastade salongshängningar. Deborah Turbeville blir en länk tillbaka till dessa tekniskt skickliga fotografer verksamma runt 1900 vilka med omsorg och stark känsla för materialen diskuterade komposition och vad ett bildmässigt eller konstnärligt fotografi skulle innehålla.

I samband med en lång och innehållsrik intervju i tidskriften Artograph nr 3, utgiven under våren 1982, diskuterade Turbeville flera olika aspekter av sitt arbete och sin syn på fotografi. Där uttalade hon bland annat att något som verkligen gjorde henne ledsen var när folk jämförde hennes arbete med ”soft-focus photographers”. Hon säger: ”I try to make the soft-focus and the grains and the texture work in a kind of perverse, strange, eerie way, not in a romantic way. I don’t like being called a romantic photographer”[6]. Även om det inte är direkt uttalat går tankarna till piktorialismen. Uttalandet påminner lite om hur debattörer inom den piktorialistiska rörelsen vände sig mot beskrivningen av deras fotografier som ”suddiga”, utan de föredrog att man talade om en ”mjuk oskärpa”.

I fotohistorieskrivningen har piktorialismen med sina konstnärliga anspråk ofta framställts mer negativt än den nya sakligheten, som slog igenom i början av 1920-talet och var starkt kopplad till modernismen. Eftersom fotohistorien inledningsvis ofta skrevs av fotograferna själva har det även handlat om att skriva fram sin egen historia och tillhörighet. I motsats till det arrangerade, softade uttrycket arbetade nysaklighetens fotografer med det rena, avskalade och hyllade skarpa kontraster, tydlighet och okonventionella vinklar. De fotografiska bildens egenart, snarare är det måleriska aspekterna, var det centrala. Piktorialismen ansågs hopplöst passé, vilket har präglat synen på stilen ända in i våra dagar. Men fördjupar man sig i perioden finns bildskatter att upptäcka och intressanta diskussioner kring konst och fotografi. Med den bakgrunden finns det flera anledningar till att lyfta in Deborah Turbeville i denna tradition. Som redan har nämnts uttalade hon i flera sammanhang att hon inte ville bli kallad modefotograf, att hon inte ville hamna i en speciell kategori, utan att hon snarare arbetade fritt med att skapa sina mångbottnade bildberättelser.

Deborah Turbeville var från 1970-talet och framåt en av de mer kända fotograferna med flera galleriutställningar, egna fotoböcker och uppmärksamhet i tidningar och tidskrifter. En av många unga fotografer som tidigt inspirerades av hennes nyskapande, intagande modebilder var Francesca Woodman, som när hon flyttade till New York efter avslutade studier bland mycket annat prövade på att fotografera mode[7]. Bland dessa försök finns några av Woodmans mycket få färgbilder, en serie på åtta bilder, men ingen av dessa eller andra modebilder publicerades. Däremot kan man finna ett släktskap mellan dem i intresset för klassiska arktekturdetaljer och kusliga, övergivna miljöer som präglar många av Woodmans serier. Nu har Turbevilles fotokonst, drygt tio år efter hennes bortgång, återigen glädjande hamnat i fokus. Den opublicerade portföljen ”Passport” – som handlar om den berömda moderedaktören Diana Vreeland, vilken hade anställt en ung Turbeville i början av 1960-talet – har visats och återupptäckts[8]. Samtida fotografer och konstnärer vilka arbetar linsbaserat rör sig idag obehindrat mellan olika sociala plattformar, samtidigt som många går tillbaka till äldre analoga tekniker, publicerar sig genom artists’ books, skapar installationer och fotografiska objekt. Med tanke på det ligger Turbevilles praktik helt rätt i tiden och blir en påminnelse om hur historien alltid kommer tillbaka, men på ett litet annorlunda sätt. Det vi nu väntar på är en ny post-piktorialism, med inspiration från Deborah Turbeville och hennes fängslande fotografiska bildvärld.

Anna Tellgren är fil. dr och intendent för fotografi samt forskningsansvarig vid Moderna Museet i Stockholm. Texten är publicerad i boken ”Deborah Turbeville – Photocollage”, under redaktion av Nathalie Herschdorfer, utgiven av Thames & Hudson 2023.