Group 2

Andy Warhol, arilyn Monroe i svart och vitt (tjugofem Marilyn), 1962 Foto: Albin Dahlström © 2018 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / ARS, New York / Bildupphovsrätt 2019

Andy Warhol – Varumärket som svek

Andy Warhol, en av popkonstens stora och världsberömd genom att i en av snabbköpens mest vanligt förekommande produkter, en soppburk, se ett föremål värdigt att upphökas [sic] till konstföremål, har gjort ett uppmärksammat besök i Stockholm. Men vem är han, och vad står den konst för som han skapar? Hör den – numera – snarare hemma i hemslöjdsaffär än i en konstsalong?

Text: Casimir Djuric, konstnär, fil. kand.

Den teknologiska utvecklingen har sedan länge spårat av människorälsen. Den superindustriella revolution som blev följden, manifesterade sig genom sina produkter – ett nytt landskap. Stadsmänniskans relation till omvärlden förändrades genom en upptrappad livstakt i en miljö med tillfälliga och ständigt nya artificiella lockelser eller med hotet om att människan inte längre var lönsam på marknaden. Människan motiveras av och jämställs med sina produkter, hon måste både duga som konsument och kunna konsumeras. Hennes blotta existens kännetecknas av mångfald och föränderlighet – hon får ett öde som är lika abstrakt som det faktum att produkterna har blivit samhällsstyrande.

I ett sådant samhällsklimat reagerar människan med våld eller apati, flyr in i medvetslöshet eller omedvetenhet. Eftersom det i den utveckling som styr oss inte är människan själv som beslutar om sin framtid kan hon i bästa fall bli en medveten spratteldocka. Accepterar hon denna sin situation, blir hon varken offer eller herre.

Andy Warhol vill fästa vår uppmärksamhet på denna nya livsform. I storstadsnaturen söker han det adekvata levnadssättet, som en Robinson Crusoe på sin ö. Totaluppgiven intill identitetslöshet vill han verka både som dokument och som en uppenbarelse av den konstgjorda homo sapiens. Frivillig sitter han i civilisationens bur och reducerar sig själv till den ofrihet han bekänner.

Oskyddad vill han utsätta sig för manipulation och för kumulativa effekter och med kameran och bandspelaren registrerar han den konstlade värld som omger honom. Utan egen vilja personlig tolkning utan att sovra fyller han sin tomhet, sig själv som tabula rasa, med det material som hans omgivning kräver av honom. Inte ens som spegel vill han erkänna existensen av sin person. ”Många har sagt att jag är en spegel, men om en spegel ser sig själv i en spegel – vad är där då att se?”

Skall man förstå Andy Warhols attityd som en akt av ironi över det kommersiella dramat och dess lagar, eller är han framtidsmänniskans profet? Vill han visa sig som ett symtom på att vi alla kan ställa diagnosen om vår vardagssituation – skapad av oss, men inte för oss? Nej! I hans varuocean finns ingen livboj för människan – där gäller det att vara fisk, och varför då inte av plast. ”Everybody’s plastic – but I love plastic. I want to be plastic.” Ett mäktigt stycke alienation.

Just genom sin passiva medvetenhet har Andy Warhol nått en slagkraftig suveränitet i popkonsten decennium. Pokonsten förde in vardagliga ting i konsten och införlivade sig därigenom som en beståndsdel i de industriellt framställda landskapen. Den gjorde det genom att avbilda redan massproducerade artiklar, ofta med icke överdriven vulgäritet. Därmed pekade den på något som man kunde spåra i en missförstådd Bauhausideologi – en formgivning som inbegrep allt från själva byggnaden till askkopparna i den. Genom att vara allmängiltig skulle den fostra folksmaken att bättre passa en modern livsform. Praktiken var redan utvecklad: varumärket hette Internationalism, superreklam och klichéer, ledde till Konsums och IKEA:s jämlikhet och till massmedias ihåliga och lättsålda ideal, och alltsamman kulminerade i enformighet för människorna i förorternas bostadslådor.

Popkonsten skildrar omedvetet – det misstag som härvid begicks.

Den marknadsmedvetne Andy Warhol fann produkternas direkta bildspråk i konsten – en apatisk konstförpackning. Soppburkar, Marilyn Monroe, pengar, blommor, flaskor, elektriska stolar, allt verkar ha fastnat på duken av sig självt. De finns där – som frusna avbilder upphängde i den tid som de ger anvisning om. Neonskrämmande visar de sitt eget liv bortom människoviljan. Som stumma framtidsklichéer med den kvantitet som kan innebära en hotande kvalitet glor de på oss som om vi var döende reptiler. Standardvaror som vi aldrig har sett.
Så kändes det på sextiotalet då vi för första gången konfronterades med dessa Warhol-artefakter på gallerier och museer. Idag tål vi dem till och med i våra sovrum. Har vi hittat en ny förmåga att uppleva något nytt, en fluorsensualism? Eller ser vi blint på dem som på allt annat som vi omger oss med? Om dessa verk ter sig mera likgiltiga, mindre utmanande idag, jämställda med vilken marknadsartikel som helst, tycker Warhol det är alldeles utmärkt – de har fått ännu en avsiktslös mening, blivit ytterligare en komponent i det Warholska budskapet.

Budskapet i Warhols bilder kan man bara finna indirekt. Hans tavlor var egentligen tomma fyrkanter där upphovsmannen människan lämnat plats åt en naken verklighet i vilken tingen motiverar sig själva. I den människoavlägsna fyrkanten kan man skörda en epidemi av urbana konsekvenser. Detta innebar nya begrepp för en ny uppfattning om konst. Andy Warhol tvingade fram den, vi fick uppge kravet att konst är något originellt, något autentiskt av en individuell hand. Ju mindre bilden uttrycker konstnärens egen personlighet, desto mera vinner bildens motiv, menar han.

Warhols främsta budskap ligger i framställningsprocessen. Redan som reklamtecknare på femtiotalet, när han ritade skor, strävade han efter att ge sin personliga smak en allmängiltig prägel. Han ”förbättrade” sina teckningar tills de mera blev beställarens verk än hans eget. Med andra ord: han lät motiven i sina bilder manipuleras så som de i sin tur manipulerar oss.

Nästa steg att bortrationalisera sig, sin egen insats, var att ersätta själva hantverket med maskinen. En teknisk metod att tillverka konst är inte enbart en arbetsprocess utan i hans fall också en del av budskapet. Silkscreen gav honom möjlighet att direkt avbilda motivet, samtidigt som det kunde massproduceras – därigenom berättigade verket sin existens på samma villkor som alla andra produkter gör det. På civilisationens stormarknad kunde han äntligen saluföra konst som var som vilken artikel som helst.
Genom att mångfaldiga silkscreen-bilder på linneduk får hans målningar också en konstpolitisk betydelse. Den sofistikerade originaltavelkonsten förvandlades till en ny massprodukt.
Man kunde tro att detta skulle underminera konsthandeln, men i praktiken blev Andy Warhol galleriernas bästa affär. På tre år gjorde han tvåtusen ”oljemålningar” som bara steg i pris. Warhol blev den mest efterfrågade artikeln på varuberget. Hans konstkollektiv ”the Factory” i New York växte kring varumärket. En Warhol blev ett kultföremål. Medhjälparna ryckte in, tillverkade ANDY WARHOL-konstförpackningar, artiklar för penningplacering. När konjunkturen var som bäst fick mamma Warhol hjälpa till med signeringen.

Nu när Andy Warhol hade funnit det adekvata bildspråket i konsten kunde han ägna sig åt att blottlägga andra medier. Med samma apatiska inlevelse klär han av det manipulativa inpå strukturen. I tjugofyra timmar filmade han en skyskrapa, i åtta timmar en sovande man, eller så gjorde han korta porträttfilmer på folk som gjorde ingenting.

I spelfilmen ”Chelsea Girls” visade han två sidor av ett hotellrum i tre och en halv timme. Han ingriper inte med någon regi utan låter människorna umgås med sig själva och kameran. I senare filmer som ”Trash” och ”Flesh” lånade han sitt namn som varumärke åt Paul Morissey, för att göra filmer om gränsexistenser kring the Factory. Hans egna fotografier är amatörmässigt gjorda med kameramedvetna människor. I teaterpjäsen ”Pork” är Warhol en lyssnande voyeur, som i en rullstol åker runt på scenen och lockar fram monologer om aktörernas sexliv. Materialet är avlyssnade samtal på the Factory, precis som i romanen ”A”, denna tjugofyratimmars bandupptagna konversation.

Att våra produkter kan multna till sin egen mylla och att våra upplevelser och intryck förträngs i massmedias manipulativa ramar är en akut situation som Andy Warhol lyckades förvandla konstruktivt till en kronisk sanning – vår tids stilleben. 1968 klädde han Moderna museet i Stockholm med screenade kossor, framhärdande i sitt biffproducerande också som etiketter på köttkonserver. Hans blommor hade en tapet som förebild.

I dagarna var Andy Warhol själv i Stockholm för att närvar vid sin vernissage på galleri Nova. Hans teckningar och målningar föreställde nu katter och hundar och var gjorda för hand. Precis så som han själv verkade i förhandsvisningens vimmel som sin kults bildslinga med nedskruvad färgskala, så kändes de verk han nu visade privat darriga. Han är den excentriske fabriksdirektören vars firma har gått så bra att han nu har tid att ägna sig åt ”etsningar”. ”A.W. Enterprise Inc.” är numera en storkoncern för kommersiellt motiverade kulturprodukter.

Redan 1968 började Warhol kosta på sig allt fler handförfärdiga produkter, i porträttserien av Mao gjorde han några egenhändiga streck, sedan ägnade han sig åt privata porträttbeställningar. Den kult han blivit gav honom många kunder. Eftersom han hade som hobby att samla pengar blev det mest the super rich som kunde beställa något.

Andy Warhol blev deras hovmålare. Fåfängt och konservativt krävde de sina porträtt utförda mera egenhändigt av konstnären själv. Warhol, som alltid anpassat sig till ”allmänhetens” smak fick censurera Polaroidens screenande, platta scanning. Sålunda blev motivet mer och mer handgjort, föreställande något som det inte är. Konstförpackningen fick övertaget över motivet, och Andy Warhol fyllde sin tomma fyrkant med sig själv, precis så som vi alla försöker. Han finns alltså inte bara, som han sade sig vilja, i TV-rutan hos oss alla dygnet runt utan sprattlar själv missnöjd med sin vanmakt inför tomheten.

Det som var budskapet, den bördiga tomheten i Warhols konst, är borta. Eftersom hans bilder aldrig har fungerat som motvikt till omvärlden, måste man i hans fall uppfatta det personliga ingreppet som verklighetsflykt. Konsekvent skulle dessa nya bilder snarare höra hemma i en hemslöjdsaffär än i en konstsalong.

Texten publicerades ursprungligen i Svenska Dagbladet 1976-11-13.

Mer om utställningen