Group 2

Installationsvy Malmö brinner 2017 Moderna Museet Malmö. Foto: Helene Toresdotter/Moderna Museet

Essä

Här ger curator Clemens Altgård en bakgrund till utställningen Malmö brinner och en bild av Malmös utveckling under perioden 1968-1988.

I det tidiga 80-talet, strax innan byggandet började på allvar och tillväxten åter tog fart, var Malmö en stad som kunde kännas ödslig. Malmöbor vid denna tid minns nog de många ”bombhålen” i form av rivningstomter i centrala Malmö och de provisoriska barackerna vid Triangeln på 1970-talet och i det tidiga 1980-talet. I den flacka stadens centrum, med de breda gatorna fick den ofta starka vinden fritt spelrum och när det regnade blev det ofta lerigt på de tomter som ännu väntade på att bebyggas. Jag minns en vandring över lerfälten mitt i centrum en nyårsafton i början av 80-talet. Raketer smällde runt omkring. För ett ögonblick var illusionen av en krigszon total. Det var en del av vår ungdoms Malmö.

Malmö är en stad som inte är särskilt lätt att porträttera. Ett av de litterära försök som lästes i våra kretsar var Jacques Werups djupt personliga och färgrika bok Hemstaden som utkom 1981. Den slutade med en bister och förtvivlad epilog där författaren läser några ord på en husvägg i utkanten av stadsdelen Gamla Väster. På väggen står det: ”En stad med rivna hus – en stad utan minnen.”

Utvecklingen i staden tycktes enligt Werup den gången gå mot ett slags likriktning och anonymitet. Sedan dess har det hänt mycket i Malmö. Numera förknippas Malmö definitivt inte med likriktning.  Men vi som var unga i det tidiga 80-talet hyste nog inte heller riktigt samma farhågor som Werup.

Vi, Clemens Altgård och Ola Åstrand, började för några år sedan diskutera en idé om att göra en konstutställning som bland annat skulle handla om den tidens Malmö. I dialog med John Peter Nilsson (chef, Moderna Museet Malmö, 2012-2016) utvecklade vi så planer på en utställning med spännvidd från 1960-talet till 1980-talet. Det skulle visa sig bli en lång arbetsprocess beroende på en rad omständigheter, men vi började redan 2013 med att ta olika kontakter och vi satte tidigt igång ett antal parallella dialoger med möjliga medverkande. Det har varit en pågående kommunikation som till slut nu resulterat i utställningen Malmö brinner – En utställning om revolt, drömmar och passioner, 1968-1988. Årsangivelsen 1968-1988 ska ses som symbolisk och utgår inte strikt från när verken i utställningen är gjorda utan snarare från en inre symbolisk föreställning och har fungerat som en tidsmässig ram som vi kunnat förhålla oss till, ibland också för att överskrida dess begränsning.

Grundtanken med Malmö brinner är att det ska vara en utställning som ger en ny och annorlunda bild av staden och vad som skett i kulturhistoriskt och även socialt avseende. Vi har satt samman en blandning av såväl konst i konventionell bemärkelse som olika visuella uttryck för de subkulturer som gjort avtryck i staden. Vi har också tagit intryck av Lia Ghilardi som är en internationell expert på ”Urban cultural planning” och anser att flertalet västerländska städer i sin tävlan med varandra, om att vara den mest attraktiva platsen, ofta missar väsentligheterna. Det ligger en ironi i att flertalet städer profilerar sig med hjälp av attribut som antingen är inlånade på ett schablonmässigt vis i form av kulturella prestigeprojekt, så som världskända musikaler eller utgörs av rena turistbroschyrsklichéer. Enligt Ghilardi är det i själva verket subkulturerna och minoritetsgrupperna som skapar stadens dynamik. Vi är benägna att hålla med henne om det.

Detta att inte göra en regelrätt konsthistorisk och linjär utställning eller utgå från etablerade och hävdvunna värderingar är ett koncept som växt fram efter hand. Vid en tidpunkt ändrade vi till och med arbetstiteln till ”Malmö Redux”. Redux är ett från början latinskt ord som brukas i engelskan och som bland annat använts i filmsammanhang. Innebörden är återställd, återförd, men används också i dagligt tal i bemärkelserna göra om och uppleva på nytt. Då det var ett försvunnet Malmö vi var på jakt efter, eller vår subjektiva upplevelse av staden som vi ville spegla, så verkade detta ”redux” passa fint. Det påminner också rent ljudmässigt om ordet remix och det var också något vi hade för avsikt att göra — ett slags ommixning av kulturhistoriska element. Så har det också blivit även om vi bestämde oss för att behålla ursprungstiteln Malmö brinner.  Redux- och remix-tänkandet har således varit bestämmande för helheten. I den brittiske författaren Jeff Noons roman Needle in the Groove (1999) har vi båda funnit viss inspiration. Berättarjaget i den boken är musiker och han blir medlem i en grupp som försöker utveckla musiken med hjälp av ett nytt verktyg, ett klot med en vätska som möjliggör för huvudpersonerna att företa tidsresor till svunna musikscener. Det är Manchester som utgör centrum för handlingen och i Noons fantasifulla tappning förvandlas den grå och slitna staden till skådeplatsen för ett sällsamt drama. Noon blandar prosalyriska passager, med samplingar och en avancerad klippteknik som leder tankarna till en äldre mästare som William S Burroughs. Därtill låter han texten genomsyras av rytmer, klanger och referenser till brittisk populärkultur. Tvärtemot vad man skulle kunna tro har det resulterat i en synnerligen personlig bok där formen inte blir självändamål utan i stället fullt ut gestaltar innehållet. Här återskapas till exempel den sista natten på den legendariska punkklubben i Manchester, The Electric Circus, en natt som upprepas flera gånger i olika versioner, men vilket är rätt version, den sanna?

Överraskande nog finns det en linjär berättelse i Noons experimentella prosa och under läsningens gång klarnar sammanhangen allt mer. Förhoppningsvis ska sammanhangen i Malmö brinner också klarna efter hand!

Malmö brinner är en titel som vi för övrigt inte är de första att använda.  Det var även namnet på en multiföreställning i stort format som arrangerades av Drömmarnas hus på Rosengård 2005 och det är en fortfarande en kontroversiell titel, till och med så laddad och provocerande att vi fick fundera länge och väl över vårt beslut. Det finns ju något oroväckande över den. Något olycksbådande rent av. Och stämmer den liksom inte alltför väl in på den där demoniserade bilden av Malmö som under senare tid börjat spridas inte bara i Sverige utan även utomlands, till och med av USA:s nuvarande president? På det kan jag svara att elden i sig är en mångtydig metafor, något som även Drömmarnas hus tog fasta på. Deras föreställning tog sin utgångspunkt i resonmanget ”Antingen brinner Malmö ner eller också finns det massor av brinnande kraft i Malmö” och föreställningen visade övertygande på det sistnämnda. Vi vill visa att det även tidigare funnits brinnande krafter och hur nutiden också knyter an till det förflutna. Nej, Malmö brann inte ner den gången, fast det kan som bekant, tolv år senare, fortfarande uppstå bränder och problemen med gatuvåld och dödsskjutningar kan och ska inte ignoreras, men samtidigt är det oerhört viktigt att nyansera bilden av staden och framhålla att det alltid funnits, och finns även idag, starka positiva krafter.

Sedan finns det dessutom ett annat sätt att tolka ordet ”brinner”. När punkbandet The Clash i slutet av 70-talet sjöng ”London’s burning” så var det ju samma laddning i ordet ”burning” fast det brittiska bandet syftade på en lågande tristess. Fortsättningen löd nämligen ”…burning with boredom now”. I samma sång finns raderna ”The wind howls through the empty blocks looking for a home / I run through the empty stone because I’m all alone”. Det var rader som var lätta för en ung Malmöbo att relatera till i slutet av 1970-talet. Och den där vinden får vi förstås alla, gammal som ung, dras med än idag. Således har vi alltså tänkt mindre på brinnande bilar och mer på hur en inre glöd uppstår i tristess eller på vindpinade platser… på rent trots eller för att känslan infinner sig att något måste göras och det där är något som får göras av en själv. Jo, det är nog så att man blir kreativ av att ha långtråkigt. På det viset undrar jag ibland om det är annorlunda för dagens unga som hela tiden har tillgång till stimulans i form av digital underhållning. Fast däri kan det måhända uppstå en ny form av tristess och därmed nya uttryck. Det ska inte uteslutas. Det är ett faktum att Malmö av idag är en stad med en lång rad framgångsrika verksamheter när det gäller datorspel och digital produktion, som bärs upp av unga människor med innovativa idéer. Dessutom finns det nu, jämfört med vårt historiska då, en helt annan kommunal ambition att stödja nya kulturyttringar vilket resulterat i en levande kulturscen med musik, experimentell scenkonst, konstnärsdrivna gallerier och andra verksamheter. Under den tid vi skildrar gjordes det dessutom fortfarande stor åtskillnad på finkultur och populärkultur. Överhuvudtaget var förhållandena i samhället generellt mer öppet hierarkiska och patriakaliska under den tidsperiod vi vill spegla. Den som hade annorlunda eller nya idéer fick oftast driva projekt av olika slag i egen regi. Det kunde vara sådana aktiviteter som att starta ett band eller ordna mer eller mindre informella tillställningar och utställningar.

När Ola Åstrand tillsammans med Ulf Kihlander 1998 sammanställde utställningen Hjärtat sitter till vänster, svensk konst 1964-1974 på Göteborgs konstmuseum var det den första stora retrospektiva utställningen med svensk konst från 1960- och 1970-talet. I samband med att jag skulle skriva en katalogtext till den utställningen blev jag påmind om vilken oerhörd bildrikedom som uppstod under den tidsperioden. Det var ju egentligen flera revolutioner som pågick samtidigt. Vid sidan om den politiska vänstervågen så fanns det en mera opolitisk hippierörelse som  dock utgjorde en del av ungdomsupproret. Sinnesutvidgande droger spelade en central roll i hippiekulturen, visst, men det fanns andra väsentliga inslag också. Det fanns till exempel en stark tilltro till kollektiv gemenskap och ickehierarkiska organisationsformer. Fred och kärlek var det primära budskapet till omvärlden.

I början av 1970-talet led Malmö av en allvarlig brist på spelställen och personer med anknytning till den alternativa vänstern och musikrörelsen, däribland Lasse Hejll, startade därför Folkfesten 1971. Hejll har framför allt blivit känd för sin affischkonst men är också verksam som fotograf. Bland annat gjorde han en affisch till en allaktivitetskväll på Malmö museum 1971. Evenemanget hade döpts till ”Muséet brinner!!” och på Hejlls screentryck ler Mona Lisa mot betraktaren.

I utställningen visas dels några av Hejlls mera sällan visade satiriska affischer som var en protest mot den dåvarande kommunledningens kulturpolitik, dels foton från Folkfesten som i så hög grad kom att i en radikal anda föra människor samman i en tid då det gjordes stor åtskillnad på populärkultur och finkultur. Ola Åstrand minns folkfesterna som en manifestation av en möjlig och annorlunda framtid och hur människor som ville förbättra världen samlades och att det fanns en framtidstro. Han erinrar sig också avsaknaden av reklam, Moder Jord-kollektivets vegetariska mat och hur tonerna från scenen kom svepande med vinden.

Apropå detta kommer jag att tänka på den i förtid döde brittiske kritikern och författaren Mark Fisher, författaren till bl a boken Capitalist Realism (2009) och hans tankar kring den franske filosofen Jacques Derridas bok Marx spöken (1993). Derrida hävdar där att ”tiden är ur led”, syftande på sakernas tillstånd efter ”Historiens slut”, men skriver också om hur det förflutna återkommer som en hemsökelse i nutiden. Sådana hemsökelser finner Fisher exempel på i samtida musik. Sådant som vurmen för vinylknaster och det pastischartade återbruket av gångna tiders musikstilar ses av Fisher som uttryck för melankolisk men ändå paradoxalt vital längtan efter ”förlorade framtider”.

I antologin Post Punk Then and Now (2016) ger Fisher uttryck för tanken att vi idag också hemsöks av vänsterns oförmåga att kanalisera och göra något av det motstånd och de energier som kommit till uttryck i musikkulturen. Kanske kan Malmö brinner i det avseendet också ses som ett slags hemsökelse. Det får mig att också att fundera över hur det kommer sig att en populistisk höger på senare år har kunnat appropriera själva ordet ”alternativ”.

När jag nu betraktar samlingar av verk från de första ungdomsrevolternas era infinner sig tanken att det framför allt är i tider av omvälvning som kreativa individer i marginalen får tillträde till det offentliga rummet, i en tid då något av karnevalens omkastning av etablerade värden tycks råda. Snart nog etableras åter den hierarkiska ordningen och det är typiskt att flera av de intressantaste bildskaparna från 60- och 70-talet hade fallit i en offentlig glömska ett par decennier senare. Så var fallet med konstnärsparet Sture och Charlotte Johannesson. Men Stures medverkan i Hjärtat sitter till vänster och Charlottes i uppföljaren Tänd mörkret! (båda med Åstrand och Kihlander som curatorer) om det kalla krigets 1980-tal, ändrade på det. Jag och Ola lärde i unga år känna Sture och Charlotte Johannesson som hörde till Malmös hippiepionjärer. I början på 80-talet kom de också att bli digitala banbrytare. Likaså var de öppna för nya rörelser i tiden som punken. Jag minns att de klagade över att gamla vänner vänt dem ryggen, inte på grund av intresset för punk så mycket som det faktum att de arbetade med datorer. Tiden var ännu inte mogen för den digitala revolutionen. Fast den hade redan börjat så smått…

I Malmö brinner förekommer visserligen något som påminner om en dator, men det är ett verk som snarast utgör en sciencefictionfantasi om en digital framtid. Jag tänker på Jacques Zadigs Muren. Ett verk som han fick sin första idé till redan hösten 1968 men som stod färdigt att visas först 1976. Zadig gestaltar där något av den skräck för Big Brother och ett övervakningssamhälle à la Orwells 1984 som många av oss kände. Numera är det för majoriteten medborgare självklart att ha en egen dator, därtill mobil och även läsplatta, men samtidigt har övervakningssamhället blivit en så självklar del av vardagen att många inte funderar på det där med digital övervakning överhuvudtaget. Då fanns inga sociala medier eller någon e-post. Kommunikation på distans skedde via den fasta telefonen eller brev och vykort. I slutet av 80-talet användes på sina håll även faxen flitigt. De galleridrivande bröderna Leger i Malmö har berättat för mig att många konstverk såldes via faxen under den konstboom som inträffade under decenniets sista år. Sedan kom bank-, finans- och fastighetskrisen i Sverige 1990. Den kom att vara i fyra bistra år, men det är en annan historia.

Därmed också något sagt om att den här utställningen speglar de sista decennierna innan världen började digitaliseras i allt snabbare takt. Det var en tid då det fortfarande var mycket ovanligt att en konstnär använde digitala verktyg, även om allt fler, inte minst tonåringar hade börjat göra det. Det är också en tid före murens fall, före Francis Fukuyamas proklamerande av ”Historiens slut” och en accelererande globalisering och digitalisering.  Som vi vet dröjde det inte länge förrän historien fick nytt liv igen och nya konflikter och krig skakade världen. Men med digitaliseringen och globaliseringen har vardagslivets förutsättningar förändrats och den analoga världen är därmed — hos oss som fick uppleva den — också en svunnen värld som lever i våra minnen och drömmar.

Men på tal om minnen och historia så har vi inte haft för avsikt att göra någon nostalgisk exposé. I stället för att än en gång berätta en historia som redan berättats har vi sökt sammanställa en annorlunda helhetsbild som bland annat utgår från ord som marginal och mångfald. Det är också en förklaring — om någon undrar — till att vissa verk och konstnärer, som kanske borde vara självskrivna, inte är med i just den här utställningen.

Därför har vi med utgångspunkt i våra egna minnen och sociala nätverk letat efter det speciella, det lokalt unika och, parallellt med framlyftandet av för oss viktiga konstnärliga verk, velat göra en subjektiv inventering av tidsperioden. På det viset kommer några att känna igen ett och annat medan andra, t ex de som inte var med på den här tiden, förhoppningsvis ska komma att upptäcka något de inte redan kände till.

Vidare vill vi visa hur trådar löper fram och tillbaka i tiden och rummet. En tid övergår i en annan. Sociala band knyts och löses upp. I vissa fall för att återknytas åratal senare. Istället för en historielektion så har det blivit en process där olika tider möts så som i en drömd verklighet. Och vi har också velat ha med verkliga drömmare i konsten, så som Annika Wide och Elisa Halvegård, två konstnärer med rötter i 60-talets mera romantiska strömningar som var och en på sitt sätt i hög grad tycks ha fortsatt följa ett drömspår sedan unga år. Hos Annika Wide var det fråga om ett konkret drömarbete där hon analyserade sina drömmar och sedan gestaltade motiven, som målningar eller objekt. Ett slags korskoppling mellan drömmen och konsten upprättades. Wide minns den tiden så här: ”På 1970- och 80-talet höll jag på att måla mina drömmar så intensivt att jag kunde tolka dem medan jag ännu sov!”

Tillfrågad om inspirationskällor svarar Elisa Halvegård: ”Jag är inspirerad av och beundrar John Bauer, Ernst Fuchs, William Morris, Edward Gorey, Anna Casparsson, Aubrey Beardsley, Hieronymus Bosch, och vissa få samtida som Annika Wide. Hennes detaljerade tidiga målningar på Skånes Konst på Malmö Museum glömmer jag aldrig.”

Men vi har även haft ambitionen att ge utrymme för konst med politiskt innehåll, som verk av konstnären Allan Friis, t ex, vars intresse för samhällsfrågor förstärktes under 1960-talet. Hans bilder fick en allt tydligare politisk och samhällskritisk karaktär i början av 70-talet. Följaktligen är Motståndets estetik den övergripande titeln för hans del av utställningen. Verken som visas är från 70-talet men motståndet som gestaltas är egentligen tidlöst.

Vi växte upp under en tid präglad av progg- och hippiekultur men kom att attraheras av punken och det som sedermera kommit att kallas postpunk. Punken var ett incitament egentligen, ett slags motsvarighet till den dadaistiska nollpunkten, medan postpunken sökte nya och ibland experimentella vägar. Men på 70-talet gjordes ingen skillnad. Postpunk är en beteckning som tillkommit långt senare när det funnits en distans i tiden.

Det finns en bok om Malmö som jag ofta återkommer till. Det är Niklas Qvarnströms essäbok Memento Malmö som utkom 2001 på det lilla förlaget No Fun. Han skildrar där en stad som kan tyckas drömspelsaktigt undanglidande och likväl uppvisar en rad, av författaren knivskarpt återgivna, detaljer. Qvarnström säger där bland annat att Malmö är en passage som inte riktigt ligger i Sverige och när det gäller boktiteln Memento Malmö så får det uttrycket också sin förklaring: ”Det är inte den chassidiska fatalismens ’Vad ska man göra’, inte heller den norrländska isoleringens och tröstlöshetens, utan tvärtom en medvetenhet om att vad som helst kan hända, men att det i nio fall av tio inte händer, att världen ligger där ett stenkast bort, men mest som en påminnelse om vilken sida av världen man befinner sig på, ett Memento Malmö”

Malmö som passage. Malmö som gränszon. Malmö är en stad som kan upplevas som både stor och liten, beroende på perspektiv och jämförelseobjekt. I socialt avseende är den nog snarast liten och förtätad vilket innebär större möjligheter till blandningar av olika subkulturer och möten över olika gränser och barriärer. På det viset kan staden i en positiv mening ses som en gråzon också.

Punken var avsevärt mer desillusionerad och individualistisk än proggen men gör-det-själv-inställningen var en gemensam nämnare. Den där DIY-inställningen skapade ett slags kollektivt självförtroende som resulterade i kulturella uttryck som än i dag kan uppskattas för sin originalitet och i Malmö blandades såväl hippies, proggare, punkare och postpunkare med konstnärer och poeter på stadens olika mötesplatser. Så kunde till exempel konceptkonstnären Leif Eriksson finnas på krogen mitt bland alla subkulturella element och hålla informella föreläsningar för rockmusiker om idébaserad konst.

Det gjorde att det också uppstod speciella kulturella uttryck. Till exempel hade flera av de lokala punkbanden (som idag skulle kallas postpunkband) en egenartad stil med inslag av psykedelisk rock. En av rockartisterna från den tiden, Stry, myntade begreppet psynk för att beteckna den musiken som han uppfattade som en egen genre. Stry har en central roll i Lena Mattsons videoverk När Hades står i blom som är producerat speciellt för Malmö brinner. Ett verk där även undertecknad förekommer som representant för poetgruppen Malmöligan, där även Per Linde var medlem. Per Linde medverkar med ett text/ljudverk — Malmö — en tidig dikt som framförs av ett psykedeliskt rockband från dagens Malmö, Technicolor Poets.

Ola Åstrand spelade i en rad lokala band och i det återblickande verket Gettot söker han sig tillbaka till ungdomsåren i Malmö för att undersöka sammanhangen och vem han själv var på den tiden.

Såväl punken som proggen uppmuntrade ett skapande på gräsrotsnivå, ett slags glad amatörism om man så vill. Det där gällde inte bara musikaliskt skapande utan kreativa uttryck över huvud taget. Här går det också att se ett band till ett slagord, hämtat från Lautréamont, som användes av situationisterna i Paris under majrevolten 1968: ”Poesin måste göras av alla!” Gör om det till ”Punken måste göras av alla!” — för det var så det var. Ändå var miljön, som jag minns det, påfallande mansdominerad, ett problematiskt faktum som är värt att reflektera över. Vi har valt att här ge plats åt en rad kvinnor som var punkare när det begav sig: Jessica Nilsson, Maria Tomczak, Pernilla Frykholm, Ninni Benediktsson och Anne Nummila Rosengren. Pernilla Frykholms verk är grundade i 70-talet men kommunicerar mycket medvetet genom valet av titlar med ett här och nu genom att hon hyllar rapartister av idag – Jason ”Timbuktu” Diakité och Joy Mbatha.

Christian Cavallin fick ett genombrott som konstnär i slutet av 80-talet, men här visar han foton som togs ett decennium tidigare vid olika punkscener, inte sällan i Storbritannien dit han reste ofta. Han säger själv: ”Bilderna blev som de blev, men själva musiken, atmosfären, stöket och magin gick liksom inte att fånga om jag inte själv deltog. Att ta fotona kom i andra hand. Flera av bilderna är tagna från en punkt bakom bandet, ut mot publiken som jag uppfattade som en mycket viktig komponent. Trängseln och fansen. Dessa har jag lyft fram. Som ett fan var jag en av dem, en i horden.” Det här är också ett exempel på hur enskildas reslust har inneburit att nya erfarenheter och idéer sedan spridits i hemstaden. Utan alla dessa resor till andra städer hade Malmö sannolikt inte fått en så levande subkulturell scen. Närheten till städer som Köpenhamn och Berlin har förstås också varit viktig i det avseendet.

När skapande sker på gräsrotsnivå uppstår inte sällan ett slags outsider art. Konst som inte liknar den på de etablerade gallerierna men ändå är… ja, konst. Nu finns det vissa som starkt ogillar begreppet ”outsider art” och det finns en rad argument för varför det inte skulle vara någon bra beteckning. Det här är dock inte platsen för att diskutera det. Eftersom jag ju faktiskt använder uttrycket så stöder jag mig på Chicagoförfattaren William Swislow, en av samtidens mest välformulerade anhängare av outsider art. Swislow ställer upp en tydlig definition: människan bakom verket måste ha skapat detta utan hänsyn till etablerade uppfattningar om vad som är konst. Inte heller kan det finnas en strävan efter kommersiella framgångar eller en vilja att bli erkänd av konstetablissemanget. Swislow talar om individer som drivs av skaparkraft, men saknar formell utbildning på konstens område, och därför inte heller ser sig själva som konstnärer. I alla fall inte förrän någon expert berättar för dem att vad de gör faktiskt kan ses som konst. Har vi några sådana verk i Malmö brinner? Ja, det är något som du som ser utställningen kan fundera över! I ett fall är hållningen direkt uttalad. Isabel Rayo Planella vill inte själv kalla sig konstnär även om vi som sammanställt den här utställningen anser att det är konst hon skapar. Hennes rumsinstallation Souvenir är ett slags iscensättning av den hemmiljö som hon under årens lopp skapat med mängder av objekt och bilder i ett enormt, föränderligt bricolage.

Det ska också sägas att Isabel Rayo Planella varit mycket aktiv i Malmös kulturliv, medverkat i filmer och är en av landets mest kända krokimodeller. Hon kom till Sverige från Chile på 70-talet och är ett exempel på hur latinamerikanska invandrare givit nya impulser till staden. Konstnären Pepe Viñoles flydde från Uruguay till Chile 1972, och kom efter statskuppen 1973 till Sverige. Under flera år arbetade han mycket med att göra affischer, ofta med ett politiskt budskap. På 80-talet kom han till Malmö och i Malmö brinner medverkar han med Återstoder, ett nyproducerat verk som utgör en reflektion över den tid som passerat och hans gärning som affischkonstnär.

Konstnären och arkitekten Abelardo Gonzalez kommer från Argentina och bosatte sig i Sverige 1978. I Malmö blev han snart ett känt namn. Bland annat bidrog han starkt som designer, genom innovativ inredning med bl a speglar och zebraskinn, till Club Trocaderos succé när stället öppnade 1979. Det blev en queer träffpunkt där alla var välkomna. Hans nyproducerade videoverk i utställningen bjuder på en återblick på Trocaderotiden och en tid då det offentliga Malmö blev lite mer öppet än tidigare.

Ja, Malmö förändrades succesivt och blev med tiden allt mindre av en industristad. Fotografen och filmaren Paulina Hårleman flyttade 1985 till Malmö. I bagaget hade hon erfarenheter från Paris samt från vistelser i städer som Milano, London och München. Det fanns ett vid den här tidpunkten livaktigt konstliv samt nya tidningar som Nöjesguiden och Reflektion. I Malmö byggde hon med sin sambo Roger Hynne upp ett företag som kom att arbeta med fotografi, journalistik, film, musik och events. Till Malmö brinner har hon sammanställt ett bildspel, – Adu, lugna ner daj tösabid, en titel som bygger på en replik fälld av förbipasserande Malmöbo när Paulina drog runt i staden och fotograferade. En del kommer nog att känna igen vissa av personerna på bilderna. Till exempel figurerar konceptkonstnären Leif Eriksson på ett par foton, likaså Kristian Lundberg som var med i poetgruppen Malmöligan.

Det sena 80-talet får i Malmö brinner också representeras av konstnären och scenografen Åke Dahlbom,  även känd som Art Bomba. Han var scenograf i Darling Desperados, en teatergrupp som han var med om att grunda i Malmö 1987. Hans verk Funeralism, Impressions of A Vanished Future består av flera delar som tillsammans ger en bild av ett gränsöverskridande uttryck präglat av spontanitet och expressivitet. Vid den här tidpunkten var Stina Ebers ett centralt namn i den våg av ny konst som visades på gallerierna i Malmö. Hennes skulpturer och installationer väckte uppmärksamhet genom att de var så kompromisslöst utförda. Redan 1983 deltog hon i en samlingsutställning på Galleri Lång. 1986 hade hon en separatutställning på Galleri TV som den gången var en viktig mötesplats i den nya kulturmiljö som hade uppstått. Sedan följde för Ebers del en lång rad av utställningar såväl i Stockholm som i Tyskland.

Den explicit politiska konsten står inte särskilt högt i kurs när vi befinner oss i slutet av 80-talet, men den kommer tillbaka längre fram i tiden, bortom och utanför den här utställningens tidsmässiga slutpunkt. Men samtidigt sa jag att tidsramen är symbolisk. Nuet är i högsta grad närvarande och vi har blandat tiderna i utställningsrummet. Flera verk är nyproducerade och tillbakablickarna inte uteslutande okritiska. Det är vår förhoppning att Malmö brinner ska inspirera till ställningstaganden och väcka en lust hos besökarna att själva göra någonting kreativt.

Clemens Altgård

Mer om utställningen