Ett samtal med Pierre Leguillon

Utställningen ”Pierre Leguillon presenterar Diane Arbus: en tryckt retrospektiv, 1960–1971” består av ett hundratal fotografier av Diane Arbus, alla tagna för magasinspressen. Pierre Leguillon, som också har skrivit utställningskatalogen, påpekar att texterna inte rymmer några tolkningar av vare sig bilderna eller artiklarna. «Fotografierna sätts helt enkelt in i sin ursprungliga kontext.« Avsikten med detta samtal är i sin tur att placera in Arbus-projektet i Leguillons konstnärliga verksamhet.

Titeln på utställningen förklarar Leguillon så här: «Om man ställer ut Goyas samlade grafik talar man om en retrospektiv över hans tryckta verk. Att visa upp allt som publicerades i pressen under Diane Arbus livstid är en liknande gest. Men det handlar också om att visa arbetsprocessen som ligger bakom utställningen. Affischen som Philippe Millot har skapat utifrån ett av mina foton är talande: man ser traven med alla tidningar utställningen består av, lite fåfäng och illusorisk, men också en skulptur eller ett monument. […] Jag ville visa bilder som faktiskt publicerades, något helt annat än många utställningsexemplar, och framför allt hur de publicerades. Det började med att jag konstaterade att bilderna i dessa 60-talsmagasin var fint tryckta, layouten perfekt. Jag använder alltså tidningslayouten som en «prefabricerad» utställningsstruktur: passepartouten är redan där, likaså bildtitlarna och konstnärens signatur. Det behövs alltså ingen ytterligare inramning.»
(Samtal/Pierre Leguillon – ”not to be missed”: Diane Arbus, i: Particules nr 22 – december 2008/januari 2009)

Hur föddes idén att samla ihop fotoserier som Diane Arbus skapade för tidskrifter och tidningar?

Jag hade helt enkelt lust att se en utställning med hennes verk, eftersom de inte har visats i Frankrike på mycket länge. Boken till ”Revelations”, retrospektiven som bland annat visades på MET i New York, V&A i London och Walker Art Center i Minneapolis var en utlösande faktor. Jag började fundera över vad jag, på min nivå, kunde göra för att snabbt och till en rimlig kostnad sätta ihop en utställning som också kunde granska produktionskedjorna i dagens kulturindustri.

Vad tyckte du var mest intressant med Diane Arbus förkärlek för fotoserier i pressen?

Gemensamt för de bilder som jag har ”satt i cirkulation” de senaste femton åren är att jag alltid har försökt visa med vilka medel och i vilken kontext de har kommit till, oavsett om det handlar om Picasso på insidan av ett tuggummipapper eller Gilbert and George som gör reklam för Swissair i en tidning. När jag insåg att mycket få av Diane Arbus verk ställdes ut medan hon levde, och att det var beställningsjobben åt magasinspressen som gjorde henne ryktbar, tänkte jag att det var ett sätt att visa hur verken faktiskt togs emot i en tid när det oftast är konstnärens person som lyfts fram av kulturinstitutionerna och media. Diane Arbus har blivit en fiktiv person (en filmfigur) och det tar oss längre och längre bort från hennes arbete. Hon signerade sina arbeten mycket noggrant och formulerade ofta bildtexter och andra texter med stor omsorg.

Vad vill du berätta förutom det vi ser på en utställning över dessa tryckta fotografier?

Genom att välja verk kan jag prata om fotografiets «genre» eller «genrer» utifrån bilder där genrefrågan är central. Diane Arbus har, till skillnad från andra fotografer i hennes generation (Lee Friedlander, Garry Winogrand …), skapat ett verk som är så mycket mer än ett rent fotografiskt arbete och som har intagit en vidare plats i konsthistorien. Att verk av exempelvis Cindy Sherman har fått ett sådant erkännande är nog mycket Diane Arbus förtjänst. I mina ögon är det kanske bara Helmut Newton som har sprängt gränserna mellan beställningsjobb och personliga verk, genom att återanvända och förstora tidningssidor där hans fotografier publicerats.

Och idag utformar jag utställningen mot bakgrund av hur konstnärer som Wolfgang Tillmans, Jean-Luc Moulène och Christopher Williams arbetar: deras bilder omfattar eller avslöjar förhållandena som de har producerats under, och de klassificeras efter hur de visas och sprids. Det jag ville visa är alltså i princip Diane Arbus i arbete. Hitta en så rättvis presentationsform som möjligt för att «dissekera» hur dessa bilder har kommit till och visats upp, även i förhållande till bildtexten och övrig text. Hur hierarkin ser ut hos informationen i och kring bilden är också en återkommande aspekt av mina diabildsvisningar och utställningar.

”Pierre Leguillon presenterar Diane Arbus: en tryckt retrospektiv, 1960-1971” är en mycket mobil utställning du presenterar – den kan lätt flyttas runt, den är en retrospektiv över ”printed matters” av Diane Arbus som inte kräver någon större logistik, varken på det institutionella eller ekonomiska planet (lån/produktion/försäkring) – formatet på dina projekt stämmer alltid väl överens med hur du gör dina konstnärliga efterforskningar: en generös lätthet som öppnar nya perspektiv på saker omkring oss?

Frågan om verkets och konstnärens autonomi är helt avgörande för mig. För konstens del skulle jag säga att den går via såväl Constantin Brancusi som André Cadere, och i livet tror jag att den är grundläggande. För så snart vi går utanför dörren konfronteras vi med maktförhållanden som framstår som mycket demokratiska och som i allmänhet förmedlas med bilder.

Jag vet inte om jag är generös, men jag tycker att det är viktigt att göra saker tillgängliga, och framför allt att inte omge dem med dunkla utsagor som riskerar att dölja vad som står på spel. «Politiken» har blivit ett motiv i nutidskonsten på samma sätt som äpplena hos Cézanne. Man blandar ihop politik och mediaframställning. Vilken konstnär som helst som idag återanvänder aktuella bilder antas skapa ett verk med «politiskt» syfte. Jag har alltid varit skeptisk till sådana förenklingar, och jag har börjat vidarebehandla bilder som alltid ansetts tillhöra konstsfären – det område som granskar framställningssystemen. Lite som att vässa verktygen. Jag har ofta sagt att inför en bild delar vi inte vetskapen, utan ovetskapen.

Jag menar inte att bilderna jag visar är utbytbara, men jag har konstaterat att när man söker vad som finns bakom en bild hittar man ofta en annan bild. Det är alltså en generativ princip och generationsskillnader som jag har försökt visa på i kedjan av foton. Och jag tror att det är lättare att vara medveten om de här mekanismerna om man använder bilder som är «gjorda för det». Men det hindrar inte att man förflyttar de här mekanismerna till andra framställningsformer.

Du ägnar dig själv åt att samla ihop bilder och reproduktioner som du använder i diabildsserier som du sedan visar på en given tid och plats (en projektion, inte en utställning) – stämmer det? Hur går du till väga när du sammanställer dina diabildserier?

Själva montaget är som att bygga upp en fras. Man upprepar sig för att förtydliga saker och ting, och ibland händer det plötsligt något, det blixtrar till i språket.

Hur hänger bilderna ihop?

I det ögonblick jag gör det vet jag exakt varför en viss bild ska komma före eller efter en annan. Det kan handla om en historisk kedja, en formell upprepning av ett motiv eller en personlig orsak, anekdotisk. Efter några år förstår jag överhuvudtaget inte vissa sekvenser, men jag känner igen ett tillvägagångssätt, ett tankesystem, även om det inte riktigt är mitt längre.

Jag försöker så långt som möjligt undvika tre fallgropar: tendensverk, att helheten känns överarbetad och att dölja mina referenser – det vore att begränsa syftet med mitt arbete till att beslagta små formella territorier. Duchamp sa att man måste begränsa antalet ready-mades per år. Sedan alla bilder blev föremål, och potentiella ready-mades, är konstnärerna som karabinjärerna i Jean-Luc Godards film. Richard Prince har lagt beslag på Marlboromannen, Sherrie Levine på Walker Evans och Douglas Gordon på «Psycho» …, men jag tror inte att den här hållningen kan förnyas i det oändliga. Som Bertrand Lavier har sagt: «Ja, ni hade kunnat göra det, men nu är det för sent.» Att jag mångfaldigar bilderna handlar om att betraktaren inte ska kunna isolera en enda i flödet; om han ändå gör det kan han alltså fråga sig varför. När jag bygger upp en fras är det en sak som alltid måste finnas där: interpunktionen. Ett antal skiljetecken och mellanslag. Och när jag säger detta kommer jag givetvis att tänka på ett verk av Marcel Broodthaers. Jag upphör alltså aldrig att skapa bilder, latenta såväl som fysiska.

Du arrangerar också filmkvällar som du kallar ”la promesse de l’écran” [löfte från filmduken] – är de en förlängning av diabildsvisningarna?

Absolut, men de tog lång tid att utveckla. Med löften från filmduken prioriterar jag så att säga alla aspekter av projektionen som jag äventyrade med diavisningarna i dvd-kulturens och Youtubes era, där vilken bild som helst är direkt tillgänglig, ofta av mycket dålig kvalitet. De konstnärer och amatörer som brukade samlas kring diavisningarna deltar mer direkt i utformningen av alla dessa ”löften”. Liksom Diane Arbus-projektet ger mig filmarbetet möjlighet att se bilder som inte har presenterats någon annanstans – innan jag delar med mig av dem – och/eller att presentera dem utan de mediepedagogiska apparater som blivit ett måste för kulturindustrin och som jag börjat avsky.

Alla perifera aspekter av projektionen (dramaturgi, biprodukter …), kanske blir ännu mer synliga här. I korthet kan man säga att efter att ha visat min familjeserie (diavisning) på museum började jag sätta upp en kollektiv och ambulerande «hemmabio» här och var. I båda fallen handlar det om att bryta ner verktyg till vår nivå för att ta kommandot över historieskrivningen. Vår historia tas ifrån oss varje gång vi hör en ledande person uttrycka sig – oavsett om det handlar om en politiker, företagsledare eller utställningsintendent. Liksom biennalchefer, fotbollslagens uttagningskommittéer och militärchefer som skickar hem döda kroppar upprättar jag namnlistor. Jag byter ut namnen, ändrar ordningen. Löftena från filmduken lyfter ännu mer än diavisningarna fram problemet med eftertexterna. Jag har alltid liknat namnen som rullar upp i eftertexten till en film vid namnen på ett minnesmonument på bytorget. I inget av fallen kommer de tillbaka, och man vädjar till oss att minnas händelser som vi ofta inte har upplevt.

Har du influerats av enorma bildsamlare som Charles & Ray Eames, eller Ad Reinhardt? I så fall hur?

Ja, naturligtvis. I dessa två exempel är orsaken densamma – de är konstnärer som har tagit konsthistorien i besittning, som har föreslagit en ny tolkning av den med hjälp av formella arrangemang. Ett samtal kring formerna, initierat av en ny form. För mig är det mycket viktigt att Ad Reinhardt och Charles Eames alltid är upphovsmännen till de fotografier de arrangerar. Det som Charles & Ray Eames och Ad Reinhardt först och främst gick till angrepp mot var reproduktionsnormerna, som dikteras av ekonomiska aspekter. Genom att samla på sig diabilder och skapa collage utifrån reproducerade fragment ifrågasätter Ad Reinhardt ur ett annat perspektiv en bildekonomi som i hans målning yttrar sig i abstraktion och en vägran av två saker: översinnlighet och avbildning.

Finns det några andra stora bildsamlingar som haft stor betydelse för din passion för bilder?

Det är konstigt, men jag känner mig inte ”passionerad” av bilder. Det känns bara som om vi inte har något val. Jag skulle ofta önska att jag såg färre bilder. Man kan inte mäta hur vi påverkas av alla mediokra bilder vi bombarderas med varje dag utan att vi bett om det. Men visst påverkar de oss.

När det gäller bildarkiv citerar jag ofta Fonds Jules Maciet på Musée des Arts décoratifs i Paris eller ”Picture file” på New York Public Library, som förebådade «Google images» genom att smått desperat katalogisera det oändliga utbudet inom visuell kultur. Till skillnad från i Aby Warburgs projekt, Mnémosyne, finns inga försök att tolka bilderna, de görs bara tillgängliga. Det här är områden där man lätt får svindel … Jag tror faktiskt att dessa arkiv, när de väl finns, blir ganska självgående. Som när Hollis Frampton berättar att filmbitarna han lämnade på bordet klippte ihop sig själva under natten; det höll honom vaken. 

/Corinne Diserens är curator baserad i Paris och Berlin. Hon var tidigare chef för Musées de Marseille och Musée des beaux arts de Nantes, Frankrike, samt Museion i Bolzano, Italien. Intervjun med Pierre Leguillon är gjord på uppdrag av Moderna Museets Vänner och publicerad i medlemstidskriften Bulletinen.