Text av curator

Text: Anna Tellgren

I olika sammanhang har Brassaï berättat om varför han började fotografera, om sin längtan efter att bevara allt det han upplevde och fascinerades av under sina vandringar genom Paris. Fotografin blev det uttrycksmedel som bäst motsvarade det han önskade uppnå. Det ligger ett skimmer över minnena från de första åren i den franska huvudstaden, från barerna i kvarteren runt Montparnasse och Montmartre där han umgicks med sina vänner hela nätterna fram till morgonen. Genom bilderna får vi tillgång till de kända monumenten, broarna, de små torgen, marknaderna och cirkusplatserna − magiskt upplysta av gaslyktornas sken. Men vi ser dem fångade ur ett annat perspektiv, från andra vinklar, som visar upp ett alternativt Paris, bortanför turiststråken. Utställningen fokuserar på denna intensiva period under 1930-talet då Brassaï utvecklade nattfotografin och blev en av de främsta skildrarna av staden och livet i Paris. Titeln på utställningen, ”Paris hemliga tecken”, anspelar på hur fotografen öppnade upp en dold värld med hjälp av sin kamera, sin nyfikenhet och sin konstnärliga praktik [1]. Hans fotografier uppmanar oss att tyda tecken – spåren av händelser och mänsklig närvaro – och att söka efter svaret på stadens många mysterier. Här blir den omfattande serien av fotografier av graffiti en viktig del i att förstå vad Brassaï såg och hur han rörde sig i staden. I utställningen följer vi i hans fotspår.

Gyula Halász föddes 1899 i Brassó i Transsylvanien, dåvarande Ungern [2]. Där växte han också upp, sånär som under åren 1903–04, då hans pappa som var professor i fransk litteratur vistades med familjen i Paris [3]. Under upptakten till första världskriget flydde familjen till Budapest. Efter att ha tjänstgjort ett år i det österrikisk-ungerska kavalleriet började Gyula Halász studera 1918 vid konsthögskolan i Budapest. Han flyttade vidare till Berlin 1920 där han fortsatte sina konststudier. I februari 1924 anlände han till Paris och bodde där i resten av sitt liv, utan att någonsin återvända till sitt hemland.

Under de första åren i Paris försörjde han sig genom att skriva artiklar för ungerska och tyska tidskrifter, vilka illustrerades med hans egna men även andra fotografers bilder. Han tog pseudonymen Brassaï som betyder ”från Brassó” och publicerade sig fortsättningsvis under detta artistnamn. Han rörde sig i konstnärskretsar och kontakter med den ungerska diasporan ledde till uppdrag av olika slag. Bland landsmännen fanns fotografen André Kertész och även Charles Rado. Den senare startade bildbyrån Rapho, till vilken Brassaï var knuten både i Paris och New York. Omkring 1930 började han fotografera på allvar och använde en bälgkamera av märket Voigtländer Bergheil med glasnegativ (6,5 x 9 cm), för att i mitten av 1930-talet köpa en Rolleiflex med mellanformatet (6 x 6 cm) på negativen. Hans karriär som fotograf utvecklades snabbt och fotografin blev snart hans huvudsakliga inkomstkälla. Han tog alla typer av uppdrag och fotograferade bland annat håruppsättningar för den kände frisören Monsieur Antoine och anställde även två assistenter för att hinna med [4]. Under de första åren flyttade Brassaï runt på de små hotellen i Montparnasse och installerade även ett mörkrum, där han själv framkallade sina fotografier, något han fortsatte med hela sitt yrkesliv.

Brassaïs fotografiska produktion innehåller framför allt tre centrala teman, där staden Paris är den mest kända och omtalade, men framträdande är även porträtten av konstnärer och deras verk, samt hans intresse för graffiti. Bland de många författare och konstnärer han träffade och umgicks med genom åren var Henry Miller, som levde i Paris från 1930 till 1939, en vän och introduktör av Brassaïs fotografi i flera sammanhang [5]. En konstnär som kom att påverka honom starkt var Pablo Picasso. De blev presenterade för varandra 1932 av förläggaren Tériade inför ett uppdrag i den surrealistiska tidskriften Minotaure, vilket ledde till en livslång vänskap. Brassaï fortsatte att fotografera Picassos skulpturer och publicerade 1964 boken ”Conversations avec Picasso” som ger personliga och vardagliga minnesbilder av en av den moderna konstens mest hyllade namn [6]. Andra konstnärer som han porträtterade i ord och bild var Pierre Bonnard, Georges Braque, Salvador Dalí, Henri Matisse, Germaine Richier och Jacques Villon − skildringar som han senare samlade i en bok om konstnärerna i hans liv [7].

Det stora genombrottet för Brassaï som fotograf var boken ”Paris de nuit” (Nattens Paris) som gavs ut 1933 på förlaget Arts et Métiers graphiques med en text av författaren och diplomaten Paul Morand. Boken innehåller 64 omsorgsfullt utvalda fotografier publicerade i en spiralbunden bok med mjuka pärmar (25 x 19,3 cm). Fotografierna ligger utfallande och är tryckta på matt, svart, relativt kraftigt papper. På omslaget har titeln skrivits med punkter i rött för att efterlikna stadens alla ljusskyltar. Här finns många av de berömda motiven: de mörka kullerstensgatorna, de trånga gränderna, de prostituerade, Notre-Dame, métron, Eiffeltornet och katterna. Allt återgivet i dovt mörka toner, upplyst bara av ljuset som faller från de många karakteristiska byggnaderna runt om i Paris. Tillkomsten av boken är en historia med flera turer, där Brassaï samarbetade tätt med formgivaren och förläggaren Charles Peignot och journalisten Jean Bernier, som skrev alla bildtexter [8]. Boken följde i en tradition från slutet av 1800-talet där etablerade författare, och senare filmskapare, fascinerats av och beskrivit Paris undre värld utifrån ett flanörperspektiv. Populära vid tiden var också de många tidskrifter som rapporterade om brott och som publicerade detektivhistorier illustrerade med bilder av Brassaï och andra fotografer, vilka specialiserat sig på dessa nattliga äventyr.

Efter succén med Paris de nuit inledde Brassaï ett nytt samarbete kring hans mer intima fotografier av nattens Paris – barerna, dansställena, de homosexuella klubbarna, bordellerna [9]. Men trots flera förfrågningar gick han vidare med andra uppdrag och under efterkrigstiden var stämningen en annan, med striktare censur än under 1930-talet, vilket gjorde att denna typ av bilder helt enkelt blev svårare att publicera öppet. Först vid mitten av 1970-talet hade Brassaï kontakt med förläggaren Claude Gallimard och föreslog ett antal bokprojekt utifrån sitt stora bildmaterial från Paris. Det ledde till boken ”Le Paris secret des années 30” (Det hemliga Paris under 30-talet, 1976) där Brassaï stod för designidé och nära bevakade hela tillkomstprocessen [10]. Med fyrtio års avstånd skrev och berättade han själv historierna bakom bilderna och vilka vi möter. Vi får veta mer om Grand Albert och hans gäng, La Môme Bijou, Kiki de Montparnasse, om stämningen på Le Monocle och Chez Suzy. Men vi får inte veta allt och senare har det framkommit att mannen i serien från Suzy är Brassaïs assistent Gabriel Kiss, som spelar rollen som kund tillsammans med de prostituerade kvinnorna, vilka däremot är sig själva. Här iscensatte han ett händelseförlopp på bordellen, vilket antagligen var nödvändigt för att kunna uppfylla den diskretion som garanterades kunderna och för att få tillstånd att komma in som fotograf. Fotografierna som ingår i boken är alla tagna mellan 1929 och 1934, och det är som att Brassaï här nådde sin fotografiska klimax och är ett med de skeenden, människor och miljöer han levde i och dokumenterade. Boken har blivit en av de främsta källorna till hans praktik som fotograf och är en klassiker inom fotobokens historia.

Vid tiden för Brassaïs genombrott som fotograf var mediet inne i en intensiv utvecklingsfas, som påverkades av småbildskamerans genombrott och fotografiets massiva inträde i den illustrerade pressen [11]. Nyheter förmedlades från världens alla hörn genom stort upplagda bildreportage. Det fanns en efterfrågan på fotografier och en marknad uppstod där olika typer av bildbyråer och bildredaktörer hanterade uppdragen och höll i alla kontakter. Exempel på dessa populära bildtidningar är det franska veckomagasinet Vu, den engelska Picture Post, de amerikanska Life och Look och i Sverige, från 1938, bildtidningen Se. Parallellt med professionaliseringen av pressfotografen intresserade sig många av de avantgardistiska rörelserna, såsom futurismen, Bauhausskolan, rysk konstruktivism, Dada och surrealism, för fotografi. Paris var ett centrum och hade varit mötesplatsen för nya idéer sedan fotografins upptäckt och etablering i mitten av 1800-talet och framåt. Här kom många av de mest kända fotograferna att leva och verka, däribland Brassaï och hans kolleger Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, André Kertész, Germaine Krull och Sabine Weiss. Alla var de en del av den så kallade humanistiska fotografin, en rörelse som växte fram under mellankrigstiden i takt med utvecklingen av de tekniska, konstnärliga och kommersiella förutsättningarna [12]. Gatan och livet som utspelade sig på trottoarerna och på caféerna blev själva symbolen för denna speciella bildpoesi, vilket ledde fotograferna, liksom författarna och konstnärerna, på långa och ensamma vandringar genom staden.

På sina återkommande promenader genom Paris upptäckte Brassaï gatans graffiti [13]. I hela hans produktion från början av 1930-talet och framåt finns dessa tecken från väggar och murar närvarande. Arbetet med graffitibilderna pågick fram till slutet av 1950-talet och sammanställdes i en bok av fotografen 1960, där han sorterade in dem i nio olika teman [14]. I samlingen finns den välkända Le Roi Soleil (solkungen) och andra bilder av primitiva masker, ansikten och djur, samt uttryck för magi, kärlek och död. Brassaï skrev i flera artiklar om sin omfattande serie av graffitifotografier och uppfattade dessa tecken på stadens väggar som ett slags ursprunglig skrift och läste in mytologiska figurer i motiven ‒ demoner, hjältar och gudar [15]. Man kan definiera hans samling av graffiti som en sorts arkiv av mänsklig uttrycksförmåga och kreativitet. Senare skrev han specifikt om graffiti i Paris och reflekterade över sitt intresse för denna konstform utan namn och utan status [16].

I samband med sitt intresse för graffitin kom Brassaï under några år att samarbeta med och befinna sig i den surrealistiska kretsen [17]. Hans första uppdrag var att fotografera Picassos skulpturer för det första numret av Minotaure 1933 [18]. Därefter publicerades hans artikel om graffiti i nummer 3–4 och i samma nummer bidrog han också, tillsammans med Salvador Dalí, med en artikel om oavsiktliga skulpturer, samt med en om modern arkitektur där hans närbilder av de välkända entréerna i jugendstil till Paris tunnelbana ingick [19]. Han hade många vänner i gruppen och delade också surrealisternas intresse för den återupptäckta franske fotografen Eugène Atget, som hade dokumenterat det gamla Paris under decenniet efter sekelskiftet 1900. Senare kom Brassaï att motsätta sig synen på sina fotografier som ”surrealistiska” och overkliga, och menade att allt han dokumenterat var verkligt ‒ vilket dock inte hindrade honom från att medverka i Minotaure eller i André Bretons böcker [20]. Under denna period skapade han också en serie nakenstudier, former som sedan fördes vidare i hans skulpturer och i serien ”Transmutations” (1934), en sorts etsningar utförda direkt på hans redan exponerade fotografiska glasnegativ, tydligt influerade av hans samröre med den surrealistiska miljön.

Under krigsåren stannade Brassaï i Paris, eftersom han inte ville lämna sitt bildarkiv med negativen på rue du Faubourg Saint-Jacques, i lägenheten dit han flyttat 1935 och som han behöll livet ut. Men han vägrade att låta publicera sina fotografier under kriget eller att arbeta för den tyska ockupationsmakten och ägnade sig i stället åt att skriva och att teckna. Efter kriget återupptog han fotografin och hans fotografier visades bland annat i jätteförstoring som dekor i flera teateruppsättningar. Nu träffade han Gilberte Boyer, som han gifte sig med 1948 och som kom att följa med sin make på resor och i arbetet. En av hans viktigaste uppdragsgivare under denna period var Carmel Snow, legendarisk chefredaktör för modetidskriften Harper’s Bazaar i New York [21]. De hade träffats redan 1937 och samarbetade under mer än tjugofem år. Inledningsvis porträtterade han konstnärer i sina ateljéer för tidskiften, men sedan blev det även mode – från baler, finare middagar och Paris societetsliv. Under 1950-talet började han också göra fotografiska resereportage för Harper’s Bazaar, och var bland annat i Brasilien, Grekland, Italien, Marocko, Spanien och Sverige.

När gränserna öppnades igen efter andra världskriget reste ett stort antal unga fotografer ut i världen och etablerade sig under kortare eller längre vistelser i den franska huvudstaden för att lära och uppleva. En av dessa många fotografer ur en yngre generation var den amerikanske fotografen Louis Stettner, som etablerade sig i Paris och även lärde känna Brassaï [22]. I den närmaste kretsen runt Stettner fanns fransmannen Édouard Boubat och de svenska fotograferna Rune Hassner och Tore Johnson [23]. De var inspirerade av och verkade i samma tradition som de humanistiska fotograferna. Rune Hassner hade Paris som bas från 1949 fram till 1957; han gjorde reportageuppdrag för diverse tidskrifter och var även verksam som modefotograf. Genom åren skrev han ett stort antal artiklar för svenska fototidskrifter, där han introducerade den europeiska fotografin och dess utövare för de svenska läsarna [24]. Bland dem han träffade och intervjuade fanns Brassaï, som han beskrev som en av vår tids banbrytande fotografer och en välkänd personlighet i franska kulturkretsar [25]. Artikeln är en av flera som uppmärksammade Brassaïs besök i december 1953 i Stockholm och Vålådalen.

Under 1950-talet blev Brassaï föremål för flera retrospektiva utställningar och nya bokprojekt. Han hade tidigt medverkat i ett antal grupputställningar om samtida fotografi på gallerier i Paris och redan 1937 ingick sex fotografier av honom i utställningen ”Photography 1839–1937” på Museum of Modern Art i New York. Därefter visade MoMA 1956 den omtalade utställningen ”Language of the Wall. Parisian Graffiti Photographed by Brassaï”, vilken följdes upp på museet 1968 med en retrospektiv utställning. Utställningen ledde till att han återupptäcktes av amerikanska fotohistoriker, intendenter och gallerister, vilket resulterade i ytterligare utställningar och att han finns representerad på flera av de stora konstmuseerna i USA, vid sidan av de många betydelsefulla museerna och samlingarna i Frankrike. Han slutade att fotografera under 1970-talet och uttalade att han föredrog att resa i sitt eget universum av fotografier och göra dem mer kända [26]. Under de sista tio åren av sitt liv erhöll han flera priser och utmärkelser, som exempelvis det första Grand Prix National de la Photographie 1978. Brassaï avled 1984 i Beaulieu-sur-Mer på franska Rivieran. Hans ande svävar över alla oss som älskar Paris och som återvänder om och om igen för att besöka våra egna favoritplatser – och över nya generationer av unga människor som reser dit för att bo några månader eller år för att hitta sig själva och stadens själ.