Om verken

Hans och Per Gedin som här är femton och fjorton år gamla, ger båda ett nyfiket intryck. Bröderna hade flytt tillsammans med sina föräldrar från Berlin och ankommit till Sverige i april 1938 – ett par månader efter Laserstein. Nu, fyra år senare, sitter ungdomarna avslappnade och fokuserade, var och en med sitt: Hans läser en bok medan Per, som så småningom ska bli förläggare, håller ett modellflygplan i sina händer och tittar intresserat ut ur bilden. Per har berättat att brodern Hans, som senare blev forskare, var den mer introverta av dem, medan han själv var den utåtvända – något som Laserstein uppfattat och fångat.

Ungdomarna sitter i sitt pojkrum på Linnégatan i Stockholm, dit familjen flyttat efter emigrationen. På väggen bakom dem syns en karta över norra Europa där Skandinavien och Sverige, deras nya hemland, befinner sig i centrum. Per minns Lotte Laserstein som en vänlig men ganska bestämd person, och hur tråkigt det var att behöva sitta stilla så länge; flera sittningar krävdes innan målningen blev klar. I sin självbiografi ”Förläggarliv” (1999) berättar Per, sedermera Per I Gedin, om hur svårt det till en början var för de två bröderna att komma till rätta i det svenska samhället, trots att de vuxit upp i ett tvåspråkigt hem och talade flytande svenska, liksom om den utbredda antisemitism de möttes av.

I motsättning till målningen ”Emigranten” förmedlar dubbelporträttet ”Bröderna Gedin” ett hopp om att den unga flyktinggenerationen, med sin inneboende öppenhet och nyfikenhet, i framtiden skulle kunna bidra till en bättre värld – även om kriget, då porträttet målades, rasade ute i Europa.

Lotte Laserstein målar här sig själv framför ett av sina viktigaste verk från Berlinåren, ”Kväll över Potsdam”, från 1930. Nu, tjugo år senare i Stockholm, står hon klädd i målarrock framför sitt staffli. Laserstein är i färd med att måla självporträttet vi tittar på, som är identiskt med bilden hon ser i spegeln. I stället för att blicka framåt i tiden, ser hon tillbaka, kanske för att bättre kunde förstå sig själv i nuet. Konstnärens blick ut ur bilden och in i spegeln är allvarlig och fundersam.

När ”Kväll över Potsdam” målades var Laserstein i början av sin karriär, som såg ut att bli spikrak – men som i stället abrupt avstannade i och med nazisternas judeförföljelser och den nödvändiga emigrationen. Laserstein har här överlevt och lever sedan tolv år i säkerhet i Sverige. Hon har ännu en gång försökt bygga upp ett liv och en karriär från grunden, och nu utifrån helt nya förutsättningar. Tiden har gått, hon är äldre och har inte sett vännerna som satt modell för tavlan sedan hon lämnade Tyskland. Även om omständigheterna skiljer sig åt, finns kanske paralleller mellan den ovisshet som färgar stämningen i den tidigare målningens sommarkväll, där framtiden för Tyskland tedde sig oklar – och konstnärens egen ovissa situation i detta senare porträtt. Laserstein är här fortfarande målare, men den hoppfullhet hon förmedlade så sent som i sitt första självporträtt i Sverige, ”Självporträtt vid staffliet” (1938), överskuggas nu av en dysterhet som tycks tynga ner hennes framtid.

Ett år efter krigets slut, 1946, hade Lotte Laserstein åter kommit i kontakt med sin gamla väninna och favoritmodell Traute Rose från tiden i Tyskland. Efter många års påtvingad tystnad hade de två börjat skriva brev till varandra och långsamt väcktes deras vänskap till liv igen. När Laserstein 1947 påbörjar självporträttet ”Målaren och Madeleine vid staffliet” kan det tolkas som att hon inleder en dialog med ett annat viktigt självporträtt som hon målat nästan tjugo år tidigare i Berlin: ”Jag och min modell”, (1929/30). Där har Traute Rose, iklädd tunt linne, lagt en varsam hand på Lasersteins skuldra för att granska målningen som vännen arbetar med.

Porträttet från 1947 liknar till kompositionen porträttet från 1929. Traute har dock här ersatts av Lasersteins svenska modell Madeleine, som granskar målningen på staffliet medan hon flätar sitt långa hår. I båda målningarna tittar konstnären, med penslar i handen, ut ur bilden och in i en spegel, som sammanfaller med betraktarens position och perspektiv. I denna, senare målningen, ser konstnären Laserstein eftertänksam ut och situationen utstrålar en viss tyngd. Om det i det tidigare självporträttet från 1929/30 finns en hoppfull sensuell laddning, saknas här all entusiasm, även färgskalan är hållen i dämpade bruna och beige toner. Som framgår av en målning på väggen bakom Madeleine, utspelar sig scenen framför en vägg. Målningen, och kanske även livet denna period, tycks sakna rymd. Även Madeleine, som egentligen hette Margareta Jaraczewsky, hade emigrerat från Berlin. Hon kom att bli Lotte Lasersteins svenska favoritmodell, bland annat i många nakenstudier.

Verket tillkom tre år efter andra världskrigets slut. I motsats till många av Lotte Lasersteins arbeten från denna tid, är detta inget uppdragsverk. Målningen förmedlar en stämning av ovisshet. I ett mörkt och trångt utrymme utan synliga fönster eller utblick, samtalar här fem människor. Alla tittar uppmärksamt på mannen till vänster i bilden, och ser ut att fundersamt lyssna på honom. Ljuset som faller in från höger framkallar dramatiska ljus-och skuggformationer över väggen, liksom över deltagarna, och understryker sammankomstens allvar.

Vi vet idag vilka personerna på bilden är, med undantag för den stående mannen. Alla var flyktningar från Nazityskland; till vänster sitter paret Sedermann, till höger skulptören Walther Beyer med sin fru Marianne. Dämpade toner i blått, grått och brunt understryker situationens tyngd. Den fläckvis pålagda färgen som påminner om penselföringen i målningen ”Emigranten” gör figurerna aningen suddiga och får dem att framstå som representanter för människor i en osäker livssituation, snarare än som porträtt av individer.

Lotte Laserstein tematiserar här den fråga som många emigranter ställdes inför vid andra världskrigets slut. Skulle de stanna, återvända eller fortsätta vidare? Betraktaren dras in i cirkeln av vänner, och hamnar mellan Marianne Beyer till höger och herr Sedermann till vänster.

Lotte Laserstein målar Walter Lindenthal (1886–1975) iklädd brun vinterrock och värmande halsduk. Han sitter vänd rakt mot betraktaren med en yllefilt över knäna i skydd mot kylan. Med händerna korsade över en tidning eller en bok, stirrar Lindenthal framför sig med outgrundlig blick. Bakgrunden är diffust ljusgrå, och som skuggan antyder sitter han mot en vägg, på en ”ickeplats”. Detta är en människa som inväntar något, han är på väg, ingen vet vart. Laserstein suddar ut Lindenthals ögonparti, så att han framträder mer som en ställföreträdare för alla som fördrivits, ryckts upp från en trygg tillvaro och väntar i ovisshet – förvisade till sina tankar och minnen. Målningens dovt mörka toner i brunt och grått understryker emigrantens tunga själstillstånd.

Laserstein lärde i Stockholm 1939 känna den tolv år äldre juristen Dr. Walter Lindenthal – även han en emigrant från Berlin. Som jude hade han entledigats från sin anställning som jurist i stadsfullmäktige redan 1933. I Sverige arbetade Lindenthal tidvis som bibliotekarie, men blev så småningom en uppskattad översättare av svensk och norsk skönlitteratur till tyska. Fram till 1940-talets slut var han också redaktör på förlaget Bermann-Fischer i Stockholm. Laserstein och Lindenthal som delade erfarenheter av flykt och exil blev med åren mycket goda vänner, och deras vänskap varade livet ut. De umgicks i Stockholm, men reste också efter krigsslutet flera gånger tillsammans till Ascona i Schweitz, och de besökte även Israel.

På Fulltofta gods i Skåne, där Laserstein befann sig under våren 1938 för att porträttera familjen Trolle, målade hon även sitt första självporträtt i Sverige. All oro är här som bortblåst. Laserstein framställer sig för första och enda gången i helfigur, som en dynamisk och beslutsam konstnär vid sitt staffli. Under den öppna vita målarrocken bär hon röd kofta, vitsvart-mönstrad halsduk och svarta byxor. Vi möter en attraktiv och självsäker kvinna, som granskande och samtidigt välkomnande blickar rakt ut ur bilden. Med ena handen vilande i rockfickan höjer hon penseln i luften med den andra, som om hon just är i färd med att ta mått av modellen framför sig, för att strax kunna fortsätta med målningen på staffliet. Att Laserstein som högerhänt lyfter upp sin vänsterhand, avslöjar att vi ser en spegelvänd bild av henne, där hon iakttar sig själv i en spegel för att kunna måla sitt eget porträtt.

Laserstein avbildar sig här framför en ljus bakgrund som varken berättar något om henne själv eller om var hon befinner sig – ett konstnärligt grepp hon kom att använda även i andra målningar av flyktingar för att gestalta exilens ovisshet och hemlöshet. Här i sitt självporträtt framhäver Laserstein i stället de attribut hon behöver som konstnär: sitt staffli, handen med penseln och sitt öga. Verket liknar på så vis också en öppen inbjudan till porträttering från konstnären själv. Laserstein är här i en fas i livet där hon äntligen kan fortsätta arbeta som konstnär. Under de givna omständigheterna, befinner hon sig på bästa tänkbara plats i tillvaron.

Porträttet av Thines Ahlcrona-Ohlsén (1894–1991) andas mer konstnärlig frihet än många andra av Lasersteins uppdrag. Ahlcrona-Ohlsén var en reformpedagog som bedrev en förskola i sitt eget hem på Ehrensvärdsgatan vid Värnhem i Malmö. Laserstein målar henne stående i trekvartfigur. Läraren Thines möter betraktaren rakt framifrån med vaksam och lugn blick. Med ena handen i fickan på sin vita rock och den andra stödd på höften, står hon stadig som en klippa i havet. Laserstein fångar en imponerande självklarhet och styrka, som betonas av Thines kraftiga händer och kantiga ansikte, inramat av det halvlånga, mörka håret.

De två barnen som anförtrotts läraren står till vänster i bilden, skyddade vid hennes sida, stilla försjunkna i sina egna världar. Den röda byrån med den gammaldags räkneapparaten ovanpå, precis som de rödbrunaktiga tonerna i barnens kläder, får Thines i sin vita rock att se nästan självlysande ut. Porträttet är målat på kartong, och på många ställen låter Laserstein den ogrundade ytan skymta fram, som för att understryka förskollärarens äkthet, jordnära värme och integritet.

Vi vet idag inte hur Lotte Laserstein och Thines Ahlcrona-Ohlsén möttes, men möjligen tog Thines hand om barn från familjer som Laserstein porträtterade i Malmö. De två blev mycket nära vänner, och när Lotte på 1950-talet bestämde sig för att bygga en sommarstuga på Öland, blev det intill Thines och maken Erik Ohlsén tomt.

Lotte Laserstein porträtterar paret Folke och Nora Bigner som hon (1938) lärt känna via Galerie Moderne. Nora, civilingenjörens och företagsledarens hustru, målas i halvfigur sittandes med händerna kring ett parasoll, lätt lutad mot sittmöbelns ena armstöd. Noras vänliga, en aning drömska blick söker sig ut ur bilden och tycks bjuda in oss som samtalspartner, snarare än som betraktare. Det uppfällda japan-inspirerade parasollet bakom Noras rygg ramar in hennes ansikte och ger hennes person, i samspel med den vita sommarblusen prydd med två röda blommor, ett mjukt och lekfullt uttryck, som står i fin kontrast till porträttet av maken Folke. Antagligen var porträtten tänkta att hänga bredvid varandra.

Nora Bigner framträder här som en representant för den moderna tidens välbärgade konst- och kulturintresserade svenska borgerlighet. Hon var också en socialt engagerad person som hjälpte flyktingar som under 1930- och 40-talet anlände till Sverige. I familjens våning i Stockholm organiserade Nora även ett flertal utställningar med Lasersteins verk för att visa hennes konst för vänner och bekanta, i hopp om att det kunde ge Laserstein fler uppdrag.

Nora och Folke Bigner framstår i porträtten som varma och empatiska människor, och med tiden skulle Laserstein utveckla en nära vänskap med paret. Hon kom att umgås med Bigners även på deras sommarställe på Smådalarö. Hon målade också flera porträtt av familjens medlemmar.

Våren 1927 avslutade Lotte Laserstein sina konststudier. Då hade hon fem års utbildning bakom sig. Nu gällde det att slå sig fram som konstnär i den internationella konsthuvudstaden Berlin. På sommaren flyttade hon in i sin första egna ateljé. Vindsrummet, beläget i västra utkanten av centrum och med en bred fönstervägg, skulle bli hennes fristad under de kommande tre åren.

I ”Självporträtt i ateljén på Friedrichsruher Straße”, som förmodligen kom till kort efter inflyttningen, återger hon sig ännu inte i som den professionella konstnären som vi senare möter i målningarna ”I min ateljé” och ”Självporträtt med katt”. I somrig klädsel, med huvudet lite åt sidan, blickar hon undrande, ja en aning skeptiskt ut ur bilden respektive på sig själv i spegeln. Vad kommer framtiden att ge? Är vägen som hon slagit in på den rätta? Målningens bakgrund kan tolkas metaforiskt: Bakom henne breder ett panorama över en jättelik byggarbetsplats ut sig, precis som miljonmetropolen Berlin ständigt expanderar är också konstnären i färd med att utvecklas och växa.

Lika självständigt som Lotte Laserstein använde sig av konsthistorien för att tolka traditionella motiv på nya sätt, lika självklart plockade hon upp formspråken i aktuella bildvärldar. För en rad av hennes kompositioner var fotografiet förebilden. På 1920-talet – inte minst på grund av alla de illustrerade tidskrifter som fanns på marknaden och måste förses med bilder – fick fotografiet ett enormt uppsving. Fotografer experimenterade med ovanliga perspektiv för att kunna hävda sig i den hårda konkurrensen med intressanta bilder. En av dessa innovativa stilmedel var radikala närbilder av ansikten.

I sitt porträtt använder Laserstein denna metod. Trots att konstnären har zoomat in sin modell, och det lilla formatet bjuder in betraktaren att komma nära verket, förblir den avbildade modellen märkligt fjärran. Trots att mannen tycks se på oss är det omöjligt att upprätta en kontakt. Ju längre man betraktar ansiktet, desto starkare tycks mannens blick vändas inåt. Just denna ”närvaro i sig själv” ger den avbildade en värdighet och individualitet. All exoticerande voyeurism misslyckas. Porträttet av mannen fascinerar genom modellens outgrundliga ansiktsuttryck, som trots den starka närvaron ändå bevarar en distans. Vem den avbildade är identifierades nyligen: det rör sig om skådespelaren Mammey Terja-Basa, som på 1920-talet medverkade i några spelfilmer och arbetade som modell på Berlins konstakademi.

Med hjälp av spegeln i den lilla puderdosan kontrollerar en ung kvinna sin moderna bobfrisyr. Skildringen av den vardagliga gesten var Lasersteins bidrag till tävlingen ”Det vackraste tyska kvinnoporträttet” som hade utlysts av kosmetikaföretaget Elida och konstnärernas riksförbund. Under den enkla titeln ”Porträtt” (med tanke på tävlingens tema hemlighöll konstnären modellens nationalitet) lyckades målningen ta sig till slutomgången och visades i en av pressen väldokumenterad vandringsutställning som turnerade i flera tyska städer, vilket gjorde Laserstein känd också utanför Berlin.

Med kvinnan som betraktar sin spegelbild valde Laserstein inte bara ett tema som passade dem som utlyst tävlingen, utan också ett som har en lång konsthistorisk tradition. Konstnären fångar den intima handlingen, som i förbigående. Klänningens röda sammet kontrasterar mot det ljusa ansiktet och det mörka håret medan den blå puderdosan och den fluffiga tussen som den unga kvinnan håller i sin välmanikurerade hand skapar ett blickfång i målningens centrum.

Bildens komposition leder betraktaren till att inte bara tittar på kvinnan som betraktar sig själv, utan också tittar med henne och konstatera att hon i sin puderdosa kan se en bild av sitt bakhuvud som liknar den vi ser. Genom att fläta samman vårt betraktande med den avbildades blick blir flickan inte ett objekt för betraktande som ofta är betecknande för detta motiv utan Laserstein gör henne till ett aktivt subjekt.

Ända fram till 1900-talet var nakenstudier en manlig domän. För kvinnliga konstnärer ansågs motivet opassande. I sitt självporträtt med modell gör Laserstein dock kvinnliga kroppen till blickfång på ett ogenerat sätt. Hon själv träder tillbaka, skuggad i motljuset, bakom den sovande väninnan. Med placeringen understryker konstnären än en gång den viktiga roll som Traute Rose spelade i hennes kreativa process.

Genom det breda panoramafönstret faller det bleka vinterljuset in i ateljén. Här, ovanför stadens takåsar befinner sig konstnären och hennes modell i en egen värld. Den skildrade arbetssituationen präglas av ro, koncentration och sinnlighet.

Men vad målar konstnären egentligen? Är det verkligen den liggande nakenmodellen, som hon ju snarare ser bakifrån? Betraktar man duken som står uppställd på staffliet blir det tydligt att det här inte handlar om målningen vi betraktar då den är gjord på träpannå. Vyn in i ateljén som tycks så realistisk är alltså ingen autentisk spegling, utan en uttänkt bilduppfinning som vänder bort betraktarens blick från den avbildade ”verkligheten” och mot bildens verklighet: frågan om konstnären faktiskt har målat en nakenstudie kan inte besvaras genom bildens berättelse. Endast den faktiska målningen framför våra ögon bestyrker utan varje tvivel att så är fallet. Med ”I min ateljé” visar Laserstein inte bara att hon på ett mästerligt sätt behärskar genren, hon lyckas dessutom iscensätta den nakna kvinnliga kroppen, naturlig, självmedveten och fri från varje form av voyeurism.

Den speciella betydelse som Traute Rose hade som Lotte Lasersteins modell, formulerar konstnären inte bara i målningar som ”I min ateljé” eller ”Framför spegeln”, utan hon visualiserar också de bådas samhörighet och närhet i dubbelporträttet ”Jag och min modell”.

I ett för övrigt odefinierat rum avbildar Laserstein sig återigen vid sitt arbete, omgiven av det som utgör hennes värld: framför sig har hon linneduk, penslar och palett, i ryggen den attraktiva väninnan. Traute Rose har ställt sig bakom konstnärens rygg för att kasta en blick på den målning som just håller på att skapas. Såväl handens ömsinta gest när den läggs på axeln som den lätt framåtlutade, viskande hållningen, liksom den sinnliga utstrålningen i det satinglänsande linnet motsvarar den ikonografiska bildtraditionen med konstnären och musan. Det hierarkiska mönster motivet vanligtvis bär på dekonstruerar Laserstein genom att styra blicken.

Konstnären tittar med bestämd blick ut ur bilden, väninnans beröring tycks hon knappt lägga märke till. Hennes blick riktar sig alldeles uppenbart mot en (för gestaltandet av ett självporträtt nödvändig) spegel. I den fixerar hon visserligen inte sig själv, utan, vilket avslöjas av ögonens placering, väninnan som står bakom henne. Genom förskjutningen leds den tänkta blickrörelsen tillbaka till målningen vi har framför oss: till modellen, som i sin tur leder blicken vidare, i och med att hon ser på linneduken där konstnären är i färd med att realisera den betraktade spegelbilden. Seendet och målandet slås därmed samman i en roterande rörelse som på ett oupplösligt vis förbinder konstnären, modellen och målarduken med varandra.

Under 1930-talet åkte Lotte Laserstein årligen ut på exkursioner på landsbygden tillsammans med sina konststudenter. 1932 gick resan till Neu Sankt Jürgen, en liten by i Teufelsmoor vid Bremen, inte långt från den tidigare konstnärskolonin Worpswede, där även konstnären Paula Modersohn-Becker levt och verkat. De bodde på enklare värdshus, anlitade modeller – hjälpbehövande gamla eller arbetare som mot betalning var beredda att stå modell för konstnärsgruppen från Berlin.

På samma sätt som pojken och flickan som står försjunka i tankar vid en skrinda med ett litet barn i. Tätt tillsammans på ett litet utrymme men trots det utan att verka uppmärksamma varandra, finns det en inneboende melankoli. Endast den sammetsmjuka mättade röda färgen på tröjan och den lilla lintottens händer som flyttar sig förlänar en inre rörelse åt denna statiska komposition och dess dämpade färgtoner. Trots underifrånperspektivet som får modellerna att se monumentala ut, så finns det inga heroiska drag hos barnen. Tvärtom: i ett slags uppgivenhet inför sitt öde tittar de ut över de bruna hedalandskapet. Det svaga ljuset under de tunga molnen understryker den dämpade stämningen ytterligare. Det finns en anspelning på kristen ikonografi genom hur kärrans handtag skjuter i höjden och vid en första anblick ser ut att vara ett kors som den bortvända pojken håller upp framför sig.