Ann-Sofi Sidén samtalar med Robert Fleck

Robert Fleck: När du började göra filminstallationen Warte Mal! om prostitutionen på gränsen mellan det postkommunistiska och det västeuropeiska samhället, vad var du då egentligen mest intresserad av? Var det företeelsen, människorna eller den tunga livssituationen?

Ann-Sofi Sidén: Jag var så känslomässigt engagerad från första början att jag inte kunde lämna ämnet efter min första resa till Dubí, och jag tänkte att antingen blir jag socialarbetare eller också religiös när jag förstod hur enormt stor den här verksamheten är – en hel generation kvinnor som skulle kunnat ha vanliga jobb har ingen annan framtid. Hur kan vi låta detta hända? Det dröjde länge innan jag kunde släppa det här projektet och börja göra något annat.

RF: Ursprungligen blev du kontaktad för att delta i en utställning i Amsterdam där man bjöd in konstnärer till Red Light District. Och din reaktion var: ”Jag beger mig dit där det kommer ifrån”, och du ställde dig frågande till att delta i en dekorativ anpassning av konsten till ett bordellkvarter, vilket kunde vara en risk med utställningsidén. I stället började du arbeta med en verklig situation.

AS: Det är bra att du tar upp det här för jag tycker att det är verkligt i Amsterdam också, men på ett annat sätt. Det är en av de saker jag ville lyfta fram i Warte Mal!, att det finns så många olika nivåer av prostitution. Det är en gråzon. När jag jobbade med de första idéerna till Midnight Walkers & City Sleepers upptäckte jag en enastående performance, Role Exchange, som Marina Abramović gjorde 1975, och där hon agerade eller arbetade som prostituerad i ett fönster i Amsterdam för en dag. Det var fortfarande så starkt att jag föredrog att söka andra vägar.

RF: Men när du åkte till Tjeckien visste du inte att du skulle göra en videoinstallation med ett flertal projektioner. Hade den formen över huvud taget föresvävat dig när du började arbeta?

AS: Nej, jag visste att jag var tvungen att arbeta fram något till utställningen i Amsterdams bordellkvarter 1999. De försåg oss rent av med en del kontakter. Men som du påpekade så valde jag att åka till Tjeckien i stället, till Dubí ungefär en mil från tyska gränsen. Där gjorde jag mina tre första intervjuer – med Kvéta, en polisman och Vanja – och de visades i ett kaféfönster på en av gatorna i Red Light District i Amsterdam. Efteråt ville jag tillbaka till Dubí. Jag hade en idé om att samla in material så att jag skulle kunna skriva ett filmmanus. En socialarbetare i Prag varnade mig för att bli alltför engagerad. Det är farligt därnere, och det fick jag också erfara senare. Men jag åkte tillbaka till motellet där jag bott, om och om igen, och ägnade mycket tid åt att bara sitta och vänta tillsammans med flickorna. Det där finns med i mina dagboksanteckningar, saker jag inte kunde filma, och visas nu i installationen i form av texter och snapshots som jag tog av en del av flickorna som inte ville bli intervjuade. Jag tror att jag reagerade väldigt mycket som du – eller publiken – när du vandrar genom Warte Mal! Blir du fångad av ämnet så är du fast. Till slut hade jag tonvis av material, men det var inte förrän jag arbetade med utställningen på Secession i Wien 1999/2000 som jag började fundera över vad som var verkligt viktigt, hur jag skulle presentera det hela och hur det skulle fungera i ett utställningssammanhang.

RF: När du gjorde dina intervjuer började du i själva verket göra porträtt. Och man inser att dessa människor aldrig blivit porträtterade i hela sitt liv, vilket också framgår av dagböckerna. De hade troligen aldrig fått några frågor om sina liv tidigare heller.

AS: Jag tror att om jag skulle fråga någon här i kväll: ”Kan jag få ställa några frågor till dig?”, så skulle den personen förmodligen säga nej. Kanske skulle någon säga ja. Man vill inte tränga sig på någon. På Motel Hubert, som blev min bas i Dubí, accepterade de mig och min tolk. Vanja jobbade fortfarande där och hon hade ett visst inflytande eftersom hon var efterfrågad. När jag intervjuat henne frågade hon Petra som frågade Eva och så vidare. Just då hade jag gott om tid, och jag återvände många gånger. Efteråt frågade jag om de ville se filmerna. Många sa bara: ”Äsch, ge mig bandet från festen, det är allt jag vill se.” Men Kvéta ville se sitt band och började gråta när hon tittade på sig själv. Det var verkligen svårt att se på när hon ställdes inför sina egna ord, sitt liv. Hon var väldigt speciell, för hon hade tagit första steget mot att komma bort från prostitutionen. Många av de andra tjejerna höll fortfarande på för fullt. Ibland gav de mig en timme av sin tid, på eftermiddagen precis innan de började sälja sina kroppar. Jag tror inte att de kunde ha någon riktig distans till den tillvaro de levde i. Förnekelse är en överlevnadsstrategi som gör att man kan fortsätta.

RF: Jag fick tillfälle att se Warte Mal! för tre år sedan på Hayward Gallery i London, och jag blev väldigt imponerad när jag såg verket igen. Idag, på tåget hit till Köln, läste jag din dagbok i katalogen. Det var många saker som drabbade mig och gjorde mig rörd, till exempel den mer eller mindre hopplösa situation som flera av dem du bodde med på motellet i Dubí befann sig i. När jag sedan vandrade genom installationen igen på Kölnischer Kunstverein kände jag att det finns mycket mer än så att upptäcka i filmerna. Om man läser verket som litteratur får man verkligen intrycket av hopplöshet, men om man i stället upplever det inifrån får man snarare känslan av att man verkligen ser dessa människors liv, och det ger mycket mer än läsning kan göra. För mig är det nog bildkonstens styrka. Genremässigt har du dessutom skapat porträtt av människor. Jag fick känslan av att det är ett slags grupporträtt, om man nu ska ge det en traditionell beteckning. En parallell till vad som gjordes inom måleriet för 150 år sedan.

AS: Att läsa en intervju är en sak men att möta en människas ansikte, röst och kroppsspråk är någonting annat. Lägg till det alla andra faktorer, miljön, ljudet osv. Det är också en skillnad mellan fiktion och ett reportage. Till exempel vore det en helt annan sak att läsa en intervju med en figur i en Dostojevskijroman än att läsa hur Dostojevskij beskrivit samma person i ord. Kanske skulle vi inte ens känna igen honom eller henne. På tal om porträttkonst såg jag nyligen en utställning med August Sander, det är mästerliga fotografier. Alfred Döblin sa om Sanders arbete: ”Hela historier skulle kunna berättas om dessa fotografier, de ber om det, det är råmaterial för författare, ett material som är mer stimulerande och produktivt än många tidningsartiklar. De som vet hur man ser kommer att lära sig snabbare från de här starka fotografierna än de skulle ifrån lektioner och teorier.” Bakgrunden till att jag började jobba i Tjeckien kan vara relevant här. Jag bodde och studerade i västberlin i två år just före murens fall. Sedan lämnade jag Europa och for till USA, där jag hade min fasta punkt i åtta år. Under den perioden kände jag att jag egentligen inte hade någon som helst kontakt med vad som försiggick, åtminstone inte när det gällde återföreningen mellan öst och väst. Sedan blev jag inbjuden till den här utställningen i Amsterdam, i sexkvarteren, för att arbeta fram ett verk i den omgivningen – men jag hade tankarna på annat håll. En av de saker som gav mig idén till Warte Mal! var något som en vän till mig berättade, en musiker på turné som åkte längs E55. Han beskrev hur flickorna stod ute i skogen och plötsligt dök upp från ingenstans mitt i trafiken likt fåglar eller vilda djur. En bild som jag hade svårt att göra mig fri från. Jag begav mig till den tjeckisk-tyska gränsen för att se det med egna ögon. När jag kom tillbaka till Berlin 2001 kände jag att Warte Mal! direkt anknyter till Tysklands historia efter andra världskriget, ett tillintetgjort system där allt var fullständigt lagt i spillror och ganz kaputt; en plats där opportunismen blomstrade.

RF: Flera av dina verk förändras en hel del beroende på sammanhanget. Du har visat Warte Mal! i Wien, Paris, London och nu i Köln till exempel. Hur är det att visa ett sådant verk igen men på en annan plats?

AS: Jag tror att huvudinstallationen ser ungefär ut som den gjorde i Wien, med vissa justeringar. Det jag försökte göra i det här verket var att sätta betraktaren i förbindelse med de människor jag mött och med deras plats i världen, skapa en kontakt som var lika nära och innerlig som den jag hade. Jag tror att jag arbetade med installationen på samma sätt som när jag redigerar video eller film.

Först presenterar jag två äldre personer: en kvinna på några och femtio – Miluse – en fembarnsmamma som var fackligt ombud i en kolgruva, ett slags Mutter Courage. Och sedan kommer en intervju med hennes pojkvän, som hon träffade när hon arbetade som prostituerad. Det är här som handlingen når metaforiska höjder och allt sätter i gång. Som motvikt till dem fungerar den storskaliga projicerade bilden av ett annat par som rensar upp ett stycke mark. En man och en kvinna flyttar omkring tunga stockar i ett skogsbryn. I förgrunden leker deras pitbullsliknande hund. Nästa rum som besökaren får uppleva är ett party i en bar där tjejerna bland annat filmar mig och tolken när vi festar loss tillsammans med dem fram till morgonkvisten. Och så kommer då det stora rummet, som på sätt och vis utgör verkets crescendo. Här visas bergsbyn Dubí, där skyltfönstren inte längre hör till bagerier och slaktare utan till bordeller och presentbutiker fyllda av glassouvenirer. I det här rummet finns två stora videoprojektioner placerade mittemot varandra. Den ena fångar de anonyma flickorna som kantar vägarna dygnet runt året om. Den andra visar mina privata dagboksanteckningar och ögonblicksbilder. Utrymmet mellan dessa båda projektioner bildar en ”gata”, där det längs varje kant finns tre plexiglasbås med tillsammans sex intervjuer. Man känner igen en del ansikten från partyrummet. Här hänvisar alla till varandra kors och tvärs, de som porträtteras har anknytning till varandra och de berättar om hur de började i branschen, ofta utan att ha velat det. Motellägaren beskriver en flicka som korkad eftersom hon inte lämnar sin hallick, och en annan kvinna berättar att samma flicka är för rädd för hallicken för att lämna honom och att han dunkat hennes huvud mot en vattenkran. Ju längre man lyssnar, desto fler mångfasetterade lager finns det att upptäcka. Petko, en legendarisk hallick, beskrivs t ex av polisen som en mycket långfingrad man. Samme man kom enligt motellägaren till Dubí uppbackad av sin egen mamma. Han började med två tomma händer och hade mer flickor än någon annan hallick, och blev till slut väldigt rik. Senare beskriver en av flickorna hur en helikopter svävade över en bakgårdsbordell och med infraröda strålkastare försökte upptäcka en grav där en av flickorna låg – hallicken hade helt enkelt gömt henne i källaren och sedan glömt bort henne.

Här i Köln har jag lagt till ett videoverk som projiceras på fönstret och bara går att se utifrån när det är mörkt. Prozím! Tschechischen Blumen! återger en eftermiddag med Eva, en av flickorna, vid en sjö uppe i bergen. Iklädd baddräkt plockar hon blommor i en backe lite förstrött, och ignorerar samtidigt de pojkar som försöker fånga hennes uppmärksamhet. Filmen avslutas med att hon oväntat går fram till mig och överräcker en stor blombukett.

RF: Du har berättat att publiken i Paris, där man tycks ha ett särskilt förhållande till film, betraktade Warte Mal! som ett stycke filmkonst. Under en debatt vi hade i London framgick det tydligt att många i panelen uppfattat verket ungefär som en socialarbetare skulle göra. Och om jag minns rätt var det i Wien som vissa trodde att det var fiktion, eftersom de inte trodde att den här företeelsen existerade. Nu visas det för första gången i Tyskland, och det är intressant att se att de flesta av männen, eller åtminstone många av dem som passerar genom Dubí faktiskt är tyskar. Man skulle kunna säga att verket till slut har närmat sig ursprunget. En annan aspekt som jag finner högst intressant är att du lade ner oerhört mycket tid på att göra det. Du åkte dit åtskilliga gånger och nästan levde tillsammans med de här människorna.

AS: Ja, jag åkte tillbaka upprepade gånger under en ettårsperiod. Det framgår av videon som är filmad längs vägarna, där man ser flickorna på sommaren, våren, vintern och på hösten, klädda i samma korta kjolar året runt. Som i en lång road movie binder flickorna samman vägarna mellan öst och väst. För varje gång jag kom tillbaka blev min kontakt med de här människorna alltmer intensiv, och det hela blev mer och mer komplicerat för mig. Jag blev åskådare till den typ av symbiotiska förhållanden som utnyttjas i den här verksamheten, och det blev allt svårare att döma eller att ha en klar åsikt om vad som var rätt och fel.

RF: Att du var där så länge framhäver flera olika aspekter. För det första har du verkligen kommit människorna in på livet, vilket ger ett mycket intressant perspektiv. Ditt verk skiljer sig helt från vad en journalist – eller någon som är på genomresa och skriver något eller tar lite bilder – skulle kunna åstadkomma. För det andra har du lyckats skapa vitt skilda tidsnivåer i verket. Det finns ett slags biografisk tid där du är tillsammans med andra människor, en tid med händelser där folk festar och tycks följa livets egen rytm och så en tid där personerna reflekterar över sina liv i intervjuer.

AS: Till exempel ställde jag samma frågor till dem allihop men fick helt olika svar. Jag försökte också lyfta fram referenserna och relationen dem emellan när jag redigerade materialet och senare när jag jobbade med arkitekturen inför installationen. Dramaturgiskt är verket fortfarande en labyrint. Om en god vän berättar en historia om något som några människor du känner varit med om – någonstans, någon gång – är det inte förrän ytterligare en person berättar om precis samma sak ur sin synvinkel som du riktigt förstår helheten.

RF: Egentligen använder du ett mycket enkelt format, en serie projicerade videofilmer. Ändå kan ett verk som detta åstadkomma mycket mer än en vanlig film, eftersom du visar olika sätt att uppleva tiden och de medverkande på. Ditt sätt att berätta en historia – kanske är det inte ens en historia som berättas – är mer komplext och fungerar ur många olika perspektiv.

AS: Det finns fyra typer av videos i Warte Mal! Intervjuerna är filmade med statisk kamera rakt framifrån, den andra typen är en s k road movie anonymt filmad ut genom ett bilfönster. Den tredje är raka motsatsen, det är mina egna privata dagboksanteckingar som rullar uppblandat med mina snapshots. Den fjärde typen är partyt, filmat som cinema vérité av alla som var med. Utställningsarkitekturen speglar de klaustrofobiska motell och barer där flickorna arbetar och de mer öppna ytorna speglar det lantliga landskapet som ligger däremellan. Traditionell enkanalig film är väldigt distinkt. Är det en dokumentär har den en given längd och ett givet utrymme i TV-tablån, och givetvis vissa höjdpunkter. Berättelsen förs fram ur olika perspektiv, men man kan ändå inte riktigt välja vad man vill lyssna på i ett visst ögonblick, utan allt är tillrättalagt. I en filminstallation som Warte Mal! finns det jump cuts i varje intervju men du kan som betraktare säga ”jag vill lyssna mer på den här flickan” eller ”jag vill höra mer om vad polisen har att säga”. Hur ska man beskriva motellägaren? Är han en hallick i gråzonen, eller är han bara en motellägare? Och vad har egentligen hans fru för roll som bartender? Det är som att röra sig runt i ett öppet, tillgängligt arkiv.

Jag upptäckte Fassbinders filmer i början av åttiotalet och en del av dem har jag sett om flera gånger. Jag tycker att Fassbinder återger situationen i efterkrigstidens Tyskland på ett lysande sätt, särskilt i Maria Brauns äktenskap. Denna situation kan skildras som ett utgångsläge där landet fick smaka samma beska medicin som öststaterna femtio år senare, nu när man är tvungen att bygga upp en ny identitet mitt i förfallet och den opportunism som rått de senaste tio åren. En speciell kvalitet hos Fassbinder är just att han visar livet ur så många olika synvinklar, särskilt i Lola, där han skildrar en liten tysk stad på väg att resa sig ur spillrorna.

RF: Jag tror att hela situationen här på Kölnischer Kunstverein är väldigt typisk för dagens förhållande mellan bildkonsten och filmen. Konstutställningen handlar om filmen som medium, samtidigt som det mitt emot lokalerna här på Kunstverein finns en riktig biograf som står tom. Utställningsrummet har omvandlats till ett nytt slags biograf. Jag tror att det är i hög grad betecknande för det som nu händer i skärningspunkten mellan bild och film. Den franske filosofen Jacques Rancière har skrivit flera mycket intressanta texter om detta förhållande. De konstnärer som arbetar med film- och videoprojektioner har på sätt och vis förverkligat filmkonstens utopi eller potentialitet, något som filmen aldrig lyckats med eftersom den stannat kvar på teaterscenen. Konstnärerna för in filmen i konstrummet, och eftersom det ofta finns flera olika skärmar i rummet måste man röra på sig för att följa med i den. Detta innebär också att filmens tidsstruktur förändras på ett genomgripande sätt, eftersom man inte måste se allt. Inte heller i ditt verk behöver man se allt. Betraktarens förhållande till berättandet eller till språket skiftar beroende på i vilken ordning historien berättas. Är det så ditt förhållande till filmkonsten ser ut?

AS: Warte Mal! innehåller mycket material, men det är helt OK om du har känslan av att missa något ibland, just som med livet självt. När man vänder på huvudet åt höger så händer något annat till vänster . och det gör att du vill se mer. När jag var i sena tonåren hade jag ingen tv och jag vägrade till och med att gå på bio. Film gjorde mig förvirrad. Jag tyckte det var bortkastad tid och att det var bättre att uppleva livet på egen hand, vilket jag också gjorde när jag gav mig ut på långa resor och liftade genom Europa. De första filmer som jag minns att jag såg med någon form av analytisk distans var Marie-Louise Ekmans filmer och det Wim Wenders gjorde i början av åttiotalet. Till slut kan allting reduceras till enkelt historieberättande, som fungerar när mediet är det rätta – det kan vara fiktion, ett samtal vid matbordet, en nyhetsartikel eller ett bildspel. Min första riktiga upplevelse av fotografins kraft fick jag när jag såg den danske fotografen Jacob Holdts bildspel American Pictures i början av åttiotalet. Hans röst och hans ögonblicksbilder: en trollbindande tre timmar lång bildvisning som pendlade mellan ytterligheterna i sjuttiotalets svarta och vita USA.

RF: Warte Mal! hör till de av dina verk där du arbetar med olika skärmar, och berättelsen förflyttar sig från den ena skärmen till den andra. Jag ser en släktskap med exempelvis det verk du gjorde till Manifesta 2 i Luxemburg 1998 och som hade titeln Who Told the Chambermaid?, ett verk som senare visades på Venedigbiennalen 1999. Bildskärmarna stod på en hylla tillsammans med hotellets tvätt och annat, och bilden rörde sig från den ena skärmen till den andra. Det påminner om Warte Mal!, eftersom du även här bor på ett hotell medan du gör filmerna. Och även här arbetar du med olika vinklar och perspektiv, likt en av polisens övervakningskameror.

AS: Who Told the Chambermaid? är ett tyst verk, och som betraktare får man känslan av omedelbar överblick när man står framför det, vilket inte är fallet med Warte Mal! som man rent fysiskt måste gå in i. Ju mer tid man ägnar åt de båda verken, desto fler samband och små berättelser upptäcker man. Men människorna på hotellet i Who told the Chambermaid? rör sig synkroniserat igenom monitorerna som om det vore en ”live”-upptagning. Du ser dem i ett rum och uppspelat i en monitor, sedan så går de igenom en korridor som visas i en annan monitor, de försvinner och dyker upp 20 minuter senare i en hiss eller i restaurangen inom hotellets begränsade arkitektur. I Warte Mal! däremot flyttar de sig igenom den konstruerade arkitekturen av en hel stad.

RF: När du visade Who Told the Chambermaid? på Manifesta var vi med om något intressant när vi guidade en konstsamlare. När vi kom in i rummet sa hon: ”Å, det här är ju underbart. Det är en sorts vidareutveckling av videokonsten.” Och hon kom att tänka på konstnären Vito Acconci. Har du ett särskilt starkt förhållande till videokonsten, eller kommer ditt intresse mer från filmtraditionen?

AS: Tidigt såg jag Chantal Akermans filmer och de gjorde ett mycket starkt intryck på mig. Att bara få sätta sig ner och glömma bort omvärlden i ren kontemplation, nästan som att betrakta en Rothkomålning. Ett slags upplevelse av att bara finnas till. FörutomVito Acconci skulle jag vilja nämna Bruce Naumans existentiella, interaktiva korridorer och hans mer teatraliska arbeten, där han själv befinner sig i olika pressande situationer och ofta upprepar samma handling om och om igen. Nästan som om han duellerade med kameran han använder för att skapa verket.

RF: Det här verket, Warte Mal!, är kanske det mest dokumentära du gjort. Finns det andra verk där du intresserar dig lika mycket för sociala företeelser?

AS: Nyligen slog det mig att en av mina tidiga performancer faktiskt skildrade människohandel. 1988 fick jag av en vän ett litet urklipp ur en svensk dagstidning, med en historia om en svensk bonde som ute i ladugården bland korna fjättrat sin thailändska kvinna naken med en kedja runt halsen. Jag förmodar att han gifte sig med henne i Thailand, och så kom de till Sverige och bodde ute i skogen någonstans och han hade en gård som blev hennes fängelse… När han tröttnade på henne, när hon inte klarade av att tala perfekt svenska, eller vad det nu var som hände, jag vet inte, så kedjade han fast henne. Jag gjorde en performance som byggde på det där i min första separatutställning i Göteborg. Jag hade med en naken kvinna (Lotta Antonsson) som låg på en plywoodskiva i ett fönster. Först hade hon ett täcke över sig, och sedan tog jag bort det och drog upp konturerna kring henne. Medan hon fortfarande låg där sågade jag med en kontursåg längs linjen jag ritat. Därefter lät jag en person sälja denna utsågade kvinnosilhuett till åskådarna som stod på gatan utanför galleriet. Titeln löd: Art in 3 Steps. Greetings to the Swedish Farmers and their Asian Women.

RF: Det är viktigt att man inte uppfattar dig som en social konstnär, eller en etnografisk konstnär. Jag har alltid haft en känsla av att du är mer av en skulptör. Till exempel kan installationen It’s by Confining One’s Neighbor that One is Convinced of One’s Own Sanity från 1995, som du visade på Saaremaabiennalen i Estland 1997, beskrivas som ett fiktivt rum tillhörande en person som blivit galen. Det är uppenbart att du också är mycket intresserad av psykologi. De flesta av dina verk är kopplade till en viss sinnesstämning eller en situation som närmar sig galenskapen. Det är hela tiden på gränsen att någon mister förståndet. Jag fick intrycket att människorna du mötte i Tjeckien också befinner sig i en extrem situation som när som helst kan driva dem till vansinne, och en del av dem är alkoholister och drogmissbrukare som alla befinner sig långt bortom det vi betraktar som god psykisk hälsa. För mig är det verkets egentliga ämne – att det finns en del av samhället där människor hamnar som en sista utväg, strax innan de går under. Då det inte finns någon återvändo.

AS: Att överleva genom förnekelse. Vanja, en av flickorna på motellet, säger: ”Man måste vara mentalt stark för att hålla på med det här. Många, många flickor går under.” Vanja började själv när hon var femton. Det är på sätt och vis ett slags undantagstillstånd. Det värsta är att det är en systematisk mekanism, att samhället faktiskt utnyttjar situationen vid gränsen för att stabilisera ekonomin i regionen.

RF: Nästan inga av dem du mötte kom från Dubítrakten. Alla är någon annanstans ifrån. Några kom av egen fri vilja, andra blev ditförda av olika prostitutionsnätverk. Och en del av dem spärrades rent av in och såldes. Funderade du över migrationsfrågan när du jobbade med Warte Mal!?

AS: Ja, sexslavhandeln med kvinnor är en så enormt omfattande verksamhet att det svårt att riktigt fatta det. Den har förgreningar inom polisen och bland politikerna, den genomsyrar alla delar av samhället och alla försöker hålla den vid liv. Naturligtvis försöker de nu göra prostitutionen laglig i Tjeckien. Kanske har de redan infört en del nya lagar rörande trafficking. Men de flesta vill inte prata om det och se vad det egentligen är fråga om. Det är en tragedi.

RF: När du visade Warte Mal! i Wien, en stad som ligger i det geografiska område där denna slavhandel och prostitution äger rum, visade du också vad migration kan vara numera. I området mellan Österrike och Tjeckien kan man överallt iaktta en strid ström av människor. Men i Wien var de visst inte riktigt medvetna om det här?

AS: Det tror jag nog ändå att de i viss mån är. Historiskt sett har det alltid förekommit transaktioner mellan de båda länderna, och vissa av tjejerna har även arbetat i Wien. Men det är sant att om man inte åker över gränsen och in i de östeuropeiska länderna så ser man inte hur extremt rått och vanligt förekommande det är.

RF: Du bor i Berlin nu och även där är du på sätt och vis en främling. Kulturen skiljer sig väldigt mycket från den du är uppväxt med och har en helt annan historia. Finns det andra verk där du intresserar dig för det tyska samhället och dess historia eller där du har bearbetat dina upplevelser av det?

AS: Jag gjorde ett verk i Nordhorn, närmare bestämt i en liten by – Neugnadenfeld, som handlade om övervakning – i det som tidigare varit ett arbetsläger för politiska fångar under andra världskriget. Lämningarna av ett betongfundament som tillhört ett av lägrets övervakningstorn var en utlösande faktor i arbetet. En 25 meter hög konstruktion restes intill detta gamla fundament, och i toppen installerades en ring av 16 övervakningskameror som övervakade området. Nordhorn ligger i västra Tyskland nära gränsen mot Holland, i ett mycket platt område där man brukar ta upp torv ur marken. I byns mitt ca 300 meter ifrån mitt övervakningstorn, byggdes en kupolformad bunker som till hälften låg under jord. Den halva av kupolen som låg ovan jord var täckt av torv. Inuti kunde man på monitorer se ett 360-gradigt panorama av det platta landskapet och byns hustak. Där fanns även 16 kameror placerade inne i bunkern som övervakade betraktaren från alla håll. Bilden av landskapet bröts och betraktaren kunde endast se sig själv försöka se på panoramat utanför. Natten innan vernissagen klippte någon av kabeln mellan övervakningstornet och torvkupolen.

RF: Det är intressant att konstnärer nuförtiden närmar sig den sortens ämnen och företeelser som du beskriver. Det är inte social konst, men som det ser ut i dag utförs en del av dessa ytterst viktiga ”arkeologier” bara av konstnärer. Att åka till Tjeckien, att arbeta i Nordhorn – det är alltid ett slags arkeologi. I Nordhorn tar du upp historiska fakta som i dag är undangömda, skylda av ett normaltillstånd. Jag har också lagt märke till att du talar om metaforer. Till exempel är hästen, i verket Poshlust! som du ställer ut i Berlin, för dig en sorts metafor. En styrka med Warte Mal! är att det även här finns en metafor, men det är snarast en reell metafor – en allégorie réelle som Baudelaire säger. Du utforskar ett specifikt skikt mellan metafor och verklighet, där verkligheten förvandlas till metafor och vice versa.

AS: När sexualiteten blir en handelsvara framträder de manliga och kvinnliga polerna oerhört klart. Så det finns massor av intressanta saker i Warte Mal! som inte bara handlar om migrationen eller dess politiska aspekter.

RF: I ditt verk skildras makten ur många aspekter. I synnerhet om man ser hela raden av filmer börjar man förstå hur maktstrukturer påverkar människors liv. Hur våldet och makten drabbar dessa människor som alla lever på olika nivåer – rumänerna befinner sig på en annan nivå än tjeckerna och ryssarna osv.

AS: Who Told the Chambermaid? har en liknande effekt. Hotellgästerna, köket, städerskan – även i det verket ser man strukturen väldigt tydligt. Ett hotell är egentligen ett mycket teatraliskt fenomen, tycker jag, eftersom det antas ge en viss stil åt dem som betalar för att bo där. Dekorationen i lobbyn, rummen etc. En viss teatral del ingår även i prostitutionen.

RF: Man får intrycket att en städerska har skapat en jättelik videoinstallation i syfte att iaktta alla andra. Arbetade du med verkliga människor i det här verket, på så sätt att de som bodde på hotellet visste att de blev filmade?

AS: I viss mån, men det mesta var iscensatt och organiserades med hjälp utifrån. Till exempel bad jag en grupp affärsmän att ha fest i ett av rummen. Jag bad ett par att gå in i ett rum och ligga med varandra. Eller jag bad en skådespelare att bara sova i sitt rum, en mor och son att dricka en kopp kaffe, några knarkhandlare att räkna sina pengar.

RF: Det som gör Who Told the Chambermaid? så annorlunda är att det innehåller ett element som verkligen är artificiellt – som verkligen är konst – och det är när kameran sveper över en scen som alla känner igen från Marcel Duchamp, en man som spelar schack med en naken kvinna. Ett inslag av fiktion, av konst, passerar förbi.

AS: Vilket kanske får det andra att te sig verkligare.

RF: Intrycket man fick av Who Told the Chambermaid? var att det var fullständig fiktion, som ren abstraktion. I Warte Mal! får man en känsla av att det hela är verkligt. Varför använde du ett sådant konstnärligt inslag i städerskeverket men inte i Warte Mal!?

AS: Jag har alltid undrat vad som låg bakom det där verket av Duchamp, så jag ville iscensätta det för att se vad som hände. Hotellägaren, som jag lät spela schack med den unga kvinnan, avslöjade att han hade mycket svårt att koncentrera sig på spelet.

RF: På tal om iscensättning tycker jag att de öppna, delvis genomskinliga videobåsen i Warte Mal! fungerar som små teatrar. De skapar ett starkt samband mellan verkligheten och utställningsformen, och man ser båsen i ett helt annat ljus om man uppmärksammar detta samband.

AS: Idén med plexiglasbås kommer från något som Honza, motellägaren, sa i en intervju. Han berättade om hallicken, Petko, som mitt ute i obygden byggde små träkåkar längs vägen, ett slags skjul med plexiglasfönster, där han visade upp kvinnor som i vitrinskåp. I mitt verk ville jag få fram känslan av att man färdas längs dessa vägar och passerar plexiglasbåsen. Utställningsformen fungerar som ett arkitektoniskt supplement när rummet på detta sätt är inspirerat av en väg eller ett litet samhälle, och videobåset blir förstås estetiserat i det museala sammanhanget.

RF: Har du fortfarande kontakt med människorna där? Vad har ni för relation?

AS: Jag har åkt tillbaka flera gånger. På nyåret 2000 var jag i Dubí och så har jag brevväxlat med Eva. Sommaren 2001 träffades vi, ett möte som senare resulterade i filmen där hon plockar blommor. Jag träffade då även motellägaren som nu har gått i pension. Numera har han ett ”rent” hotell uppe i bergen utan några prostituerade i sikte, i stället tar han emot tyska familjer på semester. Men han har hyrt ut hotellet längs E55 till nya ägare. Det finns fler flickor där än någonsin, det växer fortfarande, det finns ingen ände på det. Jag vet inte hur många barer Eva har jobbat på sedan jag var där.

Texten är en redigerad utskrift av det samtal som ägde rum den 4 mars 2004 när Warte Mal! visades på Kölnischer Kunstverein i Köln.

Översättning: Thomas Andersson

Mer om utställningen