Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970 © Robert Smithson/BUS 2012
Om Robert Smithson
En fritänkande konstnär
Han tvivlade på objektivtet och rationalitet, på synen på människan som universums mittpunkt, han ifrågasatte modernismens överdrivna tilltro till kontroll och kulten av det harmoniska och rena. På ett överraskande och direkt sätt utmanade han också de sätt på vilka vi uppfattar verkligheten. Hans verk konfronterar oss med frågor som är högaktuella även idag: Vad utgör ett konstverk? Vilket är förhållandet mellan konsten och verkligheten? Var hör konsten hemma?
På många sätt förebådar han attityder och ämnen som upptar dagens yngre konstnärer: konstnären som mångsysslare, förhållandet mellan centrum och periferi, kombinationen av vetenskap och science fiction, den fortlöpande processens roll, filmens magi, mytologins existentiella karaktär och problematiken kring överföringar – hur ett område av ens tänkande, kunskaper eller erfarenheter, symboliskt eller faktiskt, kan genljuda i ett annat. Naturvetenskap och populärkultur var viktiga inspirationskällor och han fascinerades i lika hög grad av amerikanska förortssamhällen som av storslagna landskap. Hans många texter behandlar alla dessa ämnen, bl a skriver han 1968 att ”there is nothing ’natural’ about a Museum of Natural History. ’Nature’ is simply another 18th- and 19th century fiction.”
Den här retrospektiva utställningen visar hans konstnärskap i hela dess bredd: Här finns det tidiga – och fram till helt nyligen okända – måleriet som influerats av beat-kulturen; de pseudominimalistiska skulpturerna från mitten av 60-talet, samt diabildsserier från mer eller mindre spektakulära utomhusverk såsom ”Limflöde” och filmen ”Spiral Jetty”.
Mytiska världar och uppbruten logik
Robert Smithson beskrev själv ”Träsnitt” som det verk som förde honom från New Jerseys förorter där han växt upp, till Manhattans storstadspuls. Påverkad av den utlevelsefulla, abstrakta expressionismen gör han under perioden 1955-1961 verk där den existentiella upplevelsen av lidandet och livets paradoxer står i centrum. Därefter ersätts det enkla berättandet av parallella händelseförlopp. Vare sig han arbetar med måleri, grafik eller collage skildrar han med ornamental rytm olika slags mytiska världar, från de katolska och ortodoxa till naturhistoria och science fiction.
I likhet med de samtida neodada-konstnärerna och fluxus-rörelsen lånar han också flitigt från massmedias bildvärld, inte minst från filmen som börjar spela en betydande roll för honom under den här tiden. Här ges plats åt Kristus och sjöjungfrur, dinosaurier och King Kong, pinuppor och homoerotiska scener. Han kombinerar det höga och det låga, det himmelska och det demoniska, det lyriska och brutala, dåtid och framtid. Verken tillkommer ofta i serier, t ex teckningsserien ”Hitlers opera” där den tyske diktatorn skildras som en makaber dödsmaskin, från födelse till död. Teckningen var ett verktyg som han utnyttjade under hela sin karriär; som anteckning, skiss och presentation men framför allt som det medium där hans idéer tog form och bearbetades.
Robert Smithsons tidiga skulpturer består av tidens förhållandevis nya industriella material som plast och fosforiserande färger, men också av traditionella material som stål och spegelglas. Flera av dem är relaterade till figurer, t ex ”Smekmånadsmaskin”, och vittnar om att de naturkrafter han intresserar sig för även inkluderar sexualiteten. ”Virvel av speglar” hör till de skulpturer där man som betraktare ser in i skulpturen, snarare än tittar på dess utsida. När man lutar sig över den och tittar in möts man av ett uppbrutet synfält där den egna spegelbilden splittras i fragment och multipliceras. I ”Perspektiv utan flyktpunkter” är centralperspektivet inte – som i traditionella fall – ett naturligt instrument för seende, utan ses i stället som ett ting, en abstrakt enhet, som undersöks och ifrågasätts. Ett etablerat system bryter samman, och logiken blir ologisk. Dessa pseudominimalistiska skulpturer – där en strikt minimalistisk, geometrisk form möter en vitt famnande innebörd – bygger ofta på geologiska jämförelser. Smithson menade att kristallen som form och utvecklingsprincip kan användas som referens för allt som existerar. På så vis kunde han låna en metafor från naturen utan att för den skull vara biologisk. ”Gyrostasis” är ett resultat av en kristallinsk formprincip; titeln är hämtad från den del av fysiken som handlar om roterande kroppar och deras tendens att bibehålla sin balans.
Medan människans existentiella livsvillkor var ett centralt tema i hans tidiga arbeten flyttas från och med mitten av 1960-talet fokus till människans kontext. Från att tidigare ofta ha skildrat människan i bild låter han nu betraktaren bli huvudpersonen och överta den gestaltade människans plats. Under andra hälften av decenniet deltar han tillsammans med konstnärer som Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre och Eva Hesse i flera av de legendariska utställningar som presenterar minimalismen, bl a ”Primary Structures” på Jewish Museum i New York 1966.
Kultur, landskap och entropi*
En betydande del av Robert Smithsons produktion utgörs av hans skrivande, som inleds med poesi under ungdomsåren. Från 1965 spänner hans texter över områden som samtidskonst, hans egna arbeten, historieskrivning och tillkomsten av Central Park. De publiceras i olika konst- och kulturtidskrifter, bl a Artforum och Aspen, och han formger ofta själv artiklarna.
Han kritiserar en fastlåst konstsyn och formar ett personligt sätt att förhålla sig till omvärlden i dess skilda uttryck. I ”Entropy and the New Monuments” skriver han t ex om hur den nya typ av monumentala verk som han själv och hans samtida skapar leder tankarna till istiden snarare än till guldåldern; istället för att väcka minnen av det förflutna får de betraktaren att glömma framtiden. Här utvecklar han också sitt sammansatta förhållningssätt till konstens institutioner; han menade bl a att museer ödelägger vår sensibilitet, bl a genom den olyckliga indelningen i kategorier som måleri, skulptur och arkitektur. Han förkastade dock inte museer och gallerier, där han fortsatte att ställa ut under hela sitt liv, utan uppmanade till större medvetenhet om varje sammanhang som man verkar i.
Hans projekt utanför museer och gallerier började i full skala 1969 då han bl a utförde ”Asfaltsflöde” och ”Limflöde” där stora mängder av asfalt och lim hälldes ut på särskilda platser i landskapet. Dessa happenings ”målade” landskapet på ett sätt som kan påminna om action paining, men också om vulkanutbrott och naturförstörelse. Perspektivet vidgas från konstnärens unika position till omgivningen, vilken också innefattar betraktaren. En rad andra arbeten består av förflyttningar av speglar i naturen, bl a ”Spegelstig i Ithaca” och ”Spegelförflyttning på Yucatan”. I dessa tillfälliga landmärken skapar speglarna illusioner som bryter upp och förvränger världen runt omkring dem – de har kallats för ”rektanglar av obestämbarhet” – och på så vis antyder de svårigheten, eller rentav det omöjliga, med ett ”rent” seende.
Många av dessa kortlivade ingrepp i naturen finns bevarade som diabildsverk, i serier från två till över trettio diabilder. Det mest kända av dessa är ”Hotel Palenque” där konstnären själv håller en föreläsning till sina egna fotografier från ett mexikanskt hotell som på en och samma gång byggs upp och rivs ner.
*Begreppet entropi (grek. återgång) är centralt i Robert Smithsons konst. Entropi utgör, allmänt sett, ett mått på graden av oordning i fall där olika ingredienser blandats. I överförd mening handlar det om hur naturen (åter)erövrar människans ingrepp.
Kartor, icke-platser och förorter
De verk som Robert Smithson 1968 introducerar som ”nonsites” eller ”icke-platser” är uppbyggda kring naturmaterial som sten eller grus och behållare för dessa. Till verken hör även kartor samt fotografi eller en text som refererar till den plats där naturmaterialet är hämtat. Verken är avsedda att visas i museer och gallerier. Medan stenarna är placerade i perspektiviskt förminskade trälådor i ”En icke-plats (Franklin, New Jersey)” är gruset i ”Grusspeglar med sprickor och damm” lagt direkt på spegelglaset, utan behållare. Det 15 ton tunga ”Speglar med snäckfylld sand” är hans enda instruktionsverk och det har inte visats sedan presentationen i Chicago 1970.Dessa arbeten väcker frågor om förhållandet mellan centrum och periferi, interiör och exteriör, natur och kultur. Det bokstavliga och omedelbara finns sida vid sida med det konstruerade, utställningsrummet ställs mot yttervärlden. De undersöker konstverkets referenser och han poängterar att detta förhåller sig till något annat än sig självt, något som dessutom ligger utanför museets väggar. Istället för att placera en skulptur i landskapet tar han bokstavligen med en bit av landskapet in i museet. Dessa verk tillkommer samtidigt som en parallell utveckling kan noteras inom litteraturen och filmen: både författaren Alain Robbe-Grillet och filmaren Michelangelo Antonioni laborerar t ex med reell tid. Kartor förekommer ofta i hans verk: förutom att de är ett viktigt redskap för att orientera sig i tillvaron, aktualiserar de en avbildningsproblematik: Kartor är både bild och litteratur, både analoga och digitala teckensystem. För konstnären Smithson var alla platser intressanta, såväl avlägsna vildmarker som förorternas förfallna industrilandskap. Texten ”A Tour of the Monuments of Passaic” är en reseskildring från det lilla samhället Passaic i New Jersey, där han själv växte upp, i vilken han beskriver en bussutflykt från Manhattan till förorten. Med inlevelse och humor behandlar han Passaics byggnadsverk och ruiner, bl a en sandlåda och en trasig avloppsledning, som om de vore monument i Rom.
Stabiliteten underminerad
Under perioden 1970-71 gör Robert Smithson tre stora jordkonstverk, där han belyser förlopp och låter verken i sig utsättas för nedbrytande krafter. Ett sätt att rent bokstavligt undergräva stabiliteten. ”Delvis begravt skjul” brukar räknas som hans mest entropiska arbete: han lät begrava ett övergivet skjul vid Kent State University i Ohio i jord. Verket var färdigt när takbjälkarna knäckts, dvs när förfallet blir synligt. ”Trasig cirkel” i ett övergivet sandtag i Emmen i Holland är hans första landåtervinningsprojekt, där han i konstens namn genom enkla förändringar av mer eller mindre våldsamma ingrepp i landskapet ”återvinner” naturområden.
Flera av hans sista arbeten är landåtervinningsprojekt som aldrig genomfördes, t ex ”Koppargruvan i Bingham, Utah” som omfattar ett redan existerande 1000 meter djupt terrasserat dagbrott där han ville anlägga en cirkelformad sjö med bryggor i botten. Det monumentala ”Spiral Jetty” har blivit en ikon, inte bara för Robert Smithsons konstnärskap utan även för en period då konstens ramar utmanades och vidgades. Det är en 480 meter lång och 4,80 meter bred spiralformad pir av sand och sten i Great Salt Lake i Utah. Enkel i sin form och skapad av material från platsen är den ett typiskt jordkonstverk från tiden. Valet av platsen bestämdes av saltsjöns rödfärgade vatten. 1972 skrev han en text med samma titel och strax efter gjorde han också en film.
Filmen ”Spiral Jetty” är på 16 mm och är 35 minuter lång. Den är en blandning av en dokumentär från jordkonstverkets tillkomst, en science fictionfilm och en thriller. Scenen där konstnären filmas från en helikopter springande på piren leder tankarna till Alfred Hitchcocks film ”North by Northwest” (I sista minuten). Många har påpekat att det är svårt att skilja jordkonstverket, texten och filmen från varandra. Mot den bakgrunden framstår ”Spiral Jetty” som en hybrid av många olika uttryck, kanske rent av som ett särskilt estetiskt koncept.
