Uppkomsten av en identitet

Idén bakom föreliggande utställning är att undersöka ett av de mest komplexa och betydande decennierna för den italienska skaparkraften och tolka det på nytt med avstamp i den svenska kultur som under samma tid var så sprudlande och levande, såsom denna kom till uttryck under Moderna Museets första tio år 1958–68 under Pontus Hulténs ledning.

Det är just kopplingen Nordeuropa–Norditalien som gjort det möjligt att skissera en tänkbar utvecklingslinje som medvetet tillämpar och förnyar den nordeuropeiska blicken på två städer, Milano och Turin, som redan för femtio år sedan var ledande kulturcentra och som var med och skapade och befäste relationen i fråga. Vår strävan är med andra ord att för en internationell publik analysera och visa upp ett skeende som Hultén och andra skandinaviska utställningskommissarier redan på 1960-talet insåg betydelsen av, liksom de förstod de ledande roller som spelades av Lucio Fontana, vilken hade separatutställning på Moderna Museet redan 1967, och Piero Manzoni som under samma årtionde verkade och ställde ut i Danmark. Utställningen – som utgår från bildernas eget vittnesmål och där verken själva är dokument över en epok – har som syfte att utforska de här åren i Milano och Turin (vars komplicerade konstnärliga utveckling Francesca Pola analyserar på annan plats i denna katalog), från överskridandet av den informella konsten till de första exemplen på Arte povera, och presentera ett urval som ger en tänkbar tolkningsram för perioden i fråga.

Underrubriken ”Uppkomsten av en identitet” är en medveten anspelning på den ”italienska identitet” som Germano Celant beskrev i katalogen till Centre Georges Pompidous banbrytande utställning 1981 och vars tidigaste spår och utveckling inte av en slump kan härledas till år 1959. Den nu aktuella utställningens slutår, 1968, kom å andra sidan att bli avgörande för befästandet av den italienska konstens identifikation med den rörelse som just Celant 1967 gav beteckningen ”Arte povera”. Verken i utställningen är tänkta att dokumentera denna märkvärdiga kontinuitet, och den idémässiga centralpunkten handlar om uppkomsten och utvecklingen av de nya problemställningar som först under den påföljande perioden kom att utkristallisera sig tydligare. Syftet är inte att sammanfatta en epok utan att i stället genom assonanser och dissonanser ge exempel på komplexiteten i det flytande panorama som utgör själva uppkomstfasen, de många fruktbara hypoteserna till det som så småningom kom att ses som den italienska identiteten.

Utställningen är med andra ord inte ”ortodoxt” upplagd med efterhandskonstruerade periodindelningar, utan presenterar en rad konstnärer som kanske är mindre kända för en svensk publik. Även om dessa vid en första anblick kan tyckas fjärran från den slutgiltiga identiteten företräder de i själva verket avvikelser och tänkbara utvecklingslinjer för samma identitet i sin embryonala fas och uppvisar ibland gemensamma drag trots motsatta utgångspunkter, tack vare en logisk och ibland slumpmässig samhörighet, till och med mellan olika generationer. Vi har strävat efter att beskriva hur så många skilda uttryck kunde växa ur ett gemensamt frö: ingen gemensam skolbildning, inte heller en linjär rörelse framåt, utan snarare en omkastning av det vedertagna perspektiv enligt vilket uppkomsten av Arte povera i slutet av decenniet sammanfaller med den italienska konstens nyfunna identitet. Vi har försökt vända på kikaren och genom samma lins istället betrakta grogrunden för denna nya identitet.

Milano och Turin

Den nämnda utvecklingen ägde rum under det som brukar kallas Italiens ”ekonomiska mirakel”, som exploderade under loppet av 1950-talet och fick sin kulmen mellan 1958 och 1963. I detta uppsving var Norditalien pådrivande och det samspel som uppkom mellan Milano och Turin utgjorde en hörnsten i landets utveckling. Ny teknik och nya organisationssätt inom arbetslivet möjliggjorde en kraftfull modernisering och en intensiv industrialisering vars effekter och positiva följder främjades av mellanstatliga överenskommelser, bland annat sänkta tullar mellan EEC-länderna (1959) och stora infrastrukturprojekt som motorvägen Autostrada del Sole (Milano-Rom-Neapel) som började byggas samma år. Milanos och Turins industriella och ekonomiska tillväxt medförde en befolkningstillväxt och en urban tillväxt, mycket på grund av den jättelika internmigrationen, både från landsbygden in till städerna och, framför allt, från Syditalien och öarna Sicilien och Sardinien norröver.

Från slutet av 1950-talet och några år in på 1960-talet växte staden Milano enormt. Arkitektoniskt tog sig tillväxten uttryck i bland annat färdigställandet av några sedan länge påbörjade projekt som Torre Velasca (arkitekter BBPR 1950–58) och Pirelliskrapan (Gio Ponti, 1956–61), samt det första spadtaget till tunnelbanan (1962) som byggdes efter ritningar av Franco Albini och Franca Helg. Samtidigt upplevde Turin under åren 1958–68 en omvälvande social och kulturell förändring. Under loppet av 1950-talet ökade stadens befolkning med 42 procent, en process som nådde sin kulmen 1961 då 84 000 nya invånare anlände med Fiat-fabriken som den kraftigaste magneten. Samma år stod Le Vallette klart, ett bostadsområde som snabbt blev synonymt med marginalisering och utanförskap. År 1967 flyttade mer än 60 000 personer från Syditalien och bostadskrisen lindrades bara marginellt när premiärminister Aldo Moro den 18 december 1967 klippte bandet för bostadsområdet Mirafiori Sud. I november och december 1967 ockuperades universitetssätet Palazzo Campana, vilket blev inledningen till 1968 års kulturrevolution.

Dessa olika förändringar togs upp och kanaliserades i konstruktionen av en också på det konstnärliga planet ny identitet, som ledde från subjektivitet mot en kollektiv gemenskap som gav ett erkännande och en bekräftelse av det nya som skulle komma. Den kritiska ställningen i den konstnärliga undersökningen gav upphov till intellektuella grupperingar i stånd att leda den nya tiden och detta, i termer som objektivitet, objektalitet och tautologi, med en radikalitet som ville skapa sin egen framtid.

Milano och Turin var med andra ord emblematiska orter för den italienska konst som mellan 1958 och 1968 strävade efter att överskrida de subjektiva uttryck som kännetecknat den under den föregående perioden förhärskande informella konsten, till förmån för en konstsyn som grundades på reduktion av färgskalor, upplösning av kompositionen, nedtoning av det expressiva och en semantisk konceptualisering av bilden. Samspelet mellan de båda städerna bestod inte av definierbara strömningar inom en tydligt avgränsad kontext utan av ett klimat där allsköns företeelser påverkade varandra dagligen och stundligen – till exempel genom konstutställningar – långt innan det var möjligt att slå fast vilka de olika tendenserna var och vart de var på väg.

Redan 1958 när Lucio Fontana skapade sin första Tagli-serie låg förutsättningarna färdiga för en radikalt ny bestämning av den italienska skaparkraftens utveckling. Denna utveckling fick form av en ny konceptuell specificitet och ett helt nytt konstnärligt landskap som fick sitt symboliska uttryck i Avtryck av höger tumme av Piero Manzoni samt i Alighiero Boettis verk Manifest och Staden Turin. Det är ur den sortens utvärdering av sitt eget ursprung som italienska konstnärer 1968 träder fram med en ny och stärkt identitet. Denna avgörande brytpunkt presenteras på utställningen genom de många olika riktningar som den konstnärliga undersökningen tog: strävan efter reduktion genom monokromer, föremålsmässiga och strukturella värden, samspelet mellan process, material och radikal konceptualitet.

Lucio Fontanas betydelse

En idé om en specifikt italiensk identitet i konsten konstruerades utifrån skillnader och likheter mellan Milano och Turin och utifrån ett slags generationsväxling som ledde den nya konsten mot framtidens problemställningar. Förmedlande gestalter som förmådde skapa den nya tidens medvetande, främst Fontana och Manzoni, framträdde här. Fontanas stora betydelse byggde på att han lyckades förnya sig – till exempel genom sina cykler Tagli och Metalli – och bli en referenspunkt för den nya europeiska generation som ägnade sig åt uttrycksreduktion, främst Gruppe Zero i Düsseldorf men även konstnärer i Belgien och Nordeuropa. Manzonis avgörande roll, också på det teoretiska planet, låg dels i den banbrytande och provokativa laddningen i hans idéer, dels i hans kommunikativa kraft som person. Han blev en centralfigur för den nya europeiska scenen och hans Achrome symbol för det tabula rasa från vilket man måste utgå för att skriva framtidens italienska konsthistoria.

Moderna Museets stora Fontanautställning 1967 året före konstnärens bortgång har en avgörande historisk betydelse för vårt perspektiv i utställningen, och det av två huvudanledningar. Paradoxalt nog var det den nya europeiska generationen kopplad till kretsen runt Gruppe Zero som i Fontana och Manzoni urskiljde två budbärare för en ny sorts uttryck och upphöjde dem innan de blev erkända i Italien. För det andra kan Fontana ses som en avgörande vattendelare, en gestalt man måste förhålla sig till, som ledde den italienska konstens övergång från det som brukar kallas ”konst bortom det informella” till den experimentella hållning som återfanns hos den nya generation som trädde fram i offentlighetens synfält i början av 1960-talet. Idag kan vi tolka Fontanas roll i det perspektivet men på den tiden uppfattades han inte som representativ för den italienska kulturen. Den rollen hade snarare konstnärer som Renato Guttuso.

Fontana representerar också knytpunkten mellan de bägge städerna i det att han inte begränsade sig till en geografisk plats. Han rörde sig fritt mellan Milano och Turin, köpte inte sällan de nya konstnärernas förstlingsverk, som till exempel av Yves Klein vid dennes Milano-utställning 1957. Fontana uppmuntrade och stödde de unga konstnärerna genom att skriva presentationer till deras utställningar. Hans verk representerade en kulturell möjlighet för den nya generationen i det att han ständigt strävade efter att överskrida sig själv: ”Och som alltid efter varje utställning, en krisperiod. Krimskrams eller inte? Målare eller skulptör? Spaziale eller realist?” Det var just hans verks oklassificerbarhet, den positiva tvetydigheten, den ständiga beredskapen till kraftfulla experiment som inte bara gjorde Fontana till ett nav i det mångfacetterade klimat som låg bakom språnget bortom det informella, utan också, och kanske framför allt, i de nya idéerna för det rumsliga utforskande han sedan länge hade ägnat sig åt, någonstans mellan barockt överdåd och zenbuddistisk meditation, i ett oavbrutet vitalt tillblivande.

När Fontana 1958 inledde arbetet med den nya serien Tagli (Snitt) underströk han än starkare den mentala identiteten hos sin rumsliga, spatiala poetik: ”Mina snitt är framför allt filosofiska uttryck, en akt av tro på oändligheten, en andlig bekännelse. När jag slår mig ner framför något av mina snitt och begrundar det erfar jag plötsligt hur själen kommer till väldig ro, jag känner mig som en människa som befriats från materiens slaveri, en människa som tillhör nuets och framtidens gränslöshet.” På det viset utvecklade han en rad grundläggande frågeställningar, som bland annat berör de egna verken med formade dukar, som han började experimentera med redan i 1950-talets början och som efter 1959 når sin fulla mognad i bl a Concetto spaziale, Attese, liksom idén om verket i rummet, dess placering och installation, något han började ägna sig åt praktiskt redan i slutet av 1940-talet, och som togs upp även i den ”utspridda” grupperingen av de nio delarna i Concetto spaziale. I Quanta. För att spegla denna aspekt inkluderas i utställningen en rekonstruktion av Ambiente spaziale, som Fontana i samarbete med arkitekten Aldo Jacober skapade för Documenta 4 i Kassel 1968: en labyrint av helt vita väggar som leder fram till en vit monumental Taglio. Installationen utgjorde ett synnerligen betydelsefullt steg framåt i utforskandet av rummet och utgick från en stark strävan att fysiskt involvera åskådaren genom att få honom eller henne att förflytta sig utmed en bana som var tänkt att påverka honom eller henne även psykologiskt. Detta är element som vidareutvecklades på ett antal olika fruktbara sätt av den efterföljande generationen, bland annat genom skapandet av miljöer som upplevelseformer i en alternativ estetik.

Fontanas instinktiva sätt att experimentera ledde honom till en utvidgning av en ny mental dimension: ”Upptäckten av Kosmos är en ny dimension, det är det Oändliga: då gör jag hål i duken, det som var grunden för all konst, och skapar därmed en oändlig dimension, ett x som för mig utgör basen av all Samtida Konst.” Detta är något man kan se i en mängd verk, som i den här utställningen spritts ut längs hela den kronologiska axeln, från den utarbetade Concetto spaziale, Attese från 1964, till objekthypoteserna som exemplifieras i Concetto spaziale från 1967. Likaså var Fontana föregångare för det idémässiga bruket av olika material: hos honom används materien alltid symboliskt, vilket betyder att stenar och de dyra oljefärgerna inte är magma utan analoga fynd, som i Concetto spaziale, Attesa, och hans användning av neon återkommer i olika avseenden hos de efterföljande generationerna, inte bara i den amerikanska minimalismen utan även i de senare Arte povera-verken.

För den nya generation som kom i kontakt med honom, särskilt i samband med utställningarna på Carlo Cardazzos galleri Naviglio i Milano, var det naturligt att upprätta en relation till honom, och hans oavbrutna nytänkande satte också avtryck hos de yngre konstnärerna. Inte för att Fontana vare sig upprätthöll regelbundna eller omedelbart inspirationsgivande kontakter med dem, och runt honom bildades ingen skola, men eftersom de verkade under samma tid såg de unga honom som en som visade vägen till nya problemområden. Av den anledningen presenteras Fontanas verk på den här utställningen i dialog med samtida utforskningar av det monokroma, av nollställningen och det mentala rummet. Hans verk betraktas här också som inspirationsgivare till senare konceptuella arbeten som fokuserar bruket av språk och ord, till exempel i de avancerade experiment som så småningom mynnade ut i Arte povera-rörelsen.

Monokromer, objekt och språk

År 1958 var Milano centrum för de nya konstnärliga undersökningar som strävade efter en formell och kromatisk reduktion genom monokromi. Under de här åren uppstår en riktning som bygger på ett avståndstagande från en subjektivt orienterad konstnärlig praktik. Dess mittpunkt är Piero Manzoni. Det var just Fontana som pekade på den idémässiga kopplingen när han i ett radioprogram strax efter Manzonis död 1963 underströk betydelsen av den yngre kollegans Linee: ”Jag är starkt övertygad om att Manzonis Linje är ett avgörande kapitel i den samtida konsthistorien.”

I slutet av 1957 slutförde Manzoni sina första Achrome, vars bokstavliga betydelse är ”ofärgade ytor” och vars syfte var att radikalt överskrida alla slags subjektiva och känslomässiga lämningar till förmån för varats direkta framträdande: ”För mig handlar det om att återge en helt och hållet vit yta (eller snarare helt och hållet ofärgad, neutral), bortom alla måleriska fenomen, bortom alla främmande ingrepp mot ytans eget värde: ett vitt som inte är ett arktiskt landskap, inte heller en materia som frammanar det ena eller andra, eller en vacker materia, en känsla eller en symbol eller något annat; en vit yta som är en vit yta, punkt (en ofärgad yta som är en ofärgad yta), eller, ännu hellre, som är, punkt: vara (och totalt vara är rent blivande).”

Manzonis första Achrome gjordes i gips men han övergick snabbt till porslinslera (kaolin) och vidareutvecklade det hela med en mängd olika material och typologier. På denna utställning ges exempel på ruggad duk, sydd duk, akromer med stenar och porslinslera, polystyrol. Verken förenas av tankemässig reduktion, något som blev ännu klarare år 1959 i Linee (”Även om denna obestämda yta (unikt levande) i verkets materiella kontingens inte kan vara oändlig är den dock avgjort odefinierbar, oändligt upprepbar, utan att kontinuiteten upplöses. Detta framkommer ännu tydligare i linjerna; här existerar inte ens längre den möjliga tvetydighet som finns i en målning, utan linjen vecklar ut sig endast i längdriktningen, löper mot oändligheten; tiden är den enda dimensionen” ) och 1960 i Corpi d’aria ”(pneumatiska skulpturer) som går att reducera eller veckla ut, från ett minimum till ett maximum (från ingenting till oändlighet), absolut obestämda sfäroider, därför att varje ingrepp som syftar till ge dem en form (även en formlös) är otillbörligt och ologiskt.” Konceptuella föregångare finns i verk som skulpturäggen Uova – scultura, som gjordes första gången till performanceföreställningen Consumazione dell’arte i juli 1960, liksom i Merda d’artista, som år 1961 framställdes i 90 exemplar som en absolut objektifiering av den konstnärliga handlingen: att konservera sin egen avföring och sälja den som vore den guld värd.

Det var också tack vare sin starka och intensiva personlighet som Manzoni blev den viktigaste kontaktlänken till det nya Europa, han hade till exempel mycket täta band till Gruppe Zero i Düsseldorf. Han vistades och arbetade längre perioder i danska Herning, där han utförde några av sina mest betydande verk varav somliga ingår i denna utställning, som den stora Achrome i kaninskinn och Linea lunga 7200 m.

Runt Manzoni startades tidskriften Azimuth och galleriet med det snarlika namnet Azimut, vars syfte var att vidareutveckla monokromin. Enrico Castellani och Agostino Bonalumi arbetade båda med att expandera duken som ytterligare en möjlig väg ut ur monokromens tvådimensionalitet. ”Det behov av det absoluta som uppfyller oss i fråga om att formulera nya temata förbjuder oss att använda de medel som anses tillhöra måleriets språk; då vi är helt ointresserade av att uttrycka subjektiva reaktioner på fakta eller känslor och i stället vill skapa en oavbruten och total diskurs utesluter vi de uttrycksmedel (komposition och färg) som endast räcker till en begränsad diskurs, till metaforer och liknelser […]. Det enda möjliga kompositionskriteriet i våra verk är att de inte ska vara bundna till ett val av heterogena och avslutade element som när de ställs samman i ett avgränsat rum omedelbart bestämmer det framställda […]; det enda som krävs – genom att de besitter en grundläggande entitet, linje, en obestämbart repeterbar rytm, en monokrom yta – är att skänka själva verken en oändlig konkretion som kan genomgå tidens böjningsmönster, den enda tänkbara dimensionen, måttstocken och rättfärdigandet av våra andliga krav.” Också Dadamainos verk var kopplade till Azimut-kretsen. Han beskriver uppkomsten av sina Volumi så här: ”Som en omedvetet upprorisk gest skar jag ut stora utrymmen i dukarna där tomheten var det allra mest påträngande. Jag utförde i själva verket inget annat än en symbolisk förstörelse för att därifrån kunna börja om från början.”

Azimuth-kretsen är ett exempel på ett konstnärligt undersökande koncentrerat på en expressiv syntes som utforskades på olika sätt. Ett starkt intresse för perceptionsfrågor genomsyrar Getulio Alvianis, Carlo Nangeronis och Marcello Morandinis verk, medan Paolo Scheggis arbeten uttrycker en mer strukturell idé: ”Detta systematiskt experimentella arbete har sina andliga om än inte metodologiska rötter i elementarismen och konkretismen. Det syftar inte till att vara vare sig en brytning eller ett alternativ, utan snarare en historisk och därigenom dynamisk fortsättning av visuella erfarenheter, inte som en renodlad övning i optisk-fysisk fenomenologi, utan som en struktur som strävar efter att vidga perceptionen.”

Mario Nigros och Rodolfo Aricòs arbeten, å andra sidan, uppvisar samtidigt ett intresse för att definiera om måleriet genom att inkludera geometriska begränsningar, till exempel i användningen av formade dukar som syftade till att uttrycka rumslighet ur en psykologisk synvinkel: ”Och därmed kommer jag fram till ’det totala rummet’, som naturligtvis är bundet till en tid: tiden är alltid bunden till rummet. Men när jag kommer fram till ’den totala tiden’ eliminerar jag rummet. Vad menas med detta? Det har en psykologisk betydelse, ty jag går från ett rent konstruktionselement till ett psykologiskt element. Som jag ser det förverkligar jag sakta men säkert ett estetiskt arbete i form av människans innersta struktur.” En tydligare konceptuell riktning återfinns hos Fabio Mauri, Gianfranco Baruchello och Vincenzo Agnetti, och deras undersökningar av språket får ett eko i de bokstäver och pilar som dyker upp i Gastone Novellis och Arturo Bonfantis måleri.

I den teknologiska utvecklingens Milano uppstod också en riktning inom konsten som tog upp det nya kravet på uttrycksreduktion som idéer om objekt bortom den traditionella uppfattningen om yta. Denna riktning gav Umberto Eco år 1962 beteckningen ”Arte programmata” (programmerad konst): ”Det borde med andra ord inte vara omöjligt att med den linjära renheten hos ett matematiskt program programmera ’händelsefält’ där slumpmässiga processer kan äga rum. På det viset skulle det uppstå en speciell dialektik mellan slump och program, mellan matematik och hasard, mellan planlagd skapelse och fritt accepterande av det som råkar ske, hur det än sker, eftersom det helt enkelt och trots allt sker enligt exakta och i förväg uppdragna linjer, som inte utesluter spontanitet men sätter gränser och anger möjliga riktningar för densamma.” Gianni Colombos verk är ett exempel på denna öppning mot en komplex relation mellan arkitektur och rumslighet: ”Det är först i målningarna jag nu ställer ut som en verklig omväxling blir till samtidigt med den i åskådarens öga (och humör). Jag skänker numera mina verk möjligheter som blir till först i hastigheten i en oförutsebar ordningsföljd och på det viset kan oron i dessa ytor representera ett verkligt överraskande drama.”

Emilio Scanavino arbetade under de här åren med objekt och installationer som utgick från betydelsen av tomhet, som i Dio (Gud), men det saknades inte heller överlöpningar och anomalier i förhållande till riktningen av ”nollställning”, något som de symboliska och berättande stämningarna hos Enrico Baj, Lucio Del Pezzo och Valerio Adami vittnar om, liksom den konstscenens ”osäkerhet” som Fausto Melotti beskriver i en text från 1963 där han betonar sin egen associationsrika och starkt uttalade ståndpunkt: ”I fråga om den abstrakta skulpturen uppfattar jag mitt speciella modus som strikt kontrapunktiskt, något jag inte sett upprepas, och som även i vår tid skulle kunna peka på en ny väg för konsten.”

När man försöker urskilja tänkbara beröringspunkter mellan Milano och Turin tycks en obruten linje framträda som kommer ur en ”primär struktur” som jämfört med den amerikanska minimalismen kompliceras av en fysisk dynamik. Fontana upplöste den rumsliga formen, Castellani och Aricò framställde fiktiva perspektiv, Colombo, Icaro och Pistoletto arbetade med att deformera respektive öppna kubformen. I detta sammanhang är Luciano Fabros första separatutställning en ingång till övergången mellan Milanos och Turins olika verkligheter. Fabro ställde ut ett antal verk 1965 i Milano som utgick från erfarenhetens dynamik, till exempel Buco (hål) från 1963, ”det första resultatet av ett samtidigt inträngande i två motsatta rum, det hitvända, spegeln, och det bortvända”, något som vidareutvecklades i Tondo e rettangolo (cirkel och rektangel), ett verk apropå vilket konstnären i efterhand själv kommenterade: ”jag var uttryckligen intresserad av hur detta slags inlärning, denna sorts perception, kom till stånd; med andra ord hur blicken förflyttades från det ena till det andra utan att någonsin kunna stanna upp, och hur en dynamisk upplevelse skapades, dynamisk i det att åskådaren aldrig kunde stanna upp, i vissa avseenden aldrig stelna i en situation, eftersom han ständigt blev undanträngd eller distraherad av nästa, som också den var konstruerad så att den kunde snurra, avlägsna och närma sig.”

Konstens kartbild ritas om

Under loppet av det decennium när Turin kom att bli en framträdande scen för den italienska konsten utvecklades en alternativ riktning till måleripraktiken och undersökningarna av objektet, en riktning som i stället lade tonvikten vid ett slags kreativa experiment som utgick från bruket av aparta material och en betoning av den idémässiga dimensionen. Fram trädde huvudpersonerna i den rörelse som Germano Celant 1967 betecknade som ”Arte povera”, den fattiga konsten: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Piero Gilardi, Mario Merz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Gianni Piacentino, Michelangelo Pistoletto och Gilberto Zorio. Karakteristiskt för dessa konstnärer är viljan att omdefiniera det konstnärliga skapandet genom bruket av olika och blandade material och en särskild tonvikt på konstens reflekterande och processmässiga dimension.

Alighiero Boetti framställde 1967 verket Manifesto där hans eget namn återfinns tillsammans med femton andra konstnärers vilka han arbetade med under de här åren. Vid varje namn återkommer kombinationer av åtta symboler som konstnären hävdade överensstämde med en kod han deponerat hos notarius publicus. Från året därpå är Boettis Città di Torino, en karta över Turin där de konstnärers ateljéer som han ställde ut tillsammans med finns utmärkta.

1967 var också året för Museo Sperimentales inbrytning i Galleria Civicas mer ”aristokratiska” utställningsprogram. Bland konstnärerna som var representerade i det årets stora utställning återfanns, i en osmos som vittnar om de bägge städernas nära förbindelser, Carla Accardi, Adami, Alviani, Baj, Baruchello, Boetti, Bonalumi, Bonfanti, Castellani, Dadamaino, Del Pezzo, Fabro, Fontana, Icaro, Kuonellis, Manzoni, Mauri, Mario och Marisa Merz, Mondino, Morandini, Nangeroni, Nigro, Paolini, Carol Rama, Scanavino, Scheggi – en lista som nära på kunde fungera som en tänkbar modell för den utveckling vi försökt skissera i den föreliggande utställningen.

Det kom signaler om en ny kartbild över stadens konstliv, en stad som fann sig omskakad av en stöddig ny generation som formulerade det hela med ett understatement: ”Det välbärgade, konservativa och välordnade Turin har underlättat beslutsamheten, hållningen att ’det inte finns något annat att göra’, hos de unga illusionslösa konstnärerna. Ett samhälle som kan tillåta sig en ’svans’ som står utanför systemet: dessa konstnärer uppmanas inte ens längre att infoga sig, och det vet de. Det är på det viset som det estetiska villkoret uppkommer […] Det vill ’förändra livet’ genom att förändra civilisationen.”

En av den nya generationens viktigaste gestalter är Giulio Paolini, som redan under 1960-talets början blev medveten om att hans eget arbete utgick från en annan konceptuell dimension jämfört med sina föregångare: ”Jag tror absolut inte att man kan täcka utrymmen, vare sig mentala eller fysiska, täcka dem effektivt, konkret, alltså med föremål, formutkast eller vadsomhelst. Däremot är det möjligt att – jag vet inte om jag ska säga frammana eller anspela på dem, i varje fall visa upp dem genom en om än aldrig så ödmjukt konstruerad modell, med medel som inte påstår sig vara betydelsefulla […]. Om jag till exempel tänker på Manzoni, vill jag påstå att det hos honom fanns kvar en så att säga målerisk böjelse. Med det menar jag att han kanske ännu inte var medveten om att han använde duken, ramen, penseln just som en genomtänkt och fastslagen begränsning. Han agerade på instinkt, inom en ram där bilder och former skulle förstöras, utan att vara medveten om avståndstagandet från andra, så att säga mer moderna tekniker. Jag menar mig göra det medvetet och vill dröja mig kvar medvetet bland alla ramar och färgburkar och använda mig av det för att inte åstadkomma något resultat.”

Pistolettos Quadri specchianti sanktionerade på ett annat sätt den återvunna direktkontakten med verkligheten: ”Mitt arbete har under en tid bestått i att på ett intuitivt sätt försöka närma mig mina två bilder, den som spegeln ger och den som jag ger. Slutsatsen blev att placera bilden ovanpå spegeln: måleriet lägger sig ovanpå och ansluter till bilden av verkligheten. Det figurativa föremål som kommer ut av det ger mig möjlighet att fortsätta min undersökning både innanför tavlan och innanför livet, eftersom de båda sakerna har en figurativ förbindelse med varandra.”

Det finns andra exempel på hur konstverket strävar efter att uttrycka ett förhållande av fysisk spänning, som i Giovanni Anselmos Torsione: ”Jag, världen, tingen, livet, vi är alla energisituationer och det handlar om att på intet sätt frysa de situationerna utan i stället hålla dem öppna och levande som en funktion av vårt liv. […] Det är till exempel nödvändigt att energin i en vridning (torsione) lever av sin egen verkliga kraft, för den skulle ju inte kunna leva av enbart sin form.” Dialektiken mellan det naturliga och det artificiella var ytterligare en tänkbar utveckling för den här sortens processbild och den kom bland annat till uttryck i Giuseppe Penones Alpi Marittime: ”16–20 december 1968. Jag har fattat ett grepp om ett träd: jag ämnar behålla det stenhårda greppet om det. Trädet kommer att fortsätta växa, utom just där.” I raden av personligheter och idéer finner man under dessa år vad gäller skulptur en liknande essentialistisk och på samma gång reflekterande och fysisk linje hos till exempel Paolo Icaro och Marco Gastini, medan Aldo Mondino utvecklade en figurativ metod knuten till popkonstens bildspråk, och Carol Rama vidareutvecklade sitt eget uttryck i en ny period av materialexperiment. Giorgio Griffa ägnade sig åt reflektioner kring måleriets elementa genom att reducera måleriet till linjärt tecken, tänkt som ett tidsspår som innesluter verkligheten i måleriet: ”Hur arbetet inleds och går vidare på duken bestäms helt av i vilken ordning det utförs. Så är det vad beträffar problemet med rummet: i mitt arbete finns inget frammanande eller tecken på eller utforskande av måleriets rum eller virtuella rum. Rummet är bara den fysiska dimensionen hos duken på vilken jag utför arbetet. Att det medför problem som handlar om ett mentalt rum är en helt annan sak än måleriets virtuella rum.”

År 1967 ger Celant sin första definition av Arte povera: ”Filmen, teatern och de olika bildkonsterna uppträder som antifiktion, de vill enbart registrera verkligheten och det närvarande. De vill genom sin blotta närvaro krossa all konceptuell skolastik till mos. De tar medvetet avstånd från varje retorisk komplikation, varje semantisk övertygelse, de vill bara konstatera och registrera, inte längre verklighetens tvetydighet utan dess enhetlighet. I utforskandet utesluter de allt som skulle kunna likna reflektion och mimetisk återgivning, språkliga sedvänjor, för att i stället komma fram till den sorts konst som, för att låna en term från Grotowskis tankar om teatern, jag skulle vilja kalla ’povera’, fattig.” Året därpå framhävde kritikern Daniela Palazzoli den i första hand processuella dynamiken: ”Verket uttrycker inte vad det vet; det utgör (eller uttalar) något som det ännu inte vet; och det som det måste veta för att kunna uttrycka det, visar det i sig. Det begrundar och frambringar samtidigt sin egen handling genom ett utom-sig-varande som lägger fram sina egna skeenden och handlar om sina egna föremål.”

I slutet av decenniet var konstnärerna till sist redo att i sin verksamhet anta den nya handlings- och processidentitet som med tiden skulle komma att uppfattas som italiensk. Utställningen som jag med dessa rader försökt beskriva kom till som en idé till dokumentation av de konceptuella och historiska rötterna till denna så kända period. Efter 1968 avslutas denna första rekognoscering och vi kliver in i samtidshistorien som för oss ända in i den nutid där den italienska konsten med Alighiero Boettis ord fortsätter sin egen Harmonins och inventionens prövosten.

Mer om utställningen