Moki Cherry, Installationsvy, 2023 Foto: Helene Toresdotter/Moderna Museet Bildupphovsrätt 2023
Mobila estetiska miljöer
Moki Cherry var en tvärdisciplinär konstnär som under sin livstid gjorde målningar, teckningar, textilverk med applikationer, tygskulpturer, keramik, kostymer, träskulpturer och collage med fotomontage. Hon samarbetade i liv och kärlek med sin kreativa partner och make, den amerikanske jazztrumpetaren Don Cherry, som hon träffade som student när hon gick på jazzklubbar i Stockholm. Genom att dela liv såväl kreativt som i hemmet vävdes Mokis och Dons estetik samman och de var varandras musa – Mokis produktion ansågs allmänt vara det ”visuella förkroppsligandet” av hans musik [1].
Under 1960- och 1970-talet reste de oavbrutet med sina barn och organiserade konserter och workshoppar. Moki förvandlade platserna där dessa temporära aktiviteter ägde rum med stora textilverk, tygskulpturer och kostymer, och de upplevdes som mobila estetiska miljöer. Hon sökte efter möjligheter att utvidga och koppla samman de värden och kvaliteter som hemmet stod för, som mamma och hustru, med sin produktion som en konstnär som ständigt var i rörelse och oviss om vad hon skulle göra eller vart hon skulle ta vägen härnäst. Moki producerade och delade inte bara sitt arbete inför en offentlig publik utan hon förde också tillbaka en utvidgad kreativ vision in i hemmet och löste upp gränserna mellan hemmets sfär och scenens. Moki fångade detta tillvägagångssätt i en anteckning: ”när du är på scen är det hemma, och när du är hemma är du på scen” (bild 1). Hennes omslutande djärva bilder gav resandet stadga och hon förvandlade rummen till en mobil kreativ praktik som hon kunde bära med sig.
Monika Karlsson föddes i byn Koler i Norrbotten den 8 februari 1943. Hennes föräldrar, Marianne och Werner, kom från varsin ände av landet – modern kom från Norrland, fadern från Skåne. Mokis yngre bror Christer minns hur Moki redan tidigt var självständig och det var som tonåring hennes vänner började kalla henne Mocki[2]. Familjen flyttade ofta eftersom fadern var järnvägsanställd och blev stationerad på olika orter i Sverige. I Mokis reflekterande texter minns hon med värme hur det var att ”åka upp och ner i landet som en jojo” med sin familj[3]. Från tidig ålder var resor och flyktighet således en del av Mokis liv, vilket återspeglas i hennes senare turnerande livsstil med Don och barnen, Neneh och Eagle-Eye.
Moki lämnade skolan 1959 för att bli lärling på hos Anna-Greta Blom, Atelier Modellen damkonfektion, och arbetade vidare inom damekipering som designassistent hos Vera Öhrn på AB Damkappor Distingo, båda i Kristianstad. 1962 flyttade hon till Stockholm för att skaffa sig förutsättningar för att bli modedesigner och gick kvällskurser i mönsterkonstruktion och drapering vid Stockholms Tillskärarakademi innan hon studerade modedesign, illustration och mönsterkonstruktion på Anders Beckmans skola nuvarnade Beckmans designhögskola. Det var vid den här tiden hon började skriva sitt namn som Mocqui eller Moki och började tänka på sig själv mer som en konstnär-designer, samtidigt som hon utvecklade sina färdigheter som senare skulle användas i hennes färgstarka verk under kommande år. Mitt under sina studier 1964 födde Moki sitt första barn, Neneh, och även när hon balanserade studier med att vara en nybliven mamma blev hon erkänd som ”en originell och uppfinningsrik elev”[4]. Moki spred redan idéer om hemmet på sitt unika sätt och tog ibland med sig lilla Neneh till Beckmans.
Communicate, How?
Communicate, How?, en liten målning från 1970, skildrar denna fråga i Mokis stiliserade grepp med en blå fantasivarelse klädd i spetskragad blus (bild 2). Varelsens feminina ansikte är gjort av övernaturliga flöden av sammanlänkade rötter, löv, ett svävande tredje öga och en slöjvåg som lösgör sig från hennes huvud. Frågan som ramar in detta säregna porträtt indikerar hur viktig kommunikation var för Moki; att dela med sig av vad Vivien Goldman, journalist och vän, beskrev som hennes ”färgstarka, sinnliga världsbild”[5]. Utvidgningen av naturliga till övernaturliga former som möts i ett kvinnligt subjekt pekar på Mokis sökande efter möjligheter att expandera och påverka de traditionella fastställda formaten för kvinnlighet och kommunikation[6]. Detta ifrågasättande och uttänjningen av gränser och former utgör basen för Mokis arbete.
På 1960- och 1970-talet reste Moki och Don från plats till plats dit de kunde få jobb med sina framträdande – deras rörlighet påverkade tveklöst formen på Mokis arbete och det hon skapade behövde vara transporterbart. 1969 skrev hon i sin dagbok om en lång resa från New York via Island, Luxemburg, Köln och Amsterdam för att komma till Köpenhamn:
”Jag stoppade ner några av mina tavlor i halvfulla väskor med tyger och tryckte ihop allt – skrivmaskinen och instrumenten – i högar på barnvagnen.”[7]
Omständigheterna att ha barn, lite pengar och att transportera både hennes och Dons musikaliska och konstnärliga material blev en del av Mokis arbete och hon använde premisserna för att kommunicera, och därför frågar hon: ”Kommunicera, hur?” Dessa omständigheter och denna fråga påverkade ofrånkomligen hennes konst.
Mokis visuella arbete började kombineras med Dons musik när hon stylade hans band, Together-ness, och klädde dem i vita kockkläder för en konsert på Gyllene Cirkeln i Stockholm 1965.[8] Året därpå utvidgades denna styling till att göra affischer och en blå kostym till Don, specifikt för Elefantasy, en konsert de producerade tillsammans på Town Hall i New York. Det var också då Mokis vision började utvidgas till att inbegripa konstverk för Dons albumomslag. En teckning på Where is Brooklyn? (Blue Note) [9] blev det första. År 1967 hade Mokis och Dons samarbete ett namn: Movement Incorporated.
Mokis fokus på modedesign och tillskärning utvecklades när de sociala omständigheterna ledde till att hon började utforska olika konstformer. 1966 var Moki i New York med Don och sålde sina unika plagg på den stilbildande varuhuskedjan Design Research och modevaruhuset Henry Bendel, men hennes visum upphörde. Hon återvände till Sverige på hösten, trots att modefotografen och filmaren Bert Stern precis hade erbjudit sig att sponsra henne som konstnär-designer. Denna möjlighet skulle innebära ekonomiskt oberoende och stabilitet om hon bara kunde åka tillbaka till USA. I väntan på att få papper på om hon kunde återvända beskrev Moki att hon hade ”ett slags besök”[10] och ”andlig upplevelse”[11] då hon ”började måla och måla”[12]. Även efter att hon hade åkt för att hämta Neneh hos sina föräldrar i norra Sverige och sedan rest till Don i Paris ”fortsatte hon att måla”[13]. Under de följande två åren producerade Moki många färgstarka grafiska målningar med blommande former som flyter in i psykedeliska virvlar och slingrar ihop sig med dolda ansikten (bild 3). Måleriet erbjöd Moki ett tillgängligt uttrycksmedel för att utforska och utvidga formens möjligheter medan hon väntade på att få besked om sin osäkra framtid och levde på drift med sin familj. I stället för att ta jobbet i New York utforskade Moki nya sätt för att kommunicera sin konst, samtidigt som hon hade ett uppslukande samarbete med Don under de följande åren.
Möjligheter
Moki fann möjligheter att utveckla en konsekvent kreativ praktik ur en ombytlig livsstil med turnerande och letandet efter platser att ställa ut på, att inte ha en fast ateljé som bas och ta hand om sin familj. Hon tog vara på dessa omständigheter och gjorde dem till ett alternativt produktionssätt genom att göra textilverk som affischer för Dons konserter. Ett tidigt textilverk med applikationer/en tidig affisch (bild 4) gjordes för en konsert 1968 och föreställer Don som en slank lila figur med ansiktet täckt av trumpetens klockstycke, en gul cirkel. Han sitter på ett limegrönt satinmoln omgiven av fåglar och saklig information, ”1 Konsert med Don Cherry på ABF Huset, 2 sept, kl 8”[14], sydd i flerfärgade bokstäver. I verket utgör en bit turkos satin både en symbol för en fågel och det ”m” som inleder ordet ”med”. Denna omvandling och utvidgning av visuell till skriftlig form pekar på Mokis flexibla inställning till sin konstnärliga praktik. Hon skapade en möjlighet att göra konst som påverkade gränserna för form och innehållslig definition såväl som gränserna för konstens användning och kontext i marknadsföringskommunikation.
När Moki senare reflekterade över den här tiden beskrev hon att hon gjorde ”stora textilverk för scen eller förvandlingar av rum eller plats”[15] och arbetade ”visuellt med Don & musiken med bilder och alla medel för att göra ’hemma där du är’ […] på scen, tåg, inne/ute, överallt […]”[16]. Denna tonvikt på de transporterbara och transformativa möjligheterna i hennes visuella arbete som förändrade rum eller plats blev kännetecknande för hennes kreativa praktik med mobila estetiska miljöer. Även namnet Movement Incorporated framhåller bokstavligen betydelsen av att införliva rörelse i hennes arbete genom denna samverkan med Don.
Samma år som Movement Incorporated bildades reste Moki internationellt för konserter i Stockholm och Köpenhamn, och hon gjorde scenografier för en performance på premiären av färg-TV i Frankrike. De transformativa möjligheterna med hennes visuella verk var fortfarande aktuella sex år senare när hennes och Dons senare samarbete, Organic Music, uppträdde på Newport Jazz Festival. Mokis textilverk, Malkauns Raga (bild 5), Dina Kana Gina (bild 6) och Aum Expression (bild 7), omgav musikerna[17] på scenen och hölls upp av Moki för publiken att ta del av (bild 8). De livfulla textilverken mjukade upp den höga metallbyggställningen i festivalscenens konstruktion och skapade en omsluten miljö. Samma metod användes i andra samarbetsprojekt från tidigt 1970-tal där textilverk hängdes upp i skolsalar när de organiserade barnverkstäder (bild 9) eller draperades över marken och hängdes på instrument på en turné i Italien (bild 10).
Organic Music Theatre or the Living Temple
Teaterns temporära, omslutande karaktär är nära relaterad till Mokis mobila estetiska miljöer. 1971 utvecklades Mokis och Dons samarbete till Organic Music Theatre eller Organic Music, ett namn som Moki sydde på textilverk, som Brown Rice (bild 11) och Organic Music (bild 12), eller målade på Organic Theatre or the Living Temple (bild 13), en liten odaterad målning på kartong. På samma sätt som Movement Incorporated implicerar rörelse, omfattar namnet Organic Music Theatre teaterns flyktighet och spektakel, och Moki använde också teaterns vokabulär för att beskriva det hon gjorde som ”scenografier”[18] och ”kostymer”[19]. I linje med sin humor och förkärlek för ordlekar beskrev hon Organic Music Theatre som att vara ”född” efter ”otroliga födslovåndor”[20] (bild 14), vilket knöt samman det moderliga med det teatrala och hennes offentliga produktion. Även under senare år gjorde Moki olika teaterrelaterade projekt: mellan 1978 och 1986 gjorde hon kostymer och scenografier för Octopuss Teatern (bild 15), en barnteatergrupp med bas i hennes hem i Tågarp som hon grundade tillsammans med sin vän Anita Roney, och på 1990-talet arbetade hon som scenograf på Apollo Theater i Harlem.
Mokis användning av teatrala bilder på textilverk stod i relation till hennes växande andlighet under denna period. Aum Expression (bild 7), ett långt banderolliknande textilverk från 1971, föreställer fyra svävande teatermasker – en har öppna ögon och en pratbubbla som säger ”Aum”, en gråter lila tårar, en ler glatt och en innehåller skämtsamt ordet ”Expression” i stället för ett ansikte. Organic Theatre or the Living Temple avbildar symbolen ”Aum” i mitten av två omfamnande blå armar som höjer sig upp från ett jordklot. ”Aum” är ett mantra, som inom hinduism, buddism och jainism anses vara det första ljudet på jorden och utgöra verklighetens essens. Moki och Don studerade buddistisk filosofi med den tibetanske lama Kalu Rinpoche mellan 1972–1977 och gick till läror och deltog i pujaritualer i Europa och Amerika (bild 16). Åkallandet av ”Aum” i Mokis verk refererar till dessa verklighetens rötter och det andliga livets ursprungliga ljud, och det visades för publiken på evenemang där spektakulära bilder strålade samman med musikskapande. Inre liv och yttre liv förenas i detta textilverk, som därigenom omfattar såväl andlighet som det performativa.
Mokis mobila estetiska miljöer skapades genom tonvikten på föreningen av olika konstformer, inte olikt teaterns fusion av scenografi, instrument, kostymer och uppträdande. Moki hade en bok om Svenska Baletten, som var känd för sina utstuderade turnerande baletter. Deras grundare Rolf de Maré menade att ”modern balett […] är […] den sammanfattande fusionen av fyra i grunden oförenliga konstarter: koreografi, måleri, musik och litteratur”[21] , och i en av koreografierna, Relâche, visades René Clairs film Entr’acte – De kloka galningarna som mellanakt, med manus och scenografi av dadaisten Francis Picabia och musik av Erik Satie[22] . På liknande sätt möttes bild och musik i samverkan i Organic Music Theatre. Moki skapade möjligheter för bild och ljud att vävas samman och på hennes separatutställning Moki På Galleri 1 i Stockholm 1973 var det en livekonsert på vernissagekvällen framför hennes textilverk Relativity Suite, som också är på omslaget till Dons album med samma namn (bild 17).
Till skillnad från traditionella teaterformat som skiljer aktör och publik åt, betonade Moki publikens engagemang som en del av hennes miljöer. På Utopier och Visioner 1871–1981, en utställning kuraterad av Pontus Hultén på Moderna Museet i Stockholm 1971, kamperade familjen Cherry i Buckminster Fullers geodesiska dom under tre månader och drev en öppen scen. Den svenske konstnären Bengt Carling byggde själva domen och i den gjorde Moki kostymer som bars av musiker, poeter och publik. Hennes textilverk, tygskulpturer och kuddar prydde domen och varje dag målade hon också successivt en mandala på golvet (bild 18). Moki framhävde hur ”besökare deltog i livemusik, pratade, klädde upp sig eller fotograferade sig själva i en automat och andra improviserade aktiviteter”[23] som förmedlade hur hennes visuella estetik fyllde rummet och kom till liv med publiken som deltagare i en mobil estetisk miljö.
Mokis fokus på att omsluta publiken i Utopier och Visioner går tillbaka till hennes bakgrund inom modedesign och den klädda kroppen. I sin bok The Fashioned Body menar Joanne Entwistle att ”utsmycka kroppen skapar en ’miljö för jaget’”[24] och att ”individer lär sig att leva med […] och känna sig hemma”[25] i sina kroppar. Det för tankarna till Mokis motto ”hemmet är en scen”[26] och beskrivningen av sitt arbete som ”miljöer för scenen”[27]. I Utopier och Visioner var publiken omsluten av skulpturer, textilverk och målningar och kunde bära kostymer av Moki som en del av hennes ”miljökonst”[28] (bild 4). Entwistles formulering fångar Mokis konstnärliga bana och inställning som kom att utvidga en praktik som arbetade med mode till en praktik som omsluter publiken i en miljö av textila skapelser.
I Experiments in the Everyday hävdar konsthistorikern David Rosand hur happenings ”omdefinierade konstens material, utvidgade dess arena och platsen för dess verksamhet, från galleriet till den övergivna tomten och bortom […] det övergående och det efemära”[29]. Det finns starka paralleller mellan happenings och Mokis mobila estetiska miljöer, som tack vare deras transporterbarhet innebar att hon kunde utvidga var och hur hennes konst upplevdes och hon hade bland annat tankar om att organisera ”någon form av happenings, musik”[30] i Turkiet 1969. Mokis arbete flyttade mellan olika sammanhang, i hemmet, på konserter, i workshoppar, på utställningar eller inne i en geodetisk dom, likt happenings som tilldrog sig utanför traditionella gallerirum; till exempel använde den svenske konstnären Claes Oldenburg en parkeringsplats, ett skyltfönster, en pool och ett hus som platser för att organisera happenings. Performancer av det här slaget ägde rum när Moki var i New York på 1960-talet och på Moderna Museet medan hon studerade i Stockholm. Men som Moderna Museets intendent Fredrik Liew har påpekat[31] ”arbetade Moki utanför de konventionella konstkretsarna (gallerier, museer etc.) och valde i stället andra format”[32]. Dessa idéer låg i luften. På sina egna villkor och i sitt arbete med Don bidrog Moki till att utvidga och sprida dem.
Moki skrev att ”för resande var tyg en bra, praktisk lösning”[33] och visade hur mediet hon arbetade med behövde vara mobilt. Ruba Katribs ingående essä om Moki, ”Wherever We Are Is Home”, i Blank Forms 06: Organic Music Societies,[34] betonar funktionaliteten i Mokis användning av tyg för att föra in sitt begrepp om hem vart hon än var. Moki styrde om rörligheten hos det som var en ”praktisk lösning” till en möjlighet att dela sin vision om att binda samman hemmet till scenen. Moki arbetade med tyg för att göra ”alla kläder till familjen och stickade tröjor”[35] såväl som Dons mångfärgade kläder med textilapplikationer som bars på performancer och workshoppar[36] (bild 19) – dessa kroppar i hemmet och på scen aktiverade hennes verk. Kläderna och textilverken som bars och hängdes tillsammans i en mobil estetisk miljö delade dessutom samma teknik och visuella struktur med utskurna ljusa former, och på så sätt utökades också räckvidden för hennes vision inom en miljö. Likaså de olika tygerna Moki använde refererade till rörlighet och i ett brev om Utopier och Visioner beskrev hennes vän Tonie Roos hur tygerna ”hämtades från hela världen”[37].
Moki förde också aktivt in rörlighet i motivet i sina textilverk. Det var hennes sätt att införliva en del av ett bredare pedagogiskt förhållningssätt för att dela kunskap och involvera publiken. Moki var en bokslukare av kulturhistoria, och hon och Don ”lyssnade på musik från hela världen och studerade andra kulturers filosofier, andra sätt att tänka”[38]. Hennes textilverk Malkauns Raga (bild 5) skildrar en indisk ragaskala i mönstrade färgstarka tyger och gjordes 1973 när Don reste till Indien för att studera med den indiske klassiska musikern, Ustad Zia Mohiuddin Dagar. Malkauns Raga erbjöd tillgång till kunskap från andra delar av världen i en deltagande relation med sin publik då den användes i workshoppar som Don och Moki organiserade och illustrerades på ett arbetsblad av Moki (bild 20). På en lapp med titeln ”Modern Nomads” skrev Moki att en del av hennes verk ”bestod av sånger och skalor som gjordes till stora textilverk som folk kunde se och delta i”[39] (bild 21). Detta kopplar återigen Mokis arbete till happenings genom vad Michael Kirby i Happenings and Other Acts kallar ”försök att uttryckligen förändra förhållandet mellan publik och deltagande”[40]. För Moki låg förändringen av denna relation i att publiken aktiverade textilverkets pedagogiska innehåll. Hon använde scenen som ett tillfälle att skapa en utvidgad upplevelse av rummet där ”publiken är hemma hos dig snarare än att de är åskådare som blir underhållna”[41] (bild 21).
Visioner
Rörligheten som formade Mokis liv var integrerad i hennes kreativa praktik, men samtidigt oroade och tyngde den henne. Hon skrev i sin dagbok hur ”all min förvirring beror på den ideliga förflyttningen, rastlösheten, den ständigt oformulerade framtiden”[42], men de omslutande miljöerna som Moki skapade med sin gldjefyllda estetik, som klädde hennes familj och delades i offentliga evenemang, erbjöd stadga och en hemkänsla mitt i osäkerheten och resandet. 1968, inför hennes sons födelse, förvandlade hon sin lägenhet i Stockholm och använde samma djärva virvlande mångfärgade stil som i sina målningar vid denna tid. Psykedeliskt målade paneler täckte väggarna (bild 22) och blev ”till en värld redo att ta emot Eagle-Eye”[43]. I New York året därpå målade hon ett hyrt loft på Christie Street och ett hus i Congers för att omskapa dem till sin idé av hemmet[44]. Moki transformerade utrymmet i hemmet och på scen och suddade ut gränserna mellan sina roller som mamma, hemmafru och konstnär – rörligheten i hennes praktik förkroppsligade och belyste detta.
Mokis vision förenade samarbete, pedagogik, rörelse, flyktighet, femininitet och performance i mobila estetiska miljöer som fördes in i och ut ur hemmet. Familjen Cherry flyttade in i ett gammalt skolhus i Tågarp den 9 september 1970, omgivet av natur med en historia av lärande inbäddad i byggnaden. De hade letat efter ”en plats där människor kunde komma och skapa tillsammans”,[45] som var tillräckligt stor för att inrymma workshoppar, repetitioner och uppträdanden. Tågarp utvidgade en idé om vad hem, förknippat med hemkänsla och femininitet, kunde vara. Performancer, workshoppar och utställningar fortsatte in i det gamla skolhuset, samtidigt som Moki lagade mat och ägnade sig åt hemsysslor. Alla dessa aktiviteter präglades av Mokis visuella estetik med hängande textilverk och färgstarka målade väggar (bild 23) utan åtskillnad mellan konst och liv och med det sydsvenska landskapets skogar och sjöar som bakgrund. Moki beskrev det som ett ”öppet hus”,[46] ett ”center”[47] för musiker att bo i, studera och spela musik tillsammans, där barn uppträdde i Octopuss Teatern och där Kulturföreningen Tågarp hade sin bas.
Utvidgningen av hemmet till scenen var den bestående kärnan i Mokis konstnärliga vision. Året efter flytten till Tågarp hade Moki med sina abstrakta sammanvävda naturliga och feminina former i utställningen Utopier och Visioner genom en mjukt hängande skulptur av stoppade dinglande juver och flaxande utsprång i flerfärgade glänsande tyger (fig. 24). Den växtartade skulpturen möter de maximalistiska klara blockfärgerna som är typiska för Mokis verk. Denna uppsluppna hänvisning till natur och kvinnlighet får hemmets flödande kreativa atmosfär att expandera in i den performativa miljön – och tillbaka igen, då skulpturen senare hängdes vid Dons piano (fig. 23) i skolhuset i Tågarp. Moki utvidgade former och gränser genom sin kreativa praktik och kommunicerade och översteg rummet med sina mobila verk. Hennes beskrivning av sin barndomsupplevelse av att uppskatta ”hela livet”[48] och hur hon ”levde i extas bara för att se, höra och uppleva”[49] hur naturen och hur allt i den var ”sammanvävt och sammankopplat”[50] överensstämmer så väl med hennes tonvikt på en fusion och blandning av konstformer i en miljö och vidare bortom den. Det som kom från ett sökande efter hur man kommunicerar utifrån omständigheterna att behöva skapa verk som var transporterbara blev ett verktyg för Moki att tänja på gränser och former och bära med sig en stabilitet genom sin kreativa praktik.
Primärkällor
”1871–1981 Utopier och Visioner”. Samling. MMA MA F1a:61. Moderna Museets arkiv, Stockholm.
Karlsson, Christer; bror till Moki Cherry. Intervju 13 maj 2021.
Liew, Fredrik; intendent, Moderna Museet, Stockholm. Intervju 4 maj 2018.
Cherry Archive, Estate of Moki Cherry, Tågarp.
Sekundärkällor
Beta, Andy. ”Don Cherry is a deserving giant of jazz. Now his wife, Moki, gets her due as his visionary collaborator”. The Washington Post. 30 april 2021. Hämtad maj 2021. https://www.washingtonpost.com/entertainment/music/moki-cherry-don-cherry-organic-music-societies/2021/04/29/344435a6-a825-11eb-bca5-048b2759a489_story.html
Buchloh, Benjamin H.D. & Rodeneck, Judith F. Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts – Events, Objects, Documents. New York: Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, NYC, 1999.
Cherry, Don. Where is Brooklyn?, med konstverk av Moki Cherry. Inspelad 1966. Blue Note, 1969, vinyl-LP.
Cherry, Don & the Jazz Composer’s Orchestra. Relativity Suite, med konstverk av Moki Cherry. Inspelad 1973. JCOA Records, 1973, vinyl-LP.
”Chronology exhibition and events”. Moderna Museet. Hämtad maj 2021. https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/the-collection/history/chronology/#1960-tal.
”Don Cherry Universal Silence – Berlin November 3, 1972”. Inconstant Sol. Hämtad maj 2021.
http://inconstantsol.blogspot.com/2018/06/don-cherry-universal-silence-berlin.html
Entwistle, Joanne. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000.
Garafola, Lynn. ”Rivals for the New: The Ballet Suédois & The Ballet Russes”, Paris Modern The Swedish Ballet 1920–1925, red. Nancy Vim Norman Baer. San Francisco: Fine Arts Museum of San Francisco, 1 oktober 1995.
Kumpf, Lawrence, Nygren, Magnus & Karlsson, Naima, red. Blank Forms 06: Organic Music Societies. New York: Blank Forms, 2021.
Sandford, Mariellen R., red. Happenings and Other Acts. London: Routledge, 1995.
Spice, Anton. ”Rediscovering Moki and Don Cherry’s Utopian Visions”. Frieze. Hämtad maj 2021. https://www.frieze.com/article/rediscovering-moki-and-don-cherrys-utopian-visions
Ward, Evie. A Biography of Tapestry: Moki Cherry: Home, Stage, Museum. MA diss. The Courtauld, 2018.
Fotnoter
[1]Vivien Goldman, ”Moki Cherry”, odaterad, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry, Tågarp.
[2]Intervju med Christer Karlsson, 13 maj 2021.
[3]Moki Cherry, ”The North”, ca 2004–2006, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry. Dessa texter skrev Moki under en skrivarverkstad med Arlene Raven i New York från 2004 till 2006. Mokis dagboksanteckningar och texter från workshoppen har nyligen sammanställts i Organic Music Societies, publicerade av Blank Forms, en tidskrift och resurs för essäer, intervjuer, fotografier och texter med fokus på Dons och Mokis samarbete.
[4]Beckmans Designhögskola, utbildningsbevis, Stockholm, 1966, personligt arkiv, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[5]Goldman, ”Moki Cherry”.
[6]Moki skrev i en anteckning: ”Jag har aldrig tränats till att bli kvinna så jag överlevde genom att ha en kreativ attityd till vardagen och dess sysslor”, ca 2004–2006, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[7]Moki Cherry, ”Life Writings, Diaries and Drawings”, red. Adrian Rew, Blank Forms 06: Organic Music Societies, red. Lawrence Kumpf, Magnus Nygren & Naima Karlsson, New York: Blank Forms, 2021, 295.
[8]När Moki skrev om sitt liv med Don mindes hon hur de såg ut som ”konstiga vetenskapsmän”. Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”, ca 2004–2006, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[9]Moki designade därefter många albumomslag åt Don. Hennes textilverk var med på Brown Rice, Eternal Now och Relativity Suite, hennes målningar på omslagen till ‟Mu” First Part, ‟Mu” Second Part och Organic Music Society, och en kudde med textilapplikation finns på omslaget till Human Music.
[10]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[11]Moki Cherry, ”Writings on Childhood”, ca 2004–2006, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[12]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[13]Ibid.
[14]ABF-Huset är Arbetarnas Bildningsförbunds byggnad i centrala Stockholm.
[15]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[16]Moki Cherry, handskriven tidslinjeanteckning, ca 2004, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[17]Bengt Berger, Christer Bothén, Ed Blackwell, Charlie Haden, Frank Lowe och Carlos Ward anslöt till Organic Music Theatre.
[18]Moki Cherry, ”Tågarp”, ca 2004–2006, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[19]Moki Cherry, ”Moki & Don’s Collaboration”, 2003, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[20]Moki Cherry, brev till Tonie Roos, 1971, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[21]Lynn Garafola, ”Rivals for the New: The Ballet Suédois & The Ballet Russes”, Paris Modern. The Swedish Ballet 1920–1925, red. Nancy Van Norman Baer, San Francisco: Fine Arts Museum of San Francisco, 1995, 68.
[22]Produktionens användning av film, bild och i synnerhet musik för tankarna till tidiga Movement Incorporated-evenemang där filmer och diabilder ibland visades, och vid ett tillfälle hade de ett fyrverkeri i pausen.
[23]Moki Cherry, ”Tågarp”.
[24]Joanne Entwistle, The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory, Cambridge: Polity Press, 2000, 6.
[25]Ibid.
[26]Moki Cherry, ”Moki and Don’s Collaboration”.
[27]Ibid.
[28]Moki Cherry, ”Life Writings, Diaries and Drawings”, 299.
[29]David Rosand, ”Foreword”, Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts – Events, Objects, Documents, Benjamin H.D. Buchloh & Judith F. Rodenbeck, New York: Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, New York, 1999, ix.
[30]Moki Cherry, ”Timeline”, odaterad, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[31]Liew var curator för Moment – Moki Cherry, en utställning med Mokis verk på Moderna Museet, Stockholm, 7 april 2016–9 april 2017.
[32]Intervju med Fredrik Liew, 4 maj 2018.
[33]Moki Cherry, ”Life Writings, Diaries and Drawings”, 287.
[34]Ruba Katrib, ”Moki Cherry: Wherever We Are Is Home”, Blank Forms, 06: Organic Music Societies, New York: Blank Forms, 2021, 157–187.
[35]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[36]Moki designade och gjorde också tröjan som Don bär på ett fotografi av Francis Wolff på omslaget till Symphony for Improvisers, utgiven på Blue Note 1968.
[37]Tonie Roos, ”Utopier och Visioner”, ca 1971, brev, samling ”1871 – 1981 Utopier och Visioner”, Moderna Museets arkiv, Stockholm.
[38]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[39]Moki Cherry, ”Modern Nomads”, anteckning från skrivarverkstad, ca 2004–2006.
[40]Michael Kirby, ”Happenings: An Introduction”, Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford, London: Routledge, 1995, 14.
[41]Moki Cherry, ”Modern Nomads”.
[42]Moki Cherry, ”Life Writings, Diaries and Drawings”, 298.
[43]Moki Cherry, handskriven tidslinjeanteckning, ca 2004, Cherry Archive, Estate of Moki Cherry.
[44]Moki beskrev i sina dagböcker att hon målade och renoverade ett loft på Christie Street, New York, på samma sätt som hon gjorde i Stockholm, men att hon tyckte att det var outhärdligt att bo där och ville att hennes barn skulle vara på landet. De flyttade sedan till ett hus i Congers, en förort till New York, som hon målade i klara färger.
[45]Moki Cherry, ”Tågarp”.
[46]Moki Cherry, ”Writings on Life with Don”.
[47]Moki Cherry, ”Tågarp”.
[48]Moki Cherry, ”Writings on Childhood”.
[49]Moki Cherry, ”Life Writings, Diaries and Drawings”, 271.
[50]Ibid.
