Cindy Sherman – American Gothic

Text: Lena Essling, intendent film & video på Moderna Museet.

När man närmar sig Cindy Shermans bilder som betraktare, eller för att göra en utställning, är det lätt att uppfatta henne som en monolit, ett konstnärskap som tycks stå helt för sig självt. Samtidigt omedelbart tillgängligt och oändligt labyrintiskt. Tolkat och debatterat ur varje tänkbar vinkel, ändå orubbligt konsekvent i sitt uttryck. Populär som Warhol, hemlig som Pynchon. Mörk som Poe.

Den som besöker årets Venedigbiennal kan ta del av en tät presentation mitt i chefscuratorn Massimiliano Gionis enorma encyklopediska utställning; ett mikromuseum kring återgivningen av människokroppen och ansiktet, sammanställt av Cindy Sherman som curator. Votivbilder och klassiskt porträttfotografi möter verk av generationskamrater som Charles Ray och Paul McCarthy. Och som ett mörkrets hjärta i den brokiga anatomiska teatern, ett litet galleri ägnat det förträngda. Svårsmälta skildringar av en skruvad, manisk och ibland destruktiv sexualitet av Hans Bellmer och andra.

Fascinationen för det mörka och groteska hos Cindy Sherman blir kanske mest slående när man vänder på kronologin i hennes bilder och serier. Om man väljer att se de krakelerande societetsporträtten eller muterade dockorna före hennes Untitled Film Stills, går det inte att bortse från känslan av ett hot utanför bild också i de tidigaste verken. Själv talar Sherman, inför vår utställning, om det här med att blanda verk från olika tider som att klippa film: kasta om scenerna, slå på projektorn och se vad som händer. Filmen – särskilt film noir eller skräck – ligger nära till hands vid en läsning av Cindy Shermans verk: ”Skräckfilmer är katharsis för mig, de är som repetitioner eller förberedelser för det värsta tänkbara.” Scen för scen, ruta för ruta.

Cindy Sherman växer upp i en välmående förort på Long Island under 1950- och 60-talet, men formas som konstnär i Buffalo och New York under 1970-talet. Allt ställs på ända de här åren vad gäller förväntningar på kvinnorollen, synen på omvärlden och konsten. Hon har själv beskrivit uppväxten som ett ensamt universitet där hon stöps i filmer, tv-serier och reklam. Hon söker till konstskola i Buffalo, då föräldrarna motsätter sig en flytt till det farliga New York, och studerar film och fotografi.

Vid den här tiden finns ingen respekt för foto inom konstlivet och vice versa – riktiga fotografer har inget till övers för samtidskonsten. Konstscenen domineras helt av måleri i spåren av den abstrakta expressionismen, följt av popkonst och neoexpressionism. Flera konstnärer med orientering mot konceptkonst väljer liksom Sherman att arbeta i medier som det inte finns en färdig form för: fotografi, film, performance och text. De är ointresserade av ett romantiserat konstföremål och arbetar ofta seriellt, i enkla material med referenser till mass- och konsumtionskultur. Inte minst gäller det kvinnliga konstnärer som Sherrie Levine, Jenny Holzer eller Barbara Kruger, som vill skapa ett utrymme utanför kretsen av ”the guy painters”.

Det är på konstskolan som Cindy Sherman inser att fascinationen hon haft sedan barndomen inför att klä ut och förställa sig kan utvecklas för konstnärliga projekt. Det löser också problemet med att behöva instruera modeller. Hemma i lägenheten och ute på stan tar hon sina första Untitled Film Stills, där den filmiska berättelsen destillerats till en enda bild. Ingen av de minutiöst komponerade scenerna är förstås tagna ur en faktisk film, trots att vi genast känner igen både handlingen och den kvinnliga karaktären. Bilderna ställs ut på legendariska The Kitchen i New York 1980 och blir hennes genombrott.

Untitled Film Stills landar mitt i en pågående diskussion om den manliga blicken och kvinnlighet som en serie poser. Nästan samtidigt myntar kritikern Douglas Crimp 1979 begreppet Pictures Generation om en grupp unga postmoderna konstnärer som arbetar med fotografi, men där bildens motiv i sig inte står i fokus. Snarare då hur de populärkulturella koderna i verken bidrar till att konstruera vår egen identitet. Shermans Untitled Film Stills framstår som perfekta illustrationer till Jean Baudrillards teorier om simulacra, om världen omkring oss som en ekokammare av tomma fiktioner.

Här inleds ett febrigt förhållande mellan tidens viktigaste intellektuella och Cindy Shermans konst. Hennes timing och psykologiska skärpa tycks osviklig, men hon är också föremål för kontrovers. När tidskriften Artforum 1981 erbjuder henne ett mittuppslag gör hon en serie bilder i stil med herrtidningarnas utvik. Här är varje karaktär tätt beskuren i liggande format, skoningslöst under luppen. Men Shermans kvinnor är inte utmanande eller avklädda, snarare melankoliska eller upprivna. Bilderna provocerar till den grad att redaktionen väljer att refusera dem. Är Cindy Sherman alls feminist? Debatten går hög samtidigt som verken gör succé på nystartade galleriet Metro Pictures. Men händelsen sätter spår och hon väljer att sluta tala offentligt om sina bilder.

I en liknande symbios som med samtidens teoribildning är Sherman paradoxalt nog också med både konstmarknad och modevärld, utan att förlora sin rörelsefrihet. Som konceptuellt arbetande fotograf tar hon inte bara objektet tillbaka in i rummet, hon står för den kanske mest sofistikerade optimeringen av konstobjektet sedan Warhol. För första gången får fotografiet samlarvärde på samma sätt som måleri. De bilder hon gör på uppdrag av olika modeskapare och tidskrifter från mitten av 1980-talet är lustmord på både plagg och skönhetsideal. Utstyrslarna blir alltmer skruvade, karaktärerna mer demoniska och muterade. I övergången till de serier som är inspirerade av sagor och fabler är det som om bilderna börjar gå till angrepp. Betraktarens tidigare övertag som voyeur är brutet, snarare är det vi själva, våra referensramar och associationer, som synliggörs.

Slutligen skriver Sherman helt ut sig ur verken och skapar dystopiska stilleben av sönderfall – ruttnande mat, spyor, kroppsdelar – och makabra surrealistiska collage. Det kunde vara en kommentar till Roland Barthes tes om författarens död, eller en tidsbild av ett USA under aidsepidemi och skenande finanskris. Flera andra konstnärer, som Robert Gober och Mike Kelley, arbetar vid den här tiden med det abjekta – det låga, patetiska och orena – som en frizon, bortom givna normer och hierarkier. Hos Sherman blir effekten märkligt motsägelsefull. Samtidigt tilldragande och frånstötande fungerar bilderna enligt perversionens egen alkemiska formel, där avskräde förvandlas till guld.

Omedelbart före den överhettade amerikanska konstmarknadens kollaps våren 1990 har Sherman sin största publika framgång, med en serie historiska porträtt baserade på olika genrer av klassiskt måleri. Därefter följer chockartat hennes mest aggressiva bilder: medicinska dockor i konstnärens ställe, i pornografiska poser eller ohyggligt sönderdelade. De fungerar som en känga åt konstmarknaden och det politiskt korrekta, och samtidigt som ett inlägg i en het censurdebatt i USA som drabbat vänner och kollegor som Robert Mapplethorpe och Andres Serrano. Kan institutioner och samlare köpa bilder som i princip inte får visas offentligt? Vågar de låta bli?

I senare verk är psykologi och empati viktigare drivkrafter än politisk indignation. Sherman framställer tonsäkert kvinnor i sin egen generation, från åldrade valley girls till damer ur societeten med air av renässansfurste. Porträtten blir mörka vanitas, som hos Dorian Gray. Fortfarande med tydliga skarvar i iscensättningen; omöjliga, lekfulla detaljer som punkterar illusionen och får oss att alstra våra egna bilder och berättelser. Det är märkligt hur Shermans arbete, som bygger på korskopplingar mellan illusioner, fördomar, arketyper och invanda bilder, ändå förblir så helt eget och gåtfullt. Kanske är bilden toppen av ett isberg som huvudsakligen döljs under ytan hos oss som betraktare? Cindy Sherman fortsätter att koppla förbi vårt rationella, vaksamt sorterande öga.