De vita husen i viken I

Evert Lundquist, De vita husen i viken I, 1938 © Evert Lundquist

Konstnärer om Lundquist

Torsten Andersson

Hans tyngsta målningar är hans bästa målningar

Tre fjärdedelar av det som skrivs om Lundquist i Sverige handlar om ”mys-pys”, om skosnören och piprökning, den återstående fjärdedelen tigs ihjäl.

Den återstående fjärdedelen handlar om en konstnär som bryter sig ut ur sitt borgerliga facit. Hos Evert Lundquist pågick denna utbrytning vid krogbordet och lyckligtvis också i verkstaden.

Vid krogbordet hände det att Lundquists personlighet ”blev som ombytt”, hans piprökning blev manisk och absolut inte mysig. När inte pipan satt i munnen rörde han på läpparna som om han fortfarande rökte. Efter midnatt blev han desillusionerad och bitsk, en ny personlighet som person tog gestalt. Den personen tyckte jag om.

I verkstaden hände något liknande. Till synes plötsligt förlöstes ett annat bildspråk. Materialet på dukarna bröt sig ur sina 30-talsfacit och gick sin egen väg, började leva och föröka sig. Målningarna blev tyngre och tyngre, både till vikt och innehåll. En ny personlighet som språk tog gestalt. Det språket tyckte jag om.

Jag såg Lundquists målningar hänga sida vid sida med Asger Jorn på Guggenheimmuseet i New York år 1966. Där var Lundquist invecklad i ett exklusivt särboskap med världens bästa målare. Lundquist visade ett friställt självständigt språk och en personlighet som person med egendomlig utstrålning.

Yxan
Evert Lundquist, Yxan, 1974 © Evert Lundquist/Statens Museum for Kunst, Köpenhamn

Georg Baselitz

Varför målar någon 1963 en yxa i en huggkubbe och hänger målningen på en utställning i Haus am Lützowplatz i Berlin? En sak är säker, nämligen att jag råkar hamna där, får se bilden på 100 x 80 cm och därefter oavbrutet och än i dag, alltså 46 år senare, funderar på om jag inte borde börja om från början igen. Men kanske skulle jag i stället åka dit, till Norden – för en Carl Fredrik Hill hängde bara fyra meter därifrån – och se efter om Curzio Malapartes ryttararmé åter dykt upp ur isen och vid detta tillfälle besöka den svenska smidesmästaren Gränsfors Bruks.

Andreas Eriksson

När jag kom in på Konsthögskolan 1993 blev jag intervjuad av lokaltidningen i min hemstad som ville att jag skulle nämna någon favoritkonstnär. Det var Evert Lundquist. Jag var vid den tiden väldigt förankrad i ett klassiskt måleri med stilleben, landskap och porträtt i en jordbunden kolorit. Ett par år in i utbildningen hade jag blivit mer upptagen av formella måleriexperiment, men konstigt nog fanns Lundquists måleri fortfarande lika närvarande. Intresset hade bara förflyttats till de målningar som är utförda likt lämningar och där övermåleriet är mer redovisat. Här står den fysiska distansen mellan den snabbt skissframställda bilden med det väldigt enkla motivet i enorm kontrast till de närmast oändliga lager av underliggande målningar som gömmer sig mellan duken och bilden.

När jag lämnade Konsthögskolan och i högre grad började koncentrera mig på min personliga berättelse gav sig intresset för Lundquists ”existentiella” period under sent 1930-tal och tidigt 1940-tal alltmer tillkänna. Ett mer smärtsamt måleri med trovärdigheten i behåll är svårt att hitta. Här har han också ett helt annat förhållande till motivet och färgpåläggningen, han målar à la prima och blandar färgen direkt på duken. Jag upplever att färgen rör sig i sidled och kontrasterar mot de senare verken med sin inåt- och djupgående rörelse av lager på lager på lager.

Lundquists sätt att hantera färgen gör honom många gånger, överraskande nog, till en ganska splittrad målare. Jag tror att det är detta som också gör honom till en av mina konstnärliga följeslagare och favoriter. Två målningar kan faktiskt innehålla samma motiv och kulör men vara helt annorlunda i färgpåläggningen och därmed uppenbara sig som två helt väsenskilda alster. För mig visar detta hur lite motiven ändå spelade roll. Desto viktigare var det nog att målningen föreställde något och hade den kraftiga inramning som han ofta tvingade på sina målningar, kanske som en hjälp för att lättare ”förlåta” sig själv den vilda materialbehandlingen. Själv har jag arbetat i ett enhetligt format och nu senast plockat in fotografier för att kunna lura in mig i ett så fritt måleri som möjligt.

Per Kirkeby

På det anekdotiska planet finns det inte särskilt mycket att berätta. Jag träffade bara Evert Lundquist en enda gång. Olle Granath tog med mig och galleristen Michael Werner till ateljén. Alltså en konstnär och en gallerist. Lundquists repertoar av motiv, föremål, tycktes motsvara något i tiden, en New Spirit in Painting för att citera en samtida utställningstitel. Hans konst svarade mot påståendet om måleriets återvändo till den bildfattiga öken som konstvärlden utgjorde.

Det var något i grunden falskt över den bilden. Måleriet hade ju aldrig försvunnit. Det hade funnits en Lundquist och en Leroy och andra underjordiska arbetare. Michael Werner, som hade samtidens bästa öga, hade genomskådat hela denna strömning av ”postulatmåleri” och vänt blicken mot just Leroy, och han hade också sett Lundquist. Han försökte köpa några etsningar av honom. Men Evert befann sig på säker mark i sin ateljé, som nästan vuxit ihop med honom. Han ville inte sälja någonting alls. Över huvud taget tycktes han vila i sig själv och sin konst, vilken gjorde honom immun mot konstvärldens frestelser. Det var slut med de yttre ambitionerna, nu var det livet med och i målningarna som gällde. Som Munch på gamla dar på Ekely. Fullständigt likgiltig för omvärldens krav och värderingar. De gamla männen målade det de måste måla.

När en konstnär ska skriva om en annan konstnär blir det snabbt en självhävdelse som både döljer den andre konstnären och vampyriskt utnyttjar honom för egen vinning. Å andra sidan kan han skriva utifrån sin egen erfarenhet. Något egenhändigt som en kritiker eller konsthistoriker inte har tillgång till. Jag upplevde det som att vi hade ett slags språklös kontakt och hyste vördnad. Det var naturligtvis mest smickrande för mig, men Evert var också närvarande i denna underjordiska kontakt. Jag har upplevt samma sak med Eugène Leroy. Kanske känslan av en gemenskap mellan dem som målar långsamma bilder.

Det ”nya” måleriet var bilder som gjordes i ett enda svep. Hos Lundquist upplevde jag att det var någonting som växte. Jag var själv en atypisk, långsam målare och sökte naturligtvis stöd. Alla långsamma målare behöver en fast punkt så att bilden kan växa. På samma gång ett slags skelett och en legitimering. Hos Lundquist var det de väldigt enkla och kraftfulla föremålen som både bibehöll alla fasor och själva utkristalliserades i en och samma process. Hos Leroy var det ett underliggande eko av stort klassiskt måleri – Delacroix – som spirade.

Mitt eget försök bestod i att hitta något jag kallade en struktur och som varken var ett motiv eller en formell konstruktion. Det slet jag med. Med mer eller mindre framgång just under de här åren. Jag kände att jag var annorlunda, inte nödvändigtvis bättre, men olik min generations målare. Och därför blev det korta besöket i Lundquists eremitateljé nästan en pilgrimsfärd.

Sigrid Sandström

Jag har blivit lovad att få komma ut till Vaxholm och titta på en målning av Evert Lundquist. Innan jag åker betraktar jag en reproduktion av verket. Centralt placerad står en kvinna. Hon tycks stå allra längst fram i målningen med ett öppet landskap bakom sig. Till höger vid horisonten anas en träddunge, möjligtvis en lummig ö. Ön påminner mig om Arnold Böcklins Dödens ö. Men den tydliga penselföringen och dess transparenta, fuktiga uttryck får mig att associera till en samtida konstnär – till Peter Doigs målning 100 Years Later, där en blond långhårig kille i kanot iakttar betraktaren och en exotisk ö skymtar i bakgrunden. Även i Lundquists målning ter sig ljuset exotiskt, osvenskt varmt. Mellan kvinnan och horisonten breder ett benvitt fält ut sig – det påminner om Ivan Aguélis ljusa medelhavslandskap. Jag upptäcker en svag grå skugga till höger intill kvinnans särk. En så kort skugga, ett så kort avstånd … och nu inser jag att det jag tolkat som ett expansivt fält i själva verket är en mur, och att det avstånd som jag trott omfatta hundratals meter i stället är ett fåtal decimeter, och att mitt synfält faktiskt är blockerat. Nu först lägger jag märke till vad som skulle kunna vara en grindstolpe till höger. Ön kanske i själva verket är toppen på ett dolt träd. Målningen heter Kvinna vid den vita muren. Kvinna i obestämd form. Muren i bestämd. Är muren alltså mer bekant än kvinnan? Jag söker efter kvinnans blick och inser att det jag tolkat som ett ansikte faktiskt är en nacke.

På väg tillbaka med Vaxholmsbåten funderar jag över vad jag nyss sett. Jag fick inte bekräftat att nacken är en nacke. Tvärtom. Ingenting såg ut som jag hade tänkt mig, allt var omtumlande olikt reproduktionen, och jag slogs av hur den febrila penselföringen tycktes leva sitt eget liv oberoende av motivet. Som en blöt ruskande päls – orytmisk men enhetlig – täcker den ytan, pockande på uppmärksamhet. De områden som verkade vara transparenta visade sig vara oerhört tjockt målade. Målningen böljar av färg, som om den var utförd på underliggande svepande kullar. Färgen är smaskigt närvarande, en tuggummiyta som förvillar. Kvar blir en hägring och kvinnan svävar över marken. Hon försvinner in och ut ur bilden som om hon tvekade inför sin egen närvaro. Särken däremot tycks fastnaglad i målningen, påträngande påtaglig som om den vore gjord av gasbinda, påklistrad. Och ur den nedre delen framträder ett inre gulaktigt ljus, helt oberoende av det yttre dagsljuset, en visuell mystisk lätthet mitt i den pastosa färgen. De grå skuggorna i reproduktionen är här nu slående blå, snarare tygstycken än skuggor. Kvinnan bär hatt. Det hade undgått mig tidigare. På avstånd försvinner hals/nackpartiet och även huvudet tycks sväva fritt. Ingen blick att möta. När jag frågar målningens ägare om hon anser att det föreställer ett ansikte eller en nacke svarar hon omedelbart att det för henne är ett ansikte sett litet snett från sidan. Ytterligare en möjlighet.

När jag nu igen erinrar mig målningen tänker jag främst på hur den vibrerande, febrila energin som utgör ytan i målningen frammanar ett pulserande djup. Så fort man definierar muren som mur ger den vika och blir till atmosfär. Eller tvärtom: atmosfären blir till mur. Synfältet i Lundquists målning blockeras inte enbart av muren, utan även av penselföringen som luckrar upp och underminerar enkla tolkningar. Här uppstår ett visuellt gungfly där motivet (eller berättelsen) tycks få en underordnad betydelse, och där färgbehandlingen istället tar vid. Och därmed ter sig min första association till både Böcklins ö och Doigs kille i kanot alltmer främmande. Till skillnad från den centrala betydelse som tillkommer innehållet i deras motivval blir motivet i Lundquists målning i det närmaste en omväg, eller en besvärjelse inför den egentliga, ännu outtalade, tillkännagivelsen.

Mer om utställningen