Fördjupning Evert Lundquist

1994 gick Lundquist bort och åren därefter har det gjorts ett mindre antal utställningar vilka markerat hans position som en av förra seklets största svenska konstnärer. Men på ett plan föll hans konst i skugga. Den levande diskussionen om konstnärskapet och innehållet i hans verk avstannade och det tycktes som att den ständiga upprepningens tid, som ibland oförtjänt drabbar avslutade konstnärskap, var kommen. Konstvärlden, i den mån som man kan tala om den som en homogen helhet, inriktade sig också mot att primärt diskutera andra ämnen än måleriet – som ännu en gång dödförklarades.

Förståelsen av ett konstnärskap bör aldrig tillåtas vila i en bekräftelsebild av vad vi redan vet. En konstnärs verk måste ständigt diskuteras i ljuset av nya erfarenheter. När det gäller Evert Lundquist har jag länge anat att det finns intressanta dimensioner i hans måleri som är värda att öppna upp och studera närmare. Dimensioner som ligger vid sidan av kanon och kan nås genom att analysera hur hans verk har betraktats tidigare, samt genom att använda själva måleriet som direkt källmaterial för nya urval och tolkningar. Dessutom har den utsiktspunkt varifrån vi ser konsten idag delvis förändrats sedan hans tidigare storhetstid. Hastigheten med vilken vi lever våra liv, uppkopplade mot ett snabbt bildflöde och ständigt på väg, får mig att känna ett innerligt behov av trögheten, gåtfullheten och det personliga tilltalet i ett konstnärskap som Lundquists. Ett behov som tycks delas av flera, vilket också bekräftas av att den eviga kampen om måleriet, utan skiljelinjer mellan figuration, tradition och samtid, tveklöst tagit ny fart i konsten.

Om bilden av konstnären

Evert Lundquist föddes i Stockholm den 17 juli 1904. Han växte upp med två äldre syskon i en ”borgerligt traditionsrik och gediget lugn miljö”. Skolan var dock en plats där han kände sig allt annat än trygg och 1921 avbröts hans svenska skolgång för internatskola utanför Dresden. Vistelsen blev betydelsefull. Det tyska samhället var i ett uppslitet tillstånd efter kriget. Lundquist passade på att fördjupa sitt kulturintresse och gjorde sig bekant med en germansk konst- och idétradition. Han läste Goethe, Kant och Schopenhauer, var flitig besökare på såväl teatrarna som museerna. Under tiden i Tyskland hade Lundquist också börjat studera teckning och två år efter hemkomsten till Stockholm påbörjade han sina konststudier i Carl Wilhelmsons målarskola 1924. Året därpå skickades han på studieresa till Wimereux och Neyrolles i Frankrike, där han huvudsakligen målade landskap, samt till Paris för studier på Académie Julian. I Stockholm hade Wilhelmson just blivit tillförordnad professor på Konstakademien när Lundquist antogs där hösten 1925.

Efter avslutade studier gjorde Evert Lundquist 1934 sin debututställning på Konstnärshuset, och fick ett blandat men uppmuntrande mottagande. Debuten följdes upp i lugn takt med ytterligare två utställningar på Konstnärshuset (1938 och 1941) innan han gjorde en retrospektiv presentation på Konstakademien 1944 som ansågs ”fängslande”, ”hårdkokt”, ”svårtillgänglig” och ”farligt exklusiv, så att till och med Kylberg ter sig städad”. Det slutliga genombrottet dröjde till nästa utställning på samma plats, 1957, då kritikerna skriver om utställningen som ”ett storslaget panorama över en femtonårig utveckling hos en målare som nu står på höjden av kraft och uttrycksförmåga” och Expressen satte rubriken ”Han är ’svensk mästare’ i målning”. Vid den här tiden hade utställningstakten ökat markant och 1960-talet präglades sedan av återkomsten till Konstakademien som professor och en intensiv period av internationella utställningar. Däribland prestigefyllda grupputställningar i New York och São Paulo samt separatutställningar i London, Paris och Chicago.

Hemma i Sverige åtnjöt Lundquist nu ett brett erkännande hos både publik och kritiker. Han förde en trygg tillvaro i sin ateljé på Drottningholm, betraktades som en respektabel målarnestor iförd kostym, hatt och pipa samt var mycket uppskattad av studenterna på konsthögskolan. Den offentliga bilden av hans verksamhet präglades till formen av det linjärt strävsamma och mognande konstnärskapet, av något som sakta utvecklat sig och slutligen funnit sin fulländade form. Denna modernistiska idé om en utveckling mot mästerverket fick gott om syre från Lundquists egna berättelser. Han var lika angelägen om att uttala sig om sin konst som att lyfta fram och ömt vårda sin borgerlighet. Både i Nationalmuseums arkiv och i ateljémuseet i Kanton finns en uppsjö av pärmar med anteckningar, bandinspelningar och tidningsurklipp om konsten varvat med material av mer privat karaktär. Texterna om den egna konsten, ömsom hastigt nedtecknade och ömsom noggrant renskrivna, innehåller närmast maniska analyser, återkommande försök till kategoriseringar och beskrivningar av logiken i hans konstnärsnatur. Han delar bland annat upp sitt konstnärskap i elva perioder mellan 1924 och 1957 i vad han kallar ”översikt över periodiciteten i konstutvecklingen och det successiva genombrottet” och skissar redan på 1940-talet på den självbiografi som publicerades 1984. Allt detta arbete med arkiven, självbiografin och även med ateljén (som han donerade till staten 1987 och som nu alltså är museum) är tydligt adresserat till kommande forskning och skapat för att kontrollera bilden av sig själv. Redan 1945 kritiseras han faktiskt av Gustav von Platen i pressen för att noga bokföra ”varje liten skiftning och temperaturförändring” i sitt konstnärskap och ”vara självupptagen intill narcissismens gräns”. Lundquist har sparat klippet i sitt arkiv och strukit under den sist citerade meningen, vilken även sporrade honom till ett eget längre tillägg där han bland annat friskriver sig från att ”på något sätt bedriva ingående undersökning av min konst” och att hans anteckningar därför inte ”bör bedömas i enlighet med krav man ställer på dylika”. En mer ingående behandling av sitt arbete överlåter han till ”den konsthistoriska och konstvetenskapliga sakkunskapen att utföra”. Lite längre ner på sidan kan han dock inte låta bli att tillägga: ”Om emellertid dessa enkla anteckningar skulle vara till någon hjälp vid en orientering av mitt arbete har denna översikt ändå haft något värde”.

Hela denna uppsjö av biografiskt material har varit spännande att ta del av under mina efterforskningar och det går att konstatera att Lundquists egen röst onekligen har värderats högt bland hans biografer och uttolkare. Men mitt ibland allt tal om tingens väsen, ljuset, evigheten och existensen kan jag dock inte bortse från att den allra starkaste känslan under arbetet i arkivet har varit att Lundquists auktoritära röst har begränsat förståelsen av hans verk. Att han med sådan iver lägger sig vinn om att kommentera både sitt konstnärskap och privatliv lämnar mig med en övertygelse om att han nervöst gömmer något bakom en officiell iscensättning snarare än faktiskt uppvisar något. Att det existerar en sådan dold sida finns även antytt bland dem som kände Lundquist väl. I förordet till den andra upplagan av självbiografin (utgiven 1996, två år efter konstnärens död) skriver Ulf Linde: ”Visst, alltihop är sant, just så var han – men … Hade han verkligen målat som han gjorde om han varit den han mindes i memoarerna? Han hade också andra sidor, mörkare, som han utelämnat. När jag beundrade ordningen i hans ateljé en gång konstaterade han torrt att disciplinen var nödvändig – ’själv är jag ju ett kaos’.” Torsten Andersson, professorskollega på Kungliga Konsthögskolan på 1960-talet, går ett steg längre: ”Tre fjärdedelar av det som skrivs om Lundquist i Sverige handlar om ’mys-pys’, om skosnören och piprökning, den återstående fjärdedelen tigs ihjäl. Den återstående fjärdedelen handlar om en konstnär som bryter sig ut ur sitt borgerliga facit. Hos Evert Lundquist pågick denna utbrytning vid krogbordet och lyckligtvis också i verkstaden.”

Vad var det då Lundquist dolde bakom den pedantiskt konstruerade bilden av sig själv? Det finns mycket som tyder på att han använde den officiella rollen som kulturpersonlighet och professor för att stålsätta sig mot de privata svårigheter som han gick igenom. Inte minst den självvalda men påfrestande ensamheten som präglat hans liv och, förmodar jag, känslorna över att inte ha varit en delaktig familjefar. Han och hustrun, tillika konstnären, Ebba Reutercrona fick tvillingar 1947 men Lundquist tycks ha varit snabb att delegera ansvaret till hustrun. Då han inte reste isolerade han sig gärna i arbete. När tvillingsönerna var 6 år gamla flyttade den övriga familjen till ett större boende i Nacka samtidigt som Lundquist fick erbjudande om att hyra ett gammalt transformatorhus på Drottningholm som ateljé och bostad. Trots att det betydde ytterligare ett stegs isolering från familjen så valde han att flytta dit 1953. Först fem år senare blev huset intill ledigt och familjen kunde återförenas. I självbiografin beskriver han denna tid med ”stora avstånd och ett par besök i veckan hemma mellan arbetsperioderna” ömsom som ”tyngande”, ”nödtvungen” och ”underbar”. Nio år senare försvinner den ena sonen, Hymme, spårlöst på väg till Gerlesborgsskolan i Bohuslän – ”En stor sorg, men så är ju livet. Det är dagrar, det är mörker, det är sorg och det är glädje”, blir den enda kommentaren i hans anteckningar. Den andre sonen, Manne, strävar fram som självlärd konstnär och lider periodvis av grav psykisk ohälsa. Många har också vittnat om Everts egna depressioner, smaken för alkohol och snabba växlingar mellan en varm medkännande person och en direkt vass och obehaglig gestalt. Men inget av detta tumult lämnar alltså några större avtryck i vare sig Lundquists egna texter eller i mottagandet av honom – alla är fullt upptagna med glädjeämnen, resor och framgångar. Idag är det dock tydligt att det inte går att bortse från dessa sidor och att den privata och bitvis såriga Evert Lundquist är närvarande i konstnärskapet som en kontrast till den traditionellt konservativa sidan. Först vid denna insikt menar jag att det blir riktigt intressant och spännande att gå i närkamp med hans konst. För det verkligt intressanta, det verkligt viktiga och drabbande i Lundquists verk, är allt det som går bortom, som motsäger och komplicerar varje ensidigt sätt att läsa hans verk.

Konstnärskapet som en förhandling mellan motiv och måleri En av de mest spridda uppfattningarna om Lundquists verk, vid sidan av att han är en ljusets målare, är att hans konstnärskap är enhetligt uppbyggt, nästan repetitivt, och går från klarhet till klarhet mot ett givet mål. Redan vid en snabb översikt av konstnärskapet tydliggörs dock att Lundquist inte var en konsekvent, metodisk eller rationell målare. Verken har förändrats kraftigt över åren och detta har gäckat mig i ambitionen att hitta en konsekvent linje i färgpåläggning eller motiv. Det betyder dock inte att det saknas ett centrum eller en vision i konstnärskapet. Uppmärksamheten måste bara riktas mot måleriets många moment i förhållande till varandra och de utmaningar, svårigheter och relationer som konstnären hämtade energi ur. Min uppfattning är att i stort sett alla Lundquists verk innehåller en förening av motsatser. Oftast mellan något fast och monumentalt å ena sidan, och något skört och tillfälligt å den andra – vilket påminner om bilden jag fått av hans personlighet. Jag skulle vilja gå så långt som till att påstå att förhandlingen mellan dessa motsättningar blir ett slags motor där de båda sidorna förskjuts mellan att existera i måleriets olika nivåer – från motivet till måleriprocessen och tillbaka igen. Istället för en logisk utveckling mot mästerverket är alltså konstnärskapets historia en ständigt pågående förhandling, för att inte säga strid, om hur målaren med sina traditionella verktyg och inom en tusenårig tradition kan skapa ett relevant måleri på en tvådimensionell yta. En strid som äger rum i de riktigt bra verken från det tidiga 1930-talet till 1990.

Det har skrivits mycket om Lundquists motiv och hur de härstammar från hans närmaste omgivning. Men det är också tydligt att motiven har spelat olika roll för honom under olika perioder i konstnärskapet. De första verken där Lundquist hittar ett eget uttryck – vilka också är de tidigaste verken i utställningen – har sin utgångspunkt i skisser från en Paris-resa sommaren 1933. Till skillnad från tidigare krokistudier och landskap från resorna till exempelvis Frankrike uppvisar Från Sacre-Cœur och Jardin du Luxembourg, som båda var med på Lundquists debututställning 1934 på Konstnärshuset i Stockholm, viktiga steg från det avbildande. Båda målningarna har en tyngre färg och innehåller figurativa element som inte är förankrade i en avbildning av de verkliga platserna, utan huvudsakligen tjänar måleriets ”egen verklighet”. Som exempel kan räcket i högra delen av Från Sacre-Cœur eller förhållandet mellan ljus och skugga i Jardin du Luxembourg fungera. Flertalet tydligt redovisade penseldrag på dessa dukar tycks också irrationella i förhållande till motiven, som pålagda för att beskriva sig själva. Något som utvecklas vidare i ett flertal målningar från samma tid. Den vilda materialbehandlingen i Kvinna vid den vita muren beskriver exempelvis något helt annat än murbruket i byggnadsverket. Den strider snarare mot det konventionella motivet och underminerar en enhetlighet i verket och enkla tolkningar. Men även om måleriet i dessa målningar vinner mark i förhållande till det ”avbildade” är det tydligt att det är motiven, intrycken från exempelvis Sacre-Cœur, som trots allt är utgångspunkter för målningarna. Detta är mer osäkert och tvetydigt i målningar som Skörden och Vågen I. I dessa verk vinner ytorna och spåren efter Lundquists aktivitet på duken ytterligare mark i förhållande till motiven, som radikalt förenklas. Förgrund och bakgrund smälter ihop till en nästan monokrom yta och det är faktiskt väldigt lite som ”tar fram” motivet ur färgen. Några enkla konturlinjer och svaga förändringar i koloriten är de små medel som synliggör figurerna och ger målningarna den linjärt monumentala känslan. I allt högre grad börjar alltså en förändring i relationen mellan det intensiva arbetet på duken och motivets roll i målningen visa sig. Istället för intrycket från en miljö som får fart och liv via penseln så är det kropparnas, på samma gång distinkta och sköra, uppkomst ur materialet som bidrar till den starkt smärtfyllda känslan av en existens fångad i en närmast arkitektonisk slutenhet.

I dessa tidiga verk från 1930- och 40-talen byggde Lundquist upp färgen till jämntjocka ytor i ”sidled”. Med början i 1950-talet övergår han istället till att arbeta med inåt- och djupgående rörelser, genom lager på lager, vilket också får konsekvenser för figurationen. Jag skulle med utgångspunkt i detta skifte i sättet att måla vilja påstå att det som uppstod i motivens relation till den pastosa färgen på 1930- och 40-talen helt övergick till själva den måleriska processen efter 1949. Målningarnas egen historia är, genom det långsamma arbetet med dem och övermåleriet, tydligt avläsbart i de senare verkens struktur vilken vi kan närma oss närmast arkeologiskt (Lundquist redovisar medvetet tidigare lager som oftast är tydligt synliga i kanterna på verken). Det är nu i huvudsak detta, tillsammans med jordbundenheten i färg och materia, som målningarna från den här perioden föreställer och ”handlar om”. Själva motiven utgör bara det översta skiktet och flyter inte sällan ovanpå målningarna, döljande det som ligger under. På ett sätt kan vi i och med detta säga att det uppstått en total klyfta mellan motiven och färghanteringen och att Lundquist brutit med sitt tidigare måleri – till skillnad från att agera utgångspunkt för en målning får nu motivet tvärtom ”uppdraget” att avsluta målningarna och hålla ihop det annars så splittrade och vresiga i processen. Men trots de stora skillnaderna i utseende mellan de tidigaste målningarna och 1950-talets produktion kan vi samtidigt finna grundläggande likheter mellan verken, inte minst i sättet att utmana relationen mellan motiv och måleri, händelsen i målningen har bara förskjutits från den ena sidan till den andra. På så sätt kan vi jämföra känslan av en skör existentiell smärta framför en målning som Vågen I med det självkritiska (ständiga ångrandet) i arbetsprocessen med Fåglarna eller Sandtaget. På 1970- och 80-talen uppkommer det sedan en förändring tillbaka till en mer integrerad relation mellan måleri och motiv, där Yxan är ett av de mest kraftfulla exemplen och Koppen visar vad Lundquist åstadkommer när han nästan helt tappat synförmågan och tvingas växla tempo i sin process. Han kan inte längre återgå till en påbörjad duk utan måste avsluta sina målningar i en enda session.

Krocken mellan det radikalt komplicerade och arketypiskt enkla

Det råder, som vi sett, ingen tvekan om att Lundquist hyste en kärlek till måleriet som uttryck och experimenterade med dess olika möjligheter. Han testade nya vägar och hade även en vass blick på de egna verken vilket var ett avgörande inslag i den skapande processen, särskilt under åren 1949 till 1980. Elever till Lundquist har vittnat om hur han under ateljébesöken alltid fann någonting intressant i studentens verk, tillsammans kunde de identifiera en punkt eller ett område i målningen varifrån studenten sedan kunde arbeta vidare och kanske förändra hela verket. Precis som han själv ofta gjorde med sitt eget måleri. Vi vet också att flera av Lundquists målningar har varit utställda på olika sätt, Torso har exempelvis hängt både horisontellt (då med titeln Stilleben) och vertikalt som idag. Han bjöd gärna in sådana slumpmässiga element i sin praktik som han inte kunde frammana på egen hand via måleriet. Precis som Jackson Pollock, vars kataloger och böcker låg framme i ateljén, var Lundquist också en påtagligt fysisk målare, en konstnär som reagerade på sitt eget måleri och gillade hur kroppens rörelser blev till lämningar och spår på ytan. Detta går också hand i hand med vurmen för att arbeta med tjock och rik färg, en riktig sörja som innebar att han, vanligen så proper och kontrollerad, fick smutsa ned både sig och ateljén ordentligt. Det finns historier om hur han köpte vanlig väggfärg på burk vilken han hällde ut på tidningspapper som fick suga åt sig vätska och skapa en högre densitet i färgmassan. Det blev för dyrt att köpa konventionell oljefärg på tub i den mängd han behövde.

Att Lundquist tyckte om radikaliteten, öppenheten, tvärheten och ambivalensen i sina målningar, att han kittlades av dessa egenskaper och av att leka med färgen under måleriprocessen när han var ensam i ateljén, kan förstås som ett sätt att agera ut på ett vis som han inte tillät sig i ”verkligheten”. Utanför ateljén ville han inte riskera ens en antydan om att han var känslostyrd, splittrad och i avsaknad av full kontroll. Och oavsett hur öppna och abstrakta målningarna än förblev under processen kunde han som bekant heller aldrig avsluta dem utan att lägga på ett motiv och en titel som, åtminstone för honom själv, låste fast deras betydelse. Efter sina urladdningar på målarduken, precis som vid krogbordet, är det som att han ville hålla bilden av sig själv tillbaka, på plats. Det är min uppfattning att det är denna motsättning i temperament som har gett upphov till den intressanta kontrasten mellan den vilda materialbehandlingen och de arketypiskt enkla motiven i många av målningarna från 1950-talet, exempelvis Pottery no. 9 eller Potatiskrukan. På ett plan kan man säga att motiven tycks ha fungerat som alibi för att Lundquist skulle kunna tillåta sig ett vilt måleri, en fast punkt ”på samma gång ett skelett och en legitimering” som Per Kirkeby beskriver det i den här boken. Men om man tolkar det så vilken vidare betydelse skall man då tillerkänna motiven, alla dessa vardagsting, om någon alls? Var det möjligen något i just denna för Lundquist karakteristiska konflikt mellan det komplexa och nästan banala som han tyckte om, att målningarna aldrig tilläts bli fullt ut radikala (och hämningslöst följa impulserna i ateljén) men likväl aldrig riktigt klassicerande och konventionella stilleben? Den enklaste slutsatsen skulle vara just detta, och att motiven i sig helt enkelt inte hade särskilt stor betydelse för honom. Att allt av vikt faktiskt utspelar sig just i relationen mellan måleri och motiv, i vandringen från det radikalt komplicerade mot enkelheten och att motivet stillar färgen. På sätt och vis styrks det också av Lundquist själv som i ett flertal anteckningar sagt sig vara ointresserad av symbolik. Samtidigt kan man invända att om motiven inte skulle bära någon egen betydelse så hade han kunnat måla vad som helst. Och även om det finns de som påstår att det var precis vad han gjorde med sina vardagsföremål framstår det som omöjligt att inte söka utmaningen i att hitta ytterligare ett lager av mening i dem.

Den förklaring som ligger närmast till hands är att den ensamhet som han utsätter sina motiv för ligger för nära Lundquists egen ensamhet, hans självvalda avskildhet och melankoliska öde för att kunna ignoreras. Att tolka tingen som självporträtt må vara att gå väl långt, men man skulle kunna tänka sig att de beskriver ett sätt att förhålla sig till världen. Konstnären flyttar in omgivningen i sitt eget rum i små, hanterbara bitar – var sak för sig och isolerade från varandra. Vardagen och dess ting kan sägas representera en begränsning som säkert var en trygghet för honom. Denna tolkning av konstnärens förhållande till sina motiv ges visst stöd om man tittar på bakgrunderna till motiven. I den mån de kan beskrivas som något annat än ytor av kompakt och oftast tung färg är det väldigt mörka, trånga rumsligheter. Avstånden är korta, ting och bakgrund är knappt separerade, se exempelvis Den skära säcken och Torso. Detta sätt att beskära bildrummen på ett radikalt vis går att spåra hela vägen tillbaka till de tidigaste målningarna. Kvinna vid den vita muren, Kyrkomuren och Från Sacre-Cœur har alla element i sig som blockerar och står i vägen för vår blick. I de två första verken är murarna centralt placerade och hindrar vår resa in i ett konventionellt djup, på samma sätt fungerar lyktstolpen som hamnat mitt i bilden i verket från Paris. Sett på detta vis är det påtagligt att den roll som motiven spelar i 1930-talsmåleriet (att dölja, täcka, hindra) återkommer inom måleriet senare i konstnärskapet. Det radikalt nya måleriet på 1950-talet blir med andra ord, möjligen omedvetet, ett nytt sätt att projicera samma problematik som han var upptagen med vid debuten. Att alla dessa korta avstånd och dolda rum beskriver en trång, nästan klaustrofobisk verklighet som överensstämmer med konstnärens egen är en gissning men den är antagligen inte särskilt vild. I några fall har Lundquist mer uttalat arbetat med porträtt av sitt eget rum. Ett exempel är Ateljéinteriör, en av hans mörkare målningar som föreställer ett tomt staffli vilket mest liknar en sorgligt förkolnad rest. Ateljédörren II är en annan målning med det egna rummet som motiv. Även detta rum är mörkt, dock med ett ljust centrum i målningen som föreställer en öppen dörr ut mot parken. Det är genom dörren som blicken släpps ut i det fria, en skimrande och lockande värld som skiljer sig markant från den mörka, ångestladdade atmosfären i ateljérummet. Den plats som han själv nästan växte samman med under 60 år.

Grund för nya erfarenheter

Ett av de starkaste intrycken som dröjt sig kvar efter att ha läst den befintliga litteraturen om Evert Lundquist har varit att hans konst ansetts stå över det individuella och att han istället har blivit en tolk för den ”sunda konstutövningen” och för klassiska, eviga värden. Rolf Söderberg skriver redan på första sidan i sin översikt av konstnären: ”Någon psykologisk självanalys märker man knappast. Men denna frånvaro av analys är inte någon ungdomlig brist. Det rör sig ju om en konstnär för vilken det psykologiserande aldrig kommit att spela någon roll”. Det är ett uttalande som förbryllar mig när jag nästan 50 år senare tittar på Lundquists verk och läser hans anteckningar. Mina intryck har istället gjort mig övertygad om att det riktigt intressanta och drabbande i hans konst, ja till och med den gemensamma nämnaren för den, står att finna i spåren av det personliga som 60 års ensam kamp i ateljén framför en tvådimensionell yta trots allt har lämnat. Både det ”omedelbara”, fysiska, sökande och experimentella måleriet och det översta, ”döljande” lagret låter oss ana att det står en riktig människa bakom målningarna.

Söderbergs uttalande kan förstås förklaras med att det utgår från konstnärens självsyn. Som vi har sett lanserade Lundquist framgångsrikt det arketypiska, klassiska och ljusa draget i sin konst, sannolikt just för att avleda intresset från sin egen person. Det är som om han försåg sitt konstnärskap med skyddspapper. Ambitionen med den här utställningen har inte varit att hänsyns- och respektlöst kasta omkull en tidigare bild eller att förändra den historieskrivning som i så hög utsträckning utgår från ”hästens mun”. Däremot har jag velat lätta på skyddspappret och skala av det lager med ”självklarheter” och institutionaliserade tolkningar som har uppstått. I samband med detta har det blivit både en estetisk och symbolisk handling att frilägga målningarna i utställningen från sina ofta kraftiga och identitetsstarka guldramar, en del av den klassiskt borgerliga iscensättning som Lundquist använde för att lyfta fram sina verk. Genom att sätta fokus på själva målningarna – och på ett urval verk där jag tycker att Lundquist flyttar fram sina positioner och går rakt in i svårigheterna istället för att förlora sig i sin virtuositet – har tanken varit att komplettera bilden av konstnärskapet. Enligt min mening har just ambivalensen, öppenheten och motsägelsefullheten skapat den friktion som fullkomligt elektrifierar de bästa målningarna. Kvaliteter som i grunden uppstår inne i ateljén ur en förening av nyfikenhet, erfarenhet och följsamhet mot det tillfälliga, men också ur den komplicerade blandningen av på samma gång stark utlevelse och nödvändig känslomässig kontroll. Genom detta sätt att betrakta konstnärskapet framträder också en inspiratör för konstnärer som Per Kirkeby, Georg Baselitz och Andreas Eriksson snarare än en efterföljare till Chardin och Rembrandt.

Jag tror nu inte att det finns ett sätt att se på Lundquists konst utan många. Jag hoppas att utställningen i sig själv öppnar upp för fler röster och nya erfarenheter. I den här boken ger jag plats för några sådana röster som inte tidigare skrivit om Lundquist. Jeremy Lewisons artikel tar sig an Lundquists konstnärskap ur ett internationellt perspektiv, mer djuplodande än någonsin tidigare, och Katarina Wadstein MacLeod ger sin syn på hur Lundquists måleri och hans motiv kan tolkas. För att vidare medverka till mångfalden har också konstnärskollegorna Torsten Andersson, Georg Baselitz, Andreas Eriksson, Per Kirkeby och Sigrid Sandström bidragit med sina personliga reflektioner. Alla dessa texter är viktiga delar i tillgängliggörandet av ett konstnärskap som de senaste åren inte blivit tillräckligt noggrant betraktat.