Group 2

Martin Margiela, Hösten/vintern 2004-05 Ur en film av Nigel Bennett visad samtidigt på 19 traditionella Pariscaféer © Maison Martin Margiela

Mode som konst

”Korsbefruktning, ömsesidig inspiration.” Så svarar Maison Martin Margiela på frågan om hur de ser på temat för utställningen Fashination: relationen mellan mode och konst. Ett inte helt oväntat svar från modehus som rönt mest beundran från konstvärlden sedan Rei Kawakubo debuterade med Comme des Garcons i Paris i början av 80-talet.

Konst är en av många källor som används av modet. I en bransch som lider av kronisk nyhetshunger är de kreativa parasiterna regel snarare än undantag. Men konsten har ändå en särskild plats i modeskaparnas hjärtan. Art/fash, som fenomenet ibland kallades när det uppmärksammades på 90-talet, är något alldeles särskilt.

Mellan modet och konsten är förstås inte inspirationen alltid ömsesidig. Ett av de mer berömda exemplen är Stephen Sprouses och Takashi Murakamis gästdesign på vår tids kanske mest genomkommersialiserade accessoar, Louis Vuitton-väskan. Konsten har också agerat frizon för klädföretag som blivit alltför kommersiellt korrumperade, och hamnat i det miljondollartillstånd där varje beslut måste silas genom ett marknadsmässigt filter. Som Wall Street-skräddaren Giorgio Armanis uppenbara köp av en självbetitlad utställning på Guggenheim-museet i New York för fyra år sedan.

Det händer också att mode och konst möts i en win-win-situation, för att prata näringslivsslang, och att den profit som genererats av ett framgångsrikt modemaskineri har kommit konsten till fromma. Benetton försörjde den excentriske fotografen Olivier Toscani och gav honom världsomspännande mediatäckning under så gott som hela 90-talet, en minst sagt omaka liaison som kom att bli omvälvande för reklamfotot som genre. Karl Lagerfeld har konstgalleri i Paris, Prada driver moderna konsthallen Fondazione Prada i Milano och Max Mara, ett av Italiens rikaste familjeföretag, har en enorm samling av såväl modern konst som renässanskonst.

Mecenatförhållandet mellan modet och konsten fungerar förstås på sätt och vis i omvänd riktning. För idédrivna designer som Martin Margiela, Bless, Viktor & Rolf och Hussein Chalayan är konstfolket en viktig publik. Något annorlunda är win-win-relationen mellan Vivienne Westwood och hennes musa, konststjärnan Tracey Emin. Medan Westwood, som falnade i betydelse som modeskapare under 90-talet, suger den samtidskänsla ur Emin som hennes konstnärsskap står för – så bjuder också Westwood en plattform åt Emin, genom att använda henne som modell i sina reklamkampanjer ger hon henne en modehistorisk tyngd. Alexander McQueen har i sin tur lånat såväl från sekelskiftets Arts and Crafts-rörelse som från den makabra fotokonstnären Joel-Peter Witkin. Senast i visningen för vårkollektionen 2001, Voss, iscensatte han en otäckare Witkin-bild som klimax. När utställningen Addressing the Century – 100 Years of Art and Fashion pågick på Hayward Gallery i London 1998, sa McQueen apropå sin nära relation med Britpack-konstnärer som bröderna Chapman, Sam Taylor-Wood och Damien Hirst, att de alla ”andas samma luft”: ”’I’m not a big fan of art galleries or of abstract art. It’s more about our generation and the way we perceive London.”

Exemplen på sponsring, renommésnyltning och crossover-verk över gränserna mellan konst och mode är många. Men inget av dem har varit av intresse för Fashination som utställning. ”Vi ska visa mode som mode, och inte som konst”, sa vi i våra samtal med modeskaparna. För att vi inte tänkte upprepa andras misstag. För att vi inte ville visa modeskaparen som pseudokonstnär. Utan som modeskapare. Vi ville visa det samtida modets konstnärliga kraft, och den fascination som den väcker – i sig självt. De modeskapare som ställer ut i Fashination är inga pseudokonstnärer, utan modeskapare i modern mening. Under 90-talet ledde flera av dem den stora demonteringen av modets ancien regime, den som definierade mode som begrepp under större delen av förra seklet. Medan konstbegreppet under de senaste decennierna har vidgats till att omfatta fler medier än någonsin förut, har en motsvarande expansion skett inom modet. ”Contemporary art” har sin motsvarighet i vad som kallats för ”contemporary fashion”, och som blev ett faktum först under 90-talet. Caroline Evans, historielärare och forskare på mode- och designakademin Central Saint Martins i London, använder begreppet i sin bok Fashion at the Edge (Yale University Press, 2003). Den tog flera år för Caroline Evans att skriva, och blev en av de mest relevanta analyserna av det samtida modet:

”From ’heroin chic’ to Alexander McQueen, the distressed body of much 1990s fashion exhibited the symtoms of trauma, the fashion show mutated into performance and a new kind of conceptual fashion designer evolved. These are just three examples of fashion ’at the edge’, fashion which exists at its own margins. While becoming more vivid in its presentation, many of its themes became correspondingly darker in the 1990s. Often permeated by death, disease and dereliction, its imagery articulated the anxieties as well as the pleasures of identity, alienation and loss against the backdrop of rapid social, economic and technological change at the end of the twentieth century…We speak of ’edgy’ fashion to suggest fashion that is sharp, urban, knowing, experimental, unsentimental…The fashion design discussed here was at the edge commercially, of the big global brands and of mass production. Its themes were on the edge too, at the borders of beauty and horror, where sex and death intersected with commerce. Conceptually as well as stylistically experimental, this strand of fashion design addressed contemporary anxieties and speculations about the body and identity.”

De centrala namnen i denna konceptuella och stilistiskt experimentella remsa av 90-talsmodet är Martin Margiela, Viktor & Rolf, Hussein Chalayan och Alexander McQueen. De är sins emellan helt olika modeskapare som kommit att omformulera fundamentala begrepp som lyx, säsonger, trender, kvinnlighet, skönhet, sexighet. De övergav de traditionella visningshallarna för mer urbana miljöer, och gjorde visningar som mest liknade performancekonst. De förenades av en bildkultur som föddes någon helt annanstans än i modets ancien regime: det Paris- och Milano-fixerade, strängt hierarkiska modeetablissemang vars estetik dikterades till lika delar av Vogue, Elle och geniförklarade modeskapare. Deras visuella språk bottnade istället i postpunkens och klubberans London, modeakademierna i Antwerpen, Tokyo och Amsterdam, i pionjärtidningar som i-D, The Face, Dutch och Dazed & Confused. Samma luft, som Alexander McQueen uttryckte saken. Och samma tidningar.

”…the metropolitan body that was on display in 1980s London was both informed and defined by the street, mediated by the new fashion magazines”, skriver Caroline Evans, ”these magazines reconfigured the cultural geography of the street through a reportage style of fashion journalism that relied as much on coverage of street- and club-led innovation as on traditional fashion editorial coverage.”

Det smak- och stilmonopol som upprätthållits med gemensamma krafter av Paris och damtidningsbranschen under hela 1900-talet var snart brutet, när 80-talet övergick i 90-tal. Fotografen Corinne Days diskbänksrealistiska reportage ”Underexposure”, där den då okonventionella skönheten Kate Moss plåtades i en sliten London-lägenhet, publicerades i brittiska Vogue redan 1993. Inez van Laamsverdes och Viktor & Rolfs helsvarta bildprojekt ”Missy”, den kusliga, photoshop-morfade förlagan till Viktor & Rolfs kollektion Black Hole (vintern 2002), visades för första gången i tyska Vogue 1997. När Alexander McQueen gästspelade som modechef för Dazed & Confuseds septembernummer 1998 och visade Nick Knights berömda reportage ”Access-Able” med vackert ljussatta bilder på stympade och handikappade modeller – bland andra den benamputerade OS-atleten Aimee Mullens (senare återanvänd av Matthew Barney i ”Cremaster Cycle”) – var det bara kulmen på den visuella revolt som påbörjats av The Face-fotografer som Corinne Day och Wolfgang Tillmans under tidigt 1990-tal. Trots att 1990-talet var en period när modet stod i frontlinjen, verkar dess värde fortfarande vara öppet för diskussion i somliga akademiska skrymslen. ”Art is permanency and fashion is all about the moment. Perhaps the art world’s fascination with fashion is a recognition of fashion’s ability to address everyday influence instead of the obsession with the heroics of creating history”, lyder ett citat som återgivits i Nathalie Khans essä ”Catwalk Politics” (Fashion Cultures, red Bruzzi och Gibson, 2000). Nathalie Khan resonerar vidare att modet är konstruerat på ett sådant sätt som gör att det kan återspegla, men inte förnya samhället. Därför, menar Nathalie Khan, är modet ”destined by design to be ephemeral. The fashion show is an important event, during which nothing is said – at least nothing of substance.”

Det är annars en ovanlig ståndpunkt numera, även i de mest förstockade sammanhang. Ryktet om modets flyktighet är dessutom överdrivet. Modets tyngsta makthavare – lyxprylhusen Prada, Gucci och Louis Vuitton – har byggt sina respektive miljardkonglomerat på försäljning av samma väskor och skor och grunkor som de tillverkat i över hundra år. Inom konsten respektive modet finns dessutom radikala motrörelser sedan länge, på tvärs mot gamla sanningar. Fashination-deltagaren Alicia Framis är en av många konstnärer som ifrågasätter det eviga värdet hos skulpturer och målningar, och gör konstverk med extremt kort livslängd. Hennes performance-verk Walking Monument utspelade sig under en enda minut på Dam Square i Amsterdam 1998, och dokumenterades inte på annat sätt än i minnet hos dem som var med. Maison Martin Margiela är i det avseendet en tvillingsjäl till Alicia Framis, men på andra sidan genrestaketet – en envis omprövare av gamla sanningar, bland annat den om modets påstådda flyktighet. Martin Margielas debut räknas idag till ett av modehistoriens största ögonblick, 1980-talets viktigaste vid sidan om Rei Kawakubos och Yohji Yamamotos debut i Paris några år tidigare. Det var 1985 som Antwerp Six, sju belgiska designer som tillsammans ställde ut på Londons modevecka, slog modevärlden med häpnad. Av de sju ursprungsmedlemmarna var det främst de tre konceptuella skräddarna – Martin Margiela, Ann Demeulemeester och Dries Van Noten – som med åren skulle skapa ett nytt etablissemang vid sidan om det gamla. Idag är stadsnamnet Antwerpen en garantistämpel för modern kläddesign. Det 1960-tal, grovt räknat, modedesigner som nu är verksamma i staden utgör den stilmässigt tyngsta maktfaktorn internationellt sett, och dess akademi är den skola som förser modescenen i Paris med överlägset flest nya talanger.

Martin Margiela är den enda i Antwerp Six som lämnade stan för att grunda sitt modehus i Paris 1988. Sedan dess har hans Maison systematiskt tillämpat ett meta-perspektiv på modeskapandet som system, process och hantverk. När modehuset begick Paris-debut i oktober 1988 hade Margiela just avslutat en treårig anställning som assistent till Jean Paul Gaultier, men deras egen minnesbild vittnar om en attityd som är närmare släkt med den samtida undergroundscenen och gatan än med Gaultier: ”Situated on the 3rd floor, its three rooms and all contents are entirely painted in white with each piece of furniture covered in white cotton. A telegram is sent inviting people to attend ’Cafe de la Gare’, an old theatre with wooden benches.

The women wearing the collection stand down from the podium to join the crowd. Records of hard rock music alternate with softer 1970s rock. Hair is loosely brushed forward, eyes blackened and lips were red. A line imitating a stocking seam is drawn in pencil on the back of back legs. Collection: only one silhouette, to the ankle, very narrow, with cropped shoulders. The form is very constructed by way of many darts. Japanese workmen’s shoes are mounted on thick round heels.

There are three groups of colour: Degrees of white worn against the skin. The sleeves of a sweater or shirt are worn alone, skirts and trousers have knees moulded by darts. Suntan marks are visible on the skin. Degrees of red are combined. Faces are veiled in bright coloured cotton. The models footprints mark the white cotton runway with red paint. Black and transparent garments are printed with tattoo motifs. As a finale to the show all of the models come out wearing ’Haute Couture’ work coats.” De vitmålade möblerna och väggarna, arbetsrockarna, skrädderireferenserna och ”Tabi”-skorna med japanska klövsockor som förlaga – många av de idéer som fortfarande utmärker Maison Martin Margiela var där redan från början. Där fanns den oppositionella attityden: de okonventionella modellerna och visningslokalerna, bruket av en vit nummerlapp istället för logga, emfasen på Martin Margiela som kollektiv snarare än på designern som individuell stjärna. Också där i de första kollektionerna var Margielas stora ledmotiv: kombinationen av dekonstruktiva arbetsmetoder och lågstatusmaterial som second hand- och militära överskottsplagg.

Medan Maison Martin Margiela självt har nämnt deras ”Artisanal production” med omarbetningar av vintageplagg som ett av sina viktigaste teman , så framstår fundamentet i deras oeuvre som ett handgripligt ifrågasättande av inrotade föreställningar om säsonger, trender, klass, status, plagglogik och coutureteknik. Från 1993 års handsydda tröja av arméstrumpor till screentryckta foton av vintagekläder på nya plagg (våren 1996), haute couture-prototyper i grovt kläde som moderna jackor (våren 1997, hösten 1997) och det tidiga 2000-talets överdimensionerade kollektioner till den väst av uppskurna skinnhattar som ingår i höstkollektionen 2004. Maison Martin Margiela har länge setts som synonym med dekonstruktionsmodet, eller ”La Mode Destroy” som bildade skola redan med några av Rei Kawakubos kollektioner från 80-talets början där hon utforskade plaggens inre logik, och försåg en kjol med ärmar eller förvandlade en byxa till en jacka. Men även om ordet ”dekonstruktion” har missbrukats, som Caroline Evans poängterar i ”Fashion at the Edge”, för att beskriva 90-talstrenden med återanvända material, fransiga fållar och uppslitna sömmar så har termen i dess ursprungliga betydelse varit avgörande för den yngre modegenerationen – varav Fashination-deltagarna Anne Valérie Hash (Frankrike) och Jun Takahashi (Japan) är två av de mest framstående och egenartade. På samma sätt som klänningsmakaren Madeleine Vionnet använde små dockor som modeller till sina Antiken-draperade kreationer på 20- och 30-talen, modellerar Anne Valérie Hash sina prototyper på en levande docka – flickmusan Lou. Hon tråcklar ihop sina kreationer först på Lous bröst- och höftlösa figur, för att sedan låta skräddarna i ateljén översätta plaggen till vuxenstorlek. Huset Hash omvandlar herrvintageplagg till modernt dammode, leker med plaggkonstruktioner och könskonventioner i sina kollektioner – men det är det märkliga barnet Lou som spelar huvudrollen. ”Bilderna på Lou är mina första skisser…(Lou) är modehusets hemlighet”, har Anne Valérie Hash sagt.

Från en helt annan infallsvinkel kommer Jun Takahashi, som i början av 90-talet drev t-shirt-märket Nowhere tillsammans med vännen och A Bathing Ape-designern Nigo i Tokyo. Sedan dess har hans frihetliga modeideologi – en korsning av Rei Kawakubos dekonstruktionslära, eklektisk mixa-och-matcha-teknik och den alldeles egna, överlastade signatursilhuetten – gjort honom till Japans mest firade unga modeskapare, med 17 butiker där hans sex olika klädlinjer säljs. Först hösten 2002 debuterade dammodemärket UnderCover i Paris med den politiska kollektionen ”Scabs” där Jun Takahashi sökte ett universellt antikrigs-budskap via afghanska dräkter, neonfärgade burkhor och skotska kiltar. De tre kollektioner som följt har varit lika strängt idédrivna – vare sig han haft klippdockor, tvillingar eller luffare som ledmotiv.

Nära släkt med Margiela är också den tysk-österrikiska designduon Bless (Desirée Heiss och Ines Kaag), som har beskrivit sitt arbete som ”designreflektioner i generell mening. Det kan beröra mode, accessoarer, industriella områden, konst, foto, mat…allt möjligt” . Bless säger även att de bara utgår från sina personliga behov i sin design, den väg som de väljer för sina kreationer och den respons som de får. Därför kan de lika gärna göra peruker av kaninpäls som sedan inkorporeras i Maison Martin Margielas visning för hösten 1997, eller verk som Bless 09, en fotoserie med broderade krukväxter för ett bokprojekt, och Bless No 15 där de tryckte sina porträtt på sweatshirts, som ett svar på branschens krav på stjärnstatus. För hösten 2004 reflekterar Bless över en sedvänja som de funnit i Tanzania, där särskilda snickare gör trompe l’oeuil-versioner i svart, gummiartat trä av statusobjekt – mobiltelefoner och klockor, exempelvis – för döda människor, att följa med i graven. I den senaste kollektionen ingår följaktligen avskurna skjortärmar, Bless-accessoarer och klockor som snidats till trompe l’oeuil-versioner av samma tanzanianska begravningssnickare: falska, och vackra statusobjekt.

Även holländarna Viktor Horsting och Rolf Snoeren, nära vänner till Bless, jämfördes med Margiela när de dök upp på scenen. I en Purple Magazine-intervju från Viktor & Rolfs andra verksamhetsår 1994 frågade redaktören Elein Fleiss vad som skilde dem från den samtida Antwerpen-rörelsen. Viktor & Rolf svarade: ”Vi kände behovet att säga något om kläders essens, antingen genom att analysera själva plagget eller dess betydelse. Belgarna och särskilt Martin Margiela använder redan existerande plagg som en utgångspunkt, för att sedan deformera dem. Vi letar huvudsakligen efter nya former. Margiela visar tydligt en djup kärlek till plaggets själva essens. På grund av detta, och på grund av hans konceptuella vision, känner vi oss besläktade med honom. Däremot kan vi inte relatera till hans silhuetter och atmosfär. Hans arbete visar på en otrolig frihet och avspändhet som är väldigt tilltalande, medan vår är mer framtvingad och distanserad. Martin Margiela vill klä kvinnan. För oss är plagget viktigare än bäraren.” Mycket har hänt efter det.

Nyligen firade Viktor & Rolf sitt tioårsjubileum som modeskapare med en retrospektiv på Musée de la Mode i Paris. Utställningen beskrev deras väg från den tidpunkt då de var för fattiga för att göra en catwalkvisning och istället gjorde en miniatyrinstallation på Torch Gallery i Amsterdam, till tillvaron som kämpande haute couture-designer i Paris och slutligen, hyllade modeskapare. Det futuristiska manifestet från Purple-intervjun var snart glömt till förmån för ballongsvullna silhuetter, volang- och blomstercancer, lagerpålager-kragar och coutureexperiment – och för konceptuella visningar. Som ”Bells” (hösten 2001) där ”aurala broderier”, broderier av tusentals minibjällror som hördes i visningsmörkret innan de syntes, och som ”Bluescreen” (hösten 2003) där huvudmaterialet var blå bakgrundsduk för film, Chromaki, som gjorde modellerna till levande, tredimensionella filmdukar när scener med gröna landskap, stadsgator och fågelflockar projicerades på dem. Eller som ”Russian Doll” (hösten 2000) där Viktor & Rolf egenhändigt ritualklädde modellen Maggie Rizer i sju lager jutevävsplagg med swarovskikristaller, till en överdimensionerad, spöklik babuschka.

Viktor & Rolfs pret-a-porter-karriär har just tagit fart, men den största förnyelsen har de stått för som designer av haute couture, den traditionstyngda klädkonstgenre där de grundlade sin karriär. De har kallat haute couture för ”modets mest sublima form, ett fält att experimentera på och ett laboratorium för idéer” . När de tog sitt första avsteg från haute couture-banan med den första säljbara kollektionen ”Stars and Stripes” – med stjärnbaneret och amerikansk sportswear som symboliska motiv för deras kapitalistiska vägval – våren 2000, lämnade de också tanken om plagget som viktigare än bäraren därhän.

Det ställningstagandet måste varje haute couture-designer göra; att formen får överskugga funktionen hör ju till sakens natur. I gengäld är det en gränslösare genre än dess massindustriella, moderna kusin pret-a-porter. Det var därför som franske skomakaren Benoît Méléard gjorde fem osannolika skokollektioner mellan våren 1999 och våren 2002: Steve Nicks-hyllningen ”Cruel”, med elliptisk form och råa klackskruvar, de boxiga, klacklösa små husen till skor i ”Tip-Toe”, den klotrunda Leigh Bowery-kollektionen ”O”, den pyramidala ”Mue” och ”Copyright” med en parafras på Nike-vingen. Benoît är ett barn av Beth Levine, den amerikanska designern som utforskade skon som idé. Till skillnad från Levine blev Méléard inte rik på sina obärbara skulpturer till skor, men han gjorde sitt modebudskap hört. ”We can change the volume forever and ever”, som han själv uttrycker det.

Benoît Méléards kombination av anarkistisk attityd och surrealistisk couture gör honom egentligen till en skoformgivningens Alexander McQueen. Det är hursomhelst ingen slump att just McQueen engagerade Méléard för att göra skodonen till den mest självbiografiska och mest ångestridna av McQueens visningar, ”Voss” för våren 2001. McQueen, som vid tiden betraktade sitt uppdrag som chefsdesigner på anrika modehuset Givenchy som ett fängelsestraff, lät sin ångest ta skepnad i ett akvarium av spegelglas. Antikvita modeller vacklade mellan väggarna medan modet pendlade mellan återhållna gester och paniska proportioner; ett miniatyrslott som en sjuklig utväxt på en annars proper satindräkt, strutsfjädrar i skulpturala kaskader, en flock av rovfåglar kring ett förtvivlat huvud. Klimax var en demonstration av Alexander McQueens inre monstrum, efter den tidigare nämnda Joel-Peter Witkin-bilden: glaset till akvariet krossades och blottade en fet kvinnolarv med huvudet inslaget i järn, naken på ett podium av lump, kopplad till taket med syreslangar av stål och omsvärmad av malfjärilar.

Lee ”Alexander” McQueen var ett underverk redan som 27-åring med sin femte kollektion ”Highland Rape” (hösten 1996), en catwalksaga om det brittiska ursinnet som en gång härjade det skotska höglandet: söndertrasade klanrutor och mossigt ylle mot strängt skräddade jackor och plagg som revs av modellkropparna ju längre visningen fortskred. Moderna referenser, dräkthistorisk sampling och utsökt Savile Row-skrädderi möttes i en vision som höjde sig över allt annat i det samtida modelandskapet – på en gång universell, poetisk och våldsam. Ögonvittnen från pressen svarade med att kalla McQueen för misogyn, eftersom titelns bildliga betydelse gick deras näsor förbi. Ungefär samtidigt (1996-09-22) citerades McQueen i Sunday Telegraph Magazine: ”I like men to keep their distance from women. I like men to be stunned by an entrance.” Historien skulle ge honom rätt tämligen omgående. I ”Fashion at the Edge” skriver Caroline Evans: ”McQueen, like (Marquis de) Sade, was fascinated by a dialectical relationship between victim and aggressor, and the parade of women he created on the catwalk resembled Sade’s aggressors rather than their victims…McQueens runway suggested a world without men, not because they were absent from it (they were not) but because it was a world in which gender was unsettled by women who were both hyperfeminine and yet in some respects terrifyingly male. In his collections of this period McQueen began to manifest a fascination with the dynamics of power, in particular with a dialectical relationship between predator and prey, between victim and aggressor.”

McQueens förvandlade kvinnooffer framträdde som tydligast i ”Jungle Out There”, som visades på London’s Borough Market i februari 1997. Modellerna var stylade till monstruösa halvdjur med antilophorn som trängde ut från halsar, händer och axelpartier, tigeransikten och kristusgestalter som skymtade i råskuret skinn. Men kollektionens tema var Thomsons gasell. Hornen som trängde ut från McQueen-kvinnornas axlar tillhörde den allra mest sårbara och hjälplösa av Afrikas djur. ”The whole show feeling was about the Thompson’s Gazelle”, sa McQueen, ”It’s a poor little critter – the markings are lovely, it’s got these dark eyes, the white and black with the tan markings on the side, the horn – but it is the food chain of Africa. As soon as it’s born it’s dead…and that’s how I see human life, in the same way.”

”Jag är modedesigner”, har den nu avgångne Gucci Group-strategen Tom Ford sagt om sin rekrytering, ”Alexander McQueen är konstnär.” Ingen McQueen-analys kunde vara mindre träffsäker. McQueen, som fostrats både av Savile Row och couture-ateljéerna i Paris, är bara den mest fulländade kreatör som modet kan erbjuda. Som ett av de nav kring vilket tongivande medier och konstnärer har kretsat, har McQueen dessutom varit en omvälvande kraft i en modern bildkultur där konventionella föreställningar om kvinnlighet, sexighet och skönhet lösts upp.

Det vore mer rättvist att kalla Hussein Chalayan för modevärldens konstnär. Flera av hans visningar kunde också flyttas från catwalken direkt in i performancerummet utan att något väsentligt gått förlorat. En av de mer uppmärksammade visningarna, med de krigsinspirerade, bärbara möblerna (”AfterWords”, höst/vinter 2000) står inte långt från 30-talets surrealistiska skrivbordsklänningar av Elsa Schiaparelli och Salvador Dalí. Inte heller står Chalayan långt från arkitekturteori, i sitt oupphörliga undersökande av den mänskliga kroppen och dess omgivning. Chalayan är också besläktad med Margielas metamode. Liksom Margiela har han sökt radera den branschdefinierade individualismen genom att dölja sina modellers huvuden i ägg av trä (”Between”, vår/sommar 1998) eller speglar (”Panoramic”, höst/vinter 1998). Hos Chalayan finns också en motsträvig melankoli över modets ständiga minnesförlust. I ”Geotropics” (vår/sommar 1999) vittnade plaggen om sin egen födelse genom att blotta underliggande, uppskurna lager, i ”Echoform” (höst/vinter 1999) skapade han denimkläder som var nästan identiska med gradvis bortglömda detaljer och i ”Medea” (vår/sommar 2002) lät han sönderrivna trasor från tidigare kollektioner återuppstå i nya kombinationer. Brottsstycken av tidigare skapelser återföds regelmässigt i de nya, och skapar en lång minneskedja av metamorfoser: den Cypern-födde Chalayans längsta metamorfos gäller just utforskandet av ursprung. Från 1998 års muslimska huvudkläden som på en gång dolde och exponerade kroppen, en kommentar till den västerländska synen på islamsk religion och sexualitet, till videoverket ”Ambimorphous” (ModeNatie/Antwerpen, 2002) där moderna kläder morfades till folkdräkter, och herrmodedebuten (Kinship Journeys) i juli 2003 med jackfoder som tecknade turistkartor och en innerficka som formats efter en tusenårig, cypriotisk fruktbarhetssymbol.

Chalayans tidigare integrerade konst- och modeprojekt har gradvis gått skilda vägar, med alltmer avancerade performance och videoverk samt alltmer bär- och säljbara kläder. Hans position i den samtida kulturen, som en konstnär som vuxit fram ur en modeskapares huvud, är helt unik – just för att han inte tappat fotfästet i något av de båda systemen. En insikt i Chalayans värld, liksom i de andra av ovanstånde modeskapares världar, har hittills varit få förunnat. Vanligtvis måste man vara köpare, mediaarbetare, popstjärna eller ha vänner på höga positioner för att ta sig in på de annars ointagliga visningarna. Fashination bygger delvis på tanken om att visa modets visuella kraft för en annan publik. Men också på antagandet att mode, konst och modefoto kan generera nya betydelser när utvalda verk ställs bredvid varandra.

En konstnär som den tidigare nämnda Alicia Framis, till exempel, har visserligen redan gästspelat i modevärlden – och just under Paris modevecka i oktober 2002 – med kollektionen ”anti_dog”, som formgivits av designern Karen Park-Goude. ”anti_dog” är kopior av signaturplagg från Dior, Chanel och Balenciaga och av Hussein Chalayans huvudkläde från vårsäsongen 1998. Alicia Framis lät sy upp Chalayans politiska verk, huvudklädet, i det hund-, skott- och flamsäkra materialet Twaron för den politiska modedemonstrationen ”Beauty Beats Violence”, ett performance som tar strid för mörkhyade kvinnors rätt att vistas i områden som regeras av skinheads och andra rasister med farliga hundar.

Att nya betydelser genereras när Alicia Framis och Hussein Chalayans verk ställs bredvid varandra är uppenbart, liksom kopplingarna över genregränserna. Men där finns ännu ett slags samhörighet, som Alicia Framis konst inte är ensamt om att beskriva. Det slags performancekonst som bland annat Alicia Framis ägnat sig åt, har alltid delat en inre kärna med modet: lusten att göra sig själv till ett eget konstverk. I den meningen är modet och konsten riktigt svåra att skilja från varandra.

Text: Salka Hallström Bornold

Mer om utställningen