Modekonst

Modescenen har också förändrats. Det finns modeskapare vilkas arbete, metoder och frågeställningar har många likheter med samtida konstnärers, inte bara visuellt utan även konceptuellt. Självfallet har det funnits ett stort utbyte mellan konst och mode även tidigare i historien, men denna utställning koncentrerar sig på de senaste tio åren, då detta utbyte intensifierats och fördjupats.

I Fashination möter vi arbeten av modeskapare, konstnärer och fotografer – de sistnämnda rör sig i båda världarna, även om några av dem började som konstnärer och andra som modefotografer. Modeskaparna däremot är ofta noga med att påpeka att de inte gör konst. Modet har en egen kulturell betydelse och egna koder. Roland Barthes hävdade redan 1967 att modesystemet inte handlar om funktion utan är ett slags semiotik (eller semiologi) där kulturell mening konstrueras. Samtidigt är det viktigt att modet alltid har en taktil aspekt, ett förhållande till kroppen och kroppens rörelser: materialet och stoffet talar inte bara till synsinnet.

För modeskaparna i utställningen har vi avgränsat urvalet till det mode som rör sig i det internationella modesystemet. Det är fortfarande starkt dominerat av ett fåtal storstäder som Paris, London, New York, Milano, Tokyo och Antwerpen – även om det skapas intressant mode även utanför dessa platser. De aktörer som vi valt har alla inflytande i detta inre modesystem, trots sina radikala praktiker.

Konstnärerna i utställningen har alla ett uttalat modeintresse. De flesta av deras verk har skapats i dialog med modevärlden och presenterats i en modekontext – om de inte, som i Yinka Shonibares fall, är gjorda särskilt för utställningen.

Hatkärlek

Konstens förhållande till modet är invecklat. Periodvis har man rynkat på näsan åt det efemära och ytliga – konsten skulle vara tidlös och allvarlig, och många tycker så än. Tanken att konstens utveckling, de förändringar i uttryck och betydelser som den genomgår, skulle ha något att göra med mode är skrämmande för många av konstens mer asketiska förespråkare. En uppdelning i högt och lågt, elitistiskt och populärt, masskultur och avantgarde har sedan länge använts i diskussioner om modern kultur. Enligt dessa gamla värdeskalor står konsten ”högt” och modet ”lågt”, men att beskriva modet som populär masskultur är inte helt oproblematiskt: tänk på haute couture.

Den brittiske curatorn och författaren Chris Townsend påpekar att modet av tradition har varit ett hantverk i nära anslutning till broderi och sömnad. Det har producerats av och för kvinnor och designats av ”feminina män” och har därmed hört till den kvinnliga sfären, medan konsten – där ädlare material bearbetats för att uttrycka idéer – uppfattats som en viljeyttring förbehållen mannen.

Att konst och mode tidvis lever i symbios är kanske inte förvånande med tanke på det gemensamma intresset för det visuella. Modeskribenten Suzy Menkes lyfter fram tre perioder då utbytet varit särskilt intensivt: på 1920- och 30-talen ville Bauhaus förena modernismen med de tillämpade konsterna och då blev också Elsa Schiaparelli känd för sin modekonst som tidvis skapades i samarbete med surrealisterna Salvador Dalí och Jean Cocteau; på 1960-talet fick gatumodet en betydande roll, och popkonsten och i synnerhet Andy Warhol, som började sin karriär som tecknare i modemagasin, fick sitt genombrott (Warhols fascination för glamour och förgänglighet tog sig otaliga uttryck i hans konst och liv). Den tredje perioden som Menkes nämner varar än: i London under 1990-talet flirtade inte bara samtidskonsten med populärkulturen utan blev verkligen populär i den bemärkelsen att konstnärer uppnådde en status som liknade pop- och filmstjärnornas. För Young British Artists var samarbeten med modevärlden mer regel än undantag. Tracey Emin, Sarah Lucas, Sam Taylor-Wood och Damien Hirst är några som arbetat i dialog med eller i sin konst refererat till modevärlden. Och fenomenet är på intet sätt begränsat till England.

Vissa, som fotohistorikern Abigail Solomon-Godeau, menar att dagens intresse för gränslandet mellan konst och mode bara är en utveckling av något som började redan på 1980-talet . Den tongivande konsttidskriften Art Forum publicerade ett fotografi av en klänning av Issey Miyake på ett omslag redan 1982. Ändå tycks något har hänt med denna relation sedan början av 1990-talet. Utbytet har intensifierats. Inte minst inom modet skedde under slutet av 80-talet, men framför allt under 90-talet, en del radikala förändringar. Det var då som ett antal mer konceptuellt inriktade modeskapare slog igenom: Martin Margiela, Viktor och Rolf, Hussein Chalayan och Alexander McQueen.

Ett tecken på det ömsesidiga intresset är att ett antal modehus inte bara sponsrar stora utställningar, utan även skaffar sig egna konsthallar. Modehusen annonserar i konsttidskrifterna, samtidigt som konsttidskrifterna analyserar modefotografi. Många modemagasin skriver dessutom om samtidskonst på ett sätt som visar att de utgår från att deras läsare inte bara är intresserade utan även initierade. Till och med Time Magazine har ägnat ett omslag åt fenomenet.

Bortsett från alla separata konstnärskap och modeskaparnas aktiviteter har även ett antal grupputställningar uppmärksammat relationen mellan konst och mode. En av de första och största var Florensbiennalen 1996, där Germano Celant och Ingrid Sischy var curatorer. I biennalens samtida del hade modeskapare samarbetat med konstnärer. Modeskaparnas försök att göra konst blev inte alltid så lyckade. I andra utställningar har man inkluderat verk av konstnärer som på ett eller annat sätt liknar kläder – men som kanske inte har så mycket med mode att göra, annat än i en mycket generell bemärkelse. Det har också gjorts konstutställningar som kretsar kring specifika plaggs betydelse.

Tydligast och mest naturligt är utbytet inom fotografin, där det också längst har varit etablerat. Samma fotografier kan uppträda i såväl mode- som konstsammanhang. Konstfotografer har genom historien varit nödgade att försörja sig genom att göra modereportage och kampanjer åt tidningar. En del av dessa fotografier har blivit viktiga och uppskattade delar av konstfotografernas ouvre. Men även här har utbytet och rörelserna mellan de olika fälten intensifierats sedan början av 90-talet. Om konsten från Andy Warhol till Cindy Sherman har refererat till populärkulturen, så har på senare år populärkulturen allt oftare refererat tillbaka till dessa och andra konstnärer – och sedan tillbaka igen. På samma sätt sägs Louis Vuitton och Chanel kopiera de piratkopior som görs av deras märken. Det är som ett rum fullt av speglar där det blir allt svårare att veta vad som är original och vad som är kopia.

Samtidigt har det skett en förskjutning av tyngdpunkten från kläder till livsstil, från lyx och klassisk skönhet till ungdomskultur, postpunk, grunge och så vidare. Det har också skapats utrymme för en mer kritisk självreflektion.

Sedan början av 1990-talet har allt fler konstnärer intresserat sig för modets visuella direktförbindelse med ”mannen på gatan” och för dess förmåga att fånga upp aktuella frågor om makt, identitet och tidsanda. Även modets förhållande till lustprincipen spelar säkert in, samtidigt som det i mycket samtidskonst finns ett slags moralisk skräck för just lusten och skönheten. Samtidskonsten har för många ett upplysande, moraliskt uppdrag som är svårförenligt med en del av den hedonism och dekadens som förknippas med modet, såvida man inte förhåller sig entydigt kritisk. Begreppet skönhet har inte stått högt i kurs inom konsten sedan modernismen gjorde sitt intåg. Att modet lämnat de klassiska skönhetsidealen har säkert bidragit till det ökade intresset från konstens sida. Alexander McQueen har exempelvis utvecklat en ”grymhetens estetik”: mörkt romantisk och melankolisk med otaliga referenser till våld och död.

Ett utvidgat konstbegrepp

Kritiska röster, som Eric Troncy hävdar att modet närmar sig konsten för att vinna något av den intellektuella status och respekt som konsten åtnjuter, medan konsten längtar efter modevärldens pengar och glamour . Kulturellt kapital mot ekonomiskt kapital, kort sagt. Någon sanning ligger säkert i denna krassa analys, men samtidigt måste man konstatera att det antagligen finns djupare, mer komplicerade orsaker till att de olika disciplinerna närmar sig varandra. Ett utvidgat konstbegrepp är en förutsättning för uppluckringen av gränserna. Konsten har sedan romantiken och slutet av 1700-talet ansetts vara autonom – och autonomin har varit något eftersträvansvärt. Modet och modefotografin har däremot varit knutna till beställare. De flesta har i dag övergivit tron på att konsten kan eller bör vara helt autonom, men samtidigt vill man inte fullt ut acceptera att detta skulle behöva leda till en tät symbios med ”marknaden”. Kanske är autonomi varken nödvändigt eller tillräckligt för att konsten ska kunna vara kritisk.

Postmodernismens uppgörelse med utopierna innebar att de stora framtidsprojekten började betraktas med stor misstänksamhet. I stället iscensattes mer blygsamma försök att hantera nuet inom ramen för ett slags nomadisk relativism utan anspråk på sanning, framtid eller evighet. Därmed är vi framme i nuet, samtiden – den samtid som modet alltid både speglat och artikulerat.

Mode och kosmetik (som är ett slags utlöpare av modebranschen) anses av många vara höjden av ytlighet. I västerländsk kultur och filosofi från Platon och framåt hade ytan betraktats som ett falskt sken som aldrig kan göra de bakomliggande idéerna – djupet – rättvisa. Ytan var något man såg på med förakt. Postmodernismen medförde ett nytt förhållningssätt: ytan var nu i högsta grad intressant, kanske det enda vi kunde uttala oss om, och det var på den vi projicerade mening. Postmodernismen vred på perspektivet – meningen fanns inte bakom ytan utan skapades av oss, betraktarna. Med ett sådant synsätt blir ett område som mode betydligt intressantare för konsten.

Konst och design – identitet och varumärken

Konstens intresse för modet kan ses i ett större perspektiv där design och arkitektur ingår. Och detta i sin tur kan ses som ett ökat intresse från konstens sida för den så kallade verkligheten: sociala, ekonomiska och politiska frågor.

Identitet är en annan av de frågor som intresserar såväl konsten som modet. Modet konstruerar och markerar identiteten hos den som bär kläderna – eller snarare, den identitet bäraren vill anta. Det kan gälla olika sorters tillhörighet, maktpositioner eller sexualitet. Som dragartisten Ru Paul lär ha uttryckt det: ”Honey, you were born naked. The rest is drag.”

När man i kommersiella sammanhang talar om identitet handlar det ofta om ”branding”, varumärkesprofilering – något som är av största betydelse för modesystemet. Designernamnen byggs upp och blir bärare av stora symboliska och framför allt ekonomiska värden. Att pumpa upp varumärket har blivit en viktig strategi i många delar av samhället – symbolvärdet har i vårt mediadominerade informationssamhälle blivit allt viktigare, medan andra värden kommer i andra hand. Branding är ett fenomen som intresserar många konstnärer, som till exempel Svetlana Heger och Sylvie Fleury. Arkitekten Rem Kolhaas och hans kontor OMA/AMO försöker förena design, konst och arkitektur med ett ambivalent och åtminstone i teorin kritiskt förhållningssätt till marknaden. Om museet har närmat sig butiken, varför inte låta butiken delvis fungera som ett museum? frågar han sig i boken om den Pradabutik i New York som han designat som en hybrid mellan butik, utställningslokal och teater.

Modefotografi

Fotografi är en teknik och ett medium som har flera användningsområden och konnotationer. Till skillnad från till exempel olja på duk kan den användas till mycket annat än att göra konst. Fotografiet är det vanligaste eller åtminstone mest tillgängliga sättet att konsumera det mest avancerade modet – närmare haute couture än så kommer sällan vanliga dödliga. Fotografiet renodlar på sätt och vis modets symboliska funktion – det som skiljer mode från kläder, som framför allt har praktisk funktion.

Modefotografi återfinns framför allt i modemagasin, på samma sätt som gallerier, konsthallar och museer är de vanligaste platserna för konst. Modemagasinens betydelse för modefotografin går inte att överskatta. I dag, när konstnärer ofta gör arbeten för modemagasin och fotograferna har något av den stjärnstatus som supermodellerna hade under slutet av 1980-talet, finns det risk för att man glömmer att modefotografi till stor del är resultatet av ett lagarbete som oftast kräver mängder av olika kompetenser. Modemagasinets redaktörer har ofta ett stort inflytande över hur uppdragen utformas, de modeskapare vilkas kläder fotograferas, stylister, modeller, make-up-artister och så vidare.

De brittiska magasinen The Face och i-D var mycket inflytelserika under 1980- och 90-talen. De blandade modereportage med musikreportage samtidigt som de diskuterade aktuella problem och kunde vara ytterst kritiska. Till skillnad från de klassiska modemagasinen förde de fram modet som livsstil. De var inspirerade av punken och det brittiska gatumodet, vilket genomsyrade allt från fotografin till lay-out och typsnitt – råa, hoptejpade collage och urklippta bokstäver som i kidnappares brev. i-D grundades 1980 av Terry Jones, tidigare art director för brittiska Vogue. The Face och i-D var en viktig plattform för nyskapande fotografer, stylister, redaktörer och art directors och kom att förnya modefotografin med fotografer som Travis, Glen Luchford, David Sims, Nigel Shafran, Nick Knight, Wolfgang Tillmans, Corinne Day, Juergen Teller, Marc Lebon och Derek Ridgers. Nick Knight var även redaktör för i-D i slutet av 1980-talet och början av 90-talet. Phil Bicker, art director på The Face, gav frihet och utrymme åt oetablerade fotografer som sedan blev anlitade även av andra magasin. Även tidningar som Dazed, Purple, W, Tank, Dutch, Spoon, Blitz, Self Service, Citizen K och Another Magazine har bidragit till en ny syn på mode och modefotografi, och fler dyker ständigt upp. Magasinen publicerar ibland fotografier i modereportage som inte avbildar kläder överhuvudtaget, och i många modereportage utgör kläderna mest rekvisita i en större berättelse där modellerna och miljön är minst lika viktiga.

En del kritiker menar att modefotografin förlorar på att visas i utställningar. Modemagasinens inramning och fotografiernas ursprungliga funktion är naturligtvis viktiga och något händer när fotografierna visas i en annan kontext, men eftersom konstnärer arbetar för mode- och livsstilsmagasinen blir det svårt att upprätthålla denna genresyn. Även om fotografierna förlorar något i förflyttningen från modemagasin till museisal, så kan de också vinna något. Det handlar inte bara om kulturell status och legitimitet utan även om slagkraften i ett fotografi som får en större skala och mer utrymme.

I katalogen till utställningen Fashioning fiction in photography since 1990, som visades på Museum of Modern Art i New York tidigare i år, beskriver curatorerna Susan Kismaric och Eva Respini hur modefotografin har gått från att avbilda kläder i tablåliknande stillebentradition till att spegla och skapa livsstilar där kläder ingår i ett flöde, en berättelse. Denna narrativa fotografi är framför allt påverkad av filmen och snapshotfotografin.

Snapshotestetiken är en del av den realism som bland andra The Face och i-D introducerade. Fotografer som Corinne Day, Wolfgang Tillmans och Terry Richardson lyfter fram det personliga och privata (vänner, hemmiljöer, klubbar) i antingen naturligt ljus eller blixtbelysning. Den värld som frammanas skiljer sig starkt från det traditionella modets artificiella, strikt arrangerade verklighet, som få människor kände igen sig i men som man förväntades drömma om. Terry Richardson medverkar själv i många av fotografierna. Hans bilder frossar i allt som brukar förknippas med dålig smak och vulgaritet. Modellerna är ofta nakna, hånglar, dricker och röker. Det som möjligen skiljer detta från vanlig pornografi är dels att både de kvinnliga och manliga modellerna ser ut att ha roligt, dels att de har karaktären av snapshots snarare än iscensättningar. Bilderna hör till modefotografins mer omdebatterade och kritiserade.

Modets makt att styra ideal och påverka människors självbild borde medföra ett ansvar för vilka ideal som skapas. Såväl den retuscherade perfektionen som supermodellerna har kritiserats för att vara osunda ideal. Corinne Day är kanske den fotograf som starkast förknippas med bilder av magra, hålögda modeller med blanka, dimmiga ögon i skitiga lägenheter (se Salka Hallström-Bornolds text för ett resonemang kring Heroine Chic). Man ska inte heller underskatta Kate Moss betydelse för det nya skönhetsidealet, men det kanske inte är någon risk med tanke på alla hyllningar som ägnats henne.

Denna snapshotestetik – realismen, punkattityden – inom modefotografin kom samtidigt som ett slags dekonstruktion lanserades av ett antal nya modeskapare av vilka de främsta var från Antwerpen – Demeulemeester, Margiela med flera. Dessa modeskapare sydde om begagnade kläder, och second hand-kläder – Vintage – letade sig även in i modereportagen som ett uttryck för en mer personlig stil. Det gick an att fritt blanda designerkreationer med kläder från billiga affärskedjor och second hand-plagg. Detta markerade ett oberoende, att man själv styrde sina val och inte okritiskt köpte hela paketet från några kända märken. Även haute couturen var mer influerad av gatumode och ungdomskultur än tidigare. (En paradoxal rörelse var ganstarapparnas appropriering av den extrema lyxen från de gamla modehusen.)

Narrativ modefotografi

Detta filmiska, historieberättande modefotografi har en föregångsgestalt i Guy Bourdin, som från 50- till 80-talet fotograferade för franska Vogue och gjorde kampanjer för Charles Jourdan. Han skapade ofta lätt bisarra scener med sexuell laddning, där även antydningar till våld och en viss känsla av oro spelar in. Hans bilder innehåller också flera hänvisningar till surrealismen. Även Helmut Newtons fotografier har betytt mycket för den erotiska och fetischistiskt inriktade modefotografin. Men det är kanske Bourdin som först och tydligast introducerar kombinationen av våld och död och erotik. I många av Bourdins bilder finns också en svart humor och en provokation riktad mot anständigheten och moralen. (Den dekadenta värld han skildrar påminner om J. G. Ballards romaner, exempelvis Crash, Cocaine Nights och Super-Cannes, där en uttråkad överklass söker spänning och kittling i mötet mellan våld, makt och erotik/sex.) Detta har sedermera blivit ett populärt tema hos många modefotografer och modeskapare. I Izima Kaorus fotografier föreställande brutalt mördade, blodiga modeller i luxuösa miljöer handlar det inte längre om antydningar. Bilderna med titlar som ”Akikawa Risa wears Chanel” är frånstötande.

Philip-Lorca DiCorcia har varit föregångare för en slags filmiskt modefotografi med narrativa element. Han hör till de etablerade konstnärer som ibland arbetar inom modevärlden. Sedan 1997 har han producerat ungefär en fotoserie om året åt modemagasinet W. Det teatrala ljuset och stillheten i bilderna är utmärkande. Man kan även läsa in känslor som längtan, begär och nostalgi. Modellerna är perfekta som modedockor och tycks nästan komma från en annan värld, vilket framhäver det artificiella i modet. I en av DiCorcias bildsviter ser vi ett exklusivt cocktailparty där en naken ung manlig modell visas upp i en glasbur, uppenbarligen som ett slags kittlande underhållning. Gästernas trånande och hungriga blickar, såväl mäns som kvinnors, i de första bilderna följs upp av bilder där olika gäster från partyt söker upp den unge mannen.

I Fashion Images de Mode berättar DiCorcia om sin idé till reportaget: ”At first I thought the class exploitation and decadence thing was a little predictable but then I decided that it was important for me to maintain a critique of the medium in which I was working, which I have consistently tried to do. I saw the characters as both models of production and consumption at a time in the US when big money and rampant materialism were so all-pervasive as to have become applaudable to most.” Kan modefotografin och modemagasinen, som DiCorcia tycks mena, rymma både en kommersiell och en kritisk dimension? DiCorcia hör till dem som undviker, eller rent av ifrågasätter, den objektifiering som fortfarande är vanlig i modevärlden.

Även Martina Ivanow-Hooglands modefotografier är undviker den stereotypt sexuella objektifieringen. Hon är en svensk fotograf som arbetar med modereportage och kampanjer åt Prada och Miu Miu, men kan i tidskrifter som i-D och Colors också publicera fotoessäer som handlar om allt från isracing i norra Sverige till oljebrottare i Japan. Även i hennes modereportage förekommer fotografier som enbart relaterar till kläder genom att skapa stämningar.

Inez van Lamsweerde och Vinoodh Matadin använde tidigt digitalt manipulerade bilder, där den omänskliga perfektionen hos modellerna gjorde dem monstruösa. I deras senare arbeten är de manipulationer som förekommer nästan omärkliga. De arbetar ofta tillsammans med stylister som Joe McKenna och Melaine Ward, som känner modesystemets koder så bra att de vet hur de ska kunna bryta reglerna och skapa bilder som oroar genom subtila motsägelser.

Konstnärer i dialog med modesystemet

Flera av de konstnärer i Fashination som inte arbetar med modefotografi har ändå skapat verken i någon form av dialog med modesystemet. Även om dessa verk inte nödvändigtvis handlar om mode, så kan de alltså fungera i ett modesammanhang. Lars Nilssons Game is Over beställdes av modehuset DAKS och premiärvisades i samband med invigningen av deras butik på Bond Street i London. Skräddaren Timothy Everett, som gjort kostymer till Lars Nilssons skulpturer, hade länge försökt få Nilsson att visa dem i en butiksmiljö, vilket Nilsson dittills tackat nej till eftersom skulpturerna var gjorda för en annan kontext. När han sedan fick fria händer att skapa ett verk för en specifik situation såg han andra möjligheter.

Alicia Framis Anti-Dog Collection presenterades som en modekollektion i Parisvisningarna. Det innebar att hon fick underkasta sig de regler och inträdeskrav som modeskaparna har att arbeta efter. En kollektion måste innehålla minst åtta klänningar. Att som konstnär arbeta i en annan kontext, modets, innebär att andra koder och regler gäller. Översättningen, förflyttningen av konstnärliga förhållningssätt, frågeställningar och betydelser, till ett annat system kan i sig vara intressant eftersom samtidskonsten är så upptagen av frågor som rör just kontextens betydelse för tolkningen eller snarare meningsproduktionen. Men rent praktiskt är det också ett sätt att komma närmare en bruksfunktion – att lämna konstens symboliska sfär för att arbeta i en sfär där ens arbete kan komma till användning.

Vanessa Beecrofts verk Twins är ursprungligen skapat för italienska Vogue (oktobernumret 2003) men har för utställningen uppförstorats så att kvinnorna i fotografierna är i naturlig storlek. Därmed påminner de om de verkliga modeller som Beecroft använder i sina performanceverk. Liksom i performanceverken är kvinnorna till förväxling lika; liknande minimala kläder, kroppsbyggnad, hud- och hårfärg och frisyr – men i Twins är det drivet till sin spets – kvinnorna är faktiskt tvillingar. Här som i många av Beecrofts verk kommer en grym och lite skrämmande sida av modets formande makt i dagen. Kvinnorna framstår som klonade.

I Yinka Shonibares konst är kläderna bärare av en komplex väv av sociala och politiska betydelser, men de är också förföriskt vackra och överdådiga. Hans sätt att ge vackra historiska dräkter nya subversiva betydelser genom att förändra vissa detaljer har i modevärlden en motsvarighet i Vivienne Westwood, även om det naturligtvis finns stora skillnader mellan deras verk. Yinka Shonibare skapar ofta laddade scener med huvudlösa dockor iförda historiska dräkter, och han använder tyger som kommit att förknippas med afrikansk identitet trots att de är producerade av de brittiska och nederländska kolonialisterna från indonesiska förlagor. Tygerna och klädernas förmåga att konstruera identitet, ändra betydelser och markera klasstillhörighet både används och problematiseras i Shonibares verk. Frågor kring dessa ämnen ställs i dag även inifrån modesystemet.

Text: Magnus af Petersens