Group 2

Extra stökigt på museet till och med 3 december. Vi byter ut belysningen och bygger om i foajén. Öppet som vanligt

Soda_Jerk, Undaddy Mainframe (Stordator för gubbavveckling), 2014 © Soda_Jerk

En karta över utställningen: Koordinater för tid, rum och idéer

Konstens öppna förhållande till tekniken visar att den senares produktion av tid och rum alltid ger oss någonting mer än vi hade räknat med och trodde att vi hade begripit: excesser, bubblor och spillprodukter som kan veckas, tänjas ut och rekonstrueras i sammanflätningen av konst och teknik. Det skriver ”Mud Muses” curator Lars Bang Larsen i sin essä i utställningskatalogen. Köp katalogen i Butiken på museet eller online.

Ju mer man reflekterar över konsten och tekniken, desto mer öppnar sig historien, ursprungen mångfaldigas och nuet börjar krackelera. En av historierna om förhållandet mellan dem går tillbaka till slutet av 1960- talet, en tidpunkt i moderniteten då nya medier – film, datorer, telekommunikation och så vidare – började avsätta spår i konstskapandet liksom i vardagslivet: nya metoder och förhållningssätt som förargade de humanistiska världsåskådningarna och ofta var kontroversiella, ibland till den grad att de uteslöts ur kategorin konst.[1]

Två årtionden in på det tjugoförsta århundradet har relationen mellan konst och teknik blivit något annat än den en gång var, inte minst därför att den har integrerats i en samtida teknosfär. Man kan säga att ”nätbaserad digital informationsteknik har blivit det mest betydelsefulla sättet att uppleva vardagen”.[2] Tekniken är allestädes närvarande och framstår nu som ett realiserat tillstånd, en varandeform. Mot denna bakgrund kan det tyckas oförståndigt eller rent av anakronistiskt att skilja ut den som om den var avskild från någonting annat. Men jag vill hävda att det förblir relevant att ställa konst och teknik bredvid och mot varandra. Det är ett tema som 1960-talet lämnat efter sig och som i sin föränderlighet spänner över en längre tidsrymd än den som avgränsas av internets framväxt och den digitala medieringens nuvarande herravälde. Således kan andra färdvägar följas förutom och bortom det samtida livet, vilket ger en möjlighet att utvärdera den historiska förändringsprocessen och fundera över vilka utvecklingar som kommer att forma vår framtid.[3] Dessutom kan den framhållna åtskillnaden mellan teknik och konst främja en differentierad eller rent av dialektisk syn på det tekniska förnuftet som vi behöver för att – kritiskt, tolkande, lek- och uttrycksfullt – kunna reflektera över det.

”Mud Muses – en tirad om teknologi” försöker inte fånga det tekniska tinget i sig, det vill säga dess upplevda kontextlöshet och den nymodighet som omhuldas av dem som hyser en glödande tro på snabba tekniska lösningar och förändring för dess egen skull. I stället tar utställningen kopplingen mellan konst och teknik som utgångspunkt för en sorts kollektiv tidsresa, både situerad och föreställd, som leder bort från det västerländska teknikpatriarkatet i riktning mot andra begreppsliga och materiella intrasslingar, och nya former av geopolitik. Sett från denna utkikspunkt är kanske det enda som kommer att stå klart att det innevarande ögonblickets möte med tekniken inte leder till någon frälsning. I stället finns det både kraft och insikt att hämta i schismer och strider och på platser där saker och ting inte går ihop: hur vi ger uttryck för tekniken genom beteenden som den knådar in i oss, vad den lovar oss eller vad vi vill att den ska lova oss, samt de verkliga och virtuella världar den skapar åt oss och vi åt den.

Lermusan och den aktiva mänskliga växelverkan med den materiella världen

”Mud Muses – en tirad om teknologi” lånar sitt namn av Robert Rauschenbergs installation ”Lermusan” (1969–73) respektive science fictionförfattaren Ursula K. Le Guins text ”En tirad om teknologi” från 2004. Utställningen använder men bjuder även motstånd mot dessa källor i ett försök att behandla en vidsträckt tematisk terräng och urskilja möten mellan konst och teknik sedan slutet av 1960-talet, med särskild uppmärksamhet på avgörande tidpunkter då förhållandet mellan dem har stakat ut en ny riktning.

Robert Rauschenberg, Mud Muse (Lermusan), 1968–1971 Foto: Prallan Allsten/Moderna Museet © Robert Rauschenberg / Untitled Press, Inc. / Bildupphovsrätt 2018

Rauschenbergs ”Lermusan” iscensätter ett slumpmässigt, kokande möte mellan ljud och artificiell gegga och uttalar sitt dunkla budskap ur ett sörjigt och väderspänt, minimalistiskt fundament. I en stor bassäng passerar ljud i form av tryckluft genom ventiler undertill och får små ploppande gejsrar att bryta fram i flera ton av syntetisk lera som tillverkats efter ett recept med ingredienserna glycerin och finmalen vulkanisk aska. En ljudanläggning som utgör en synlig del av installationen spelar olika högfrekventa ljud genom leran, vilket skapar nya o-ljud som blir en del av verkets upprepade, lerskvättande händelseförlopp.[4]

Genom att gäcka förväntningar om tryckknappsabstraktion och numerisk effektivitet och i stället förvandla data till verkliga fläckar på det reella väcker ”Lermusan” många frågor. Utställningens titel, ”Mud Muses”, lermusan i plural, utvidgar och mångfaldigar den uppsluppet lekfulla hållningen i Rauschenbergs konstverk och gör det möjligt att även fortsättningsvis ställa frågan om tekniken på nytt. ”Mud Muse” förvandlas på så sätt till MUD, en Multiple User Domain, och ger därmed förkortningen för de första virtuella rollspelsvärldarna en ny funktion. Vem kommer när allt kommer omkring någonsin att veta vad den ”lermusa” är som förvandlar vårt möte med tekniken till en enda konstig röra? Rauschenbergs märkliga installation undviker att pracka på betraktaren några bakomliggande motiv eller att i detalj redovisa sin innebörd, och än mindre ger den utrymme för någon harmonisering av relationen mellan konst och teknik. Att den är ett konstverk för det tjugoförsta århundradet beror på att den accepterar undergången med en axelryckning och en rapning. I en tid då samhällets intresse för och investering i teknik är av enorm omfattning förblir ”Lermusan” ett exempel på teknik på konstens villkor. Det är i den egenskapen som Rauschenbergs verk kommer och går i denna essä.[5]

I ”En tirad om ’teknologi’”, som finns omtryckt i denna katalog, går Ursula K. Le Guin i svaromål mot en kritiker som anklagat henne för att inte skriva ”hård science fiction” och bemöter honom med en slående definition: ”Tekniken är en aktiv mänsklig växelverkan med den materiella världen.” Denna definition av begreppet teknik, som är mer värdeneutral och ickedeterministisk än många andra, lyfter tekniken bortom substantiella ting som ”en dator eller ett bombplan” och upphäver dess ödesbestämda essentiella egenskap att alltid och endast vara modern. I stället rycks tekniken, i egenskap av föremål för science fiction-tänkande, upp med rötterna ur nuets rationalitet och framställs som flyttbar i tid och rum. I själva verket är Le Guins korta text ingen tirad utan mer en probleminriktad meditation som rör sig bort från både luddism och rationalism och uttrycker en förundran av annat slag.

Kollektiva hjärnor med konstnärlig intelligens

Rauschenbergs ”Lermusan” är även en arkivföreteelse som representerar en viss konst- och teknikhistoria som visats upp på Moderna Museet, i vars samling verket införlivades i början av 1970-talet. Inom ramen för programmet Art and Technology (känt som A&T) som tillhandahölls av Los Angeles County Art Museum sammanfördes mellan 1967 och 1971 konstnärer med privata företag i syfte att producera nya konstverk. När Rauschenberg skulle göra ”Lermusan” ville han samarbeta med personal inom det rymdfartsinriktade industrikonglomeratet Teledyne Inc. Curatorn Maurice Tuchman talade om ett ”allt starkare estetiskt behov” bland konstnärer efter ”att få tillträde till den moderna industrin” genom programmets samarbeten mellan konst och företag. Han jämförde uppfyllandet av detta konstnärliga behov med ”de italienska futuristernas, de ryska konstruktivisternas och många av de tyska Bauhauskonstnärernas program”, ett perspektiv som utan tvivel avpolitiserade avantgardets historia och som – på ett sätt som var symptomatiskt för den tidens övriga konst-och-teknikinitiativ – flätade ihop tekniskt kunnande med avantgardistiska förhoppningar på ett närmast retromodernistiskt sätt.[6]

Tuchmans ord påminner om den retorik som utvecklades av det inflytelserika Experiments in Art and Technology (E.A.T.), som Rauschenberg var med och grundade – ett initiativ som utlovade en ”organisk social revolution” genom en allians mellan konst och teknik.[7] Det anseende som initiativ förknippade med E.A.T. har åtnjutit håller på att omprövas genom kritiska granskningar av det slag som Kim West bidrar med i denna katalog; på detta sätt ställer West ett ”oligarkiskt” etos mot en demokratisk vision som delvis hämtats från efterkrigstidens svenska välfärdsstat, delvis från en rysk konstruktivistisk tradition. I Anna Lundhs föreläsningsföreställningar för ”Mud Muses” presenteras E.A.T. som föremål för konstnärlig forskning och utgångspunkt för en oavslutad historieskrivning. Som hon formulerar det: ”Detta ’och’ i ’konst och teknik’, vad betyder det i vårt innevarande nu? Jag var inte så fokuserad på resultatet av ekvationen utan uppfattade ’och-et’ som ett varierande mittemellan-rum, ett rum där konsten tar tekniken för given men också på tillräckligt stort allvar för att kunna ifrågasätta och utmana vissa villkor som kan knytas till den tekniska utvecklingen och dess roll i förändringen av samhället och miljön.”[8]

Till skillnad från A&T:s och E.A.T.:s institutionaliserade och företagsinriktade verksamhet var och är många konstnärliga möten med tekniken självorganiserade. Förutom att sådana metoder återspeglar kollektiva produktionsformer inom näringslivet och vetenskapen kräver de ofta att konstnären tillägnar sig ”o-konstnärliga” former av kunskap som exempelvis programmering eller systemteori. När det konstnärliga tänkandet om tekniken bejakar den kollektiva intelligensens sätt att framträda rymmer det ofta en kritik av upphovsmannaskapets individualistiska ideologi – vilket framgår hos ett antal konstnärsgrupper som medverkar i denna utställning: Digitalteatern, The Otolith Group, CUSS Group, Primer, Sidsel Meineche Hansen och Cultural Capital Cooperative, Nomeda och Gediminas Urbonas och samarbetenas samarbete, Soda_Jerk with VNS Matrix.

Dessutom kan den nordatlantiska geopolitik som har dominerat våra konst och teknikhistoriska skildringar – även sådana som presenterats på Moderna Museet – ifrågasättas med hänvisning till samarbeten som initierats av ickevästerländska konstnärer.[9] Ett sådant var Vision Exchange Workshop (VIEW) i Mumbai, som fanns i cirka fem år vid ungefär samma tid som dess institutionella amerikanska motsvarigheter. Workshoppen startades 1969 av målaren Akbar Padamsee, finansierades delvis av ett statligt anslag, delvis med egna pengar, och stimulerade till tvärdisciplinära samarbeten mellan målare, grafiker och filmare, fotografer, skulptörer, animatörer och även psykologer. Padamsee beskrev sin målsättning på följande sätt: ”Med den elektroniska teknikens och cybernetikens uppkomst ställs konstnären inför en ny utmaning, och det är endast genom en ingående forskning om kommunikationsprocessernas och mediernas struktur och metod som ett nytt idiom kan utvecklas.”[10] VIEW utvecklades som en informell miljö som lockade till sig unga konstnärer med sin experimentella och icke-specialiserade grundåskådning, vilken skapade ”en atmosfär där alla kunde komma till tals”, som VIEW-veteranen Udayan Patel uttrycker det.[11] Deltagarna var inriktade på att skapa en ny konstgenre och förväntades överskrida det mediespecifika. För egen del gjorde Padamsee filmer, däribland ”Syzygy” (1969–72), en animation som ”utforskar förhållandet mellan mekanik, fysiska lagar och biologisk utveckling”.[12] Till denna ”teori om programmering av former” utarbetade Padamsee ett tusental teckningar bestående av siffror, bokstäver, abstrakta geometriska figurer, prickar och streck infogade i ett matematiskt mönster som alstrats med hjälp av en kod som han själv uppfunnit. Ett slags algoritmiskt verk, med andra ord, som med para-cybernetiska medel förlänger den modernistiska abstraktionen in i en sifferspelsdröm som föregår representationen. Nalini Malani – en av de andra VIEW-konstnärerna som höll sig till filmandet – utforskar i sina kameralösa filmer och fotografier de medel och förutsättningar som fanns tillgängliga för att skildra den sociala omvandlingen i det postkoloniala Indien. Modernitetens våldsamma kraft återspeglas i det sätt på vilket dubbelprojektionen ”Utopia” (1976) kannibaliserar på hennes egen abstrakta arkitekturdagdröm ”Dream Houses” (1969) genom att i ett montage som spänner över drygt fem års hastig utveckling sammanställa den med dystopiska vyer över den nya stadsbebyggelsen i Mumbai i mitten av 1970-talet och därmed desillusionerat visa på naiviteten i ”Nehrus dröm om att bygga ett modernt Indien”.[13] Med ”Taboo” (1973), en tidig feministisk kommentar till konflikten mellan tradition och modernitet, zoomar Malani in samhällsstrukturen och visar att tillgången till produktionsapparaterna var könsbetingad i de vävarsamhällen som förbjöd kvinnorna att vidröra vävstolen eftersom de ansågs vara orena.

I dagens Skandinavien är konstnärsgruppen Primer en vidareutveckling av 1960-talets utbyten mellan konst och näringsliv. I ett ovanligt arrangemang har Primer inrymts i ett bioteknikföretag som utvecklar vattenreningsprodukter. Föga förvånande är arbetsfördelningen mellan konstnärers och ingenjörers intressesfärer inte lika tydlig som på Rauschenbergs tid, och Primer ägnar sig mer åt systemtänkande och curering än åt att göra konstverk. Deras särskilda fall av konstnärlig företagsmedvaro kan exemplifiera en symbiotisk eller ”sympoetisk” relation, för att av Beth Dempster låna en cybernetiskt inspirerad term som betecknar en låg grad av organisatorisk slutenhet i förhållandet mellan kollektivt skapade system, oavsett om dessa är naturliga eller kulturella: ”sympoetiska system står organisatoriskt på glänt” och är ”evolutionära, decentraliserat styrda, oförutsägbara och adaptiva”.[14] I Primers fall förvandlar denna betoning på den verkande kraften hos enheter som verkar inom samma system, eller som har gått samman i en gemensam utveckling, den konstnärliga processen till någonting poröst, ett membran som skapar ett ömsesidigt beroende mellan konsten och andra områden där den sociala uppfinningsrikedomen är stor.

Det är något av en truism att det framtida livet på denna planet kommer att vara beroende av en verklig insikt om hur viktigt det är med fundamentala begrepp om samhörighet och samarbete. Det kommer även att vara beroende av vår förmåga att utforma en kontaktmedvetenhet som betraktar den mänskliga kulturen som oskiljaktig från naturen, i en medvaro där natur och kultur är integrerade delar i jordens större livsuppehållande system. Men en så radikal förståelse av samexistens måste även omfatta syntetiska ontologier. På så sätt är en analys av det ”symbiontiska” varat ofullständig utan ett perspektiv på vårt komplicerade förhållande till senkapitalismens fångst och kontrollmekanismer.[15] Hur skulle vi kunna låta bli att tänka kritiskt när kapitalet tvingar våra nervsystem att i tid och rum sammanfalla med dess varunätverk och perceptionssystem? I Otolithgruppens film ”Anathema” (2011) tycks avancerad informationsteknik ha fått liv för att invadera och undersöka mänskliga kroppar. Detta är en sällsynt bildgestaltning av vår kapitalmedvaro. Filmen manipulerar tv-reklam för LCD-system till att bli abstrakta syntetiska landskap, och den bearbetar därigenom det bildburna kapitalets materiella substrat: en kännande varelse som lånar oss sina ögon och vars drömmar vi får dela men vars trolldom kan motverkas – och kanske kan deras libidinala och imaginära laddning ändras så att livet och fantasin får nya topografier.

Undaddying the mainframe: bortom teknikpatriarkatet

”Lermusan” visades på Moderna Museet 1973 i en grupputställning med andra amerikanska förvärv och gåvor. Av vissa inhemska konstnärer och aktivister bemöttes den med anklagelser om ”teknokratisk tomhet” och kulturimperialism, ett välkomnande som upprepade det ofta fientliga mottagandet i USA av det ambitiösa A&T-projektets ”företagskonst”.[16] Dessa kontroverser kan påminna oss om hur den storskaliga dataanalysens (big data) sociala tendenser i vårt eget historiska ögonblick ifrågasätts på grund av dess kapacitet att slita sönder demokratin, arbetskraften och jämlikheten. På den tiden ställde aktivisterna Moderna Museets chef Pontus Hultén till svars för att han inte uppgav varifrån gåvorna kom och för att han inte ville svara på huruvida Moderna på ett symboliskt plan hade överseende med det amerikanska militärindustriella komplexets framfart under pågående Vietnamkrig. Rauschenberg å sin sida framförde lakoniskt att ”det är av yttersta vikt att näringslivet tar konsten i beaktande”, en reflektion som vid den här tiden var starkt könskodad och rasifierad, vilket framgår av A&T-programmets lista med nästan uteslutande vita manliga konstnärer.[17]

Anna Sjödahl, Centraldatorn i Sundsvall, 1978 © Anna Sjödahl. Foto: Moderna Museet
Anna Sjödahls prosaiskt betitlade ”Centraldatorn i Sundsvall” (1978) [...] ger uttryck för 1970-talets teknikskepticism genom att framställa stordatorn som en totemisk sociotop som vakar över befolkningen.

Anna Sjödahls prosaiskt betitlade ”Centraldatorn i Sundsvall” (1978) återger olycksbådande – nästan paranoiskt – sin cybernetiska aktör på traditionellt vis, med hjälp av figurativt måleri, och ger uttryck för 1970-talets teknikskepticism genom att framställa stordatorn som en totemisk sociotop som vakar över befolkningen. Sjödahls verk har funnits i Moderna Museets samling sedan 2001 och ställs i ”Mud Muses” ut för första gången.

Könsobalansen inom A&T skulle snart komma att kullkastas. Efter sin medverkan i Malmös underground- och punkkultur under 1960- och 1970-talen använde duon Charlotte och Sture Johannesson statliga och privata stipendier för att starta Digitalteatern, en ”mikrodatorbaserad bild- och ljudstudio” som var den första i sitt slag i Norden.[18] Digitalteatern var en teknikutopisk uppgradering av 1960-talets gatuteatergrupper som strävade efter att lösa upp perceptuellt och politiskt beroende av normativa strukturer. Under de år då den var verksam, från 1978 till 1985, var dess uttalade mål att skapa ”mikroperformanceverk” med konstnärliga och kommersiella syften. För Charlotte Johannesson, som under den här tiden var den konstnärligt mest produktiva i duon, kom dessa mikroperformanceverk att ta formen av digital grafik. Hon hade en traditionell textilhantverksutbildning och tidigare erfarenhet av att göra konstgobelänger som bäst kan beskrivas som propagandistiska, och hon grundade i praktiken Digitalteatern när hon bytte sin vävstol mot en Apple II Plus (en tidig milstolpe bland hemdatorer). Att Charlotte Johannesson gick från vävstolen till datorn påminner om det faktum att den senare kan knytas till en förhistoria av industriell vävning som vidgar definitionen av begreppet ”programmering” så att det även beskriver de första hålkortsstyrda mekaniska vävstolarna i slutet av sjuttonhundratalet. Vävningen blir en tillverkningsmetod som genomkorsar moderniteten. Samtidigt möjliggjorde hon oväntat, genom att förbinda en könskodad bildframtagningsteknik med en annan som är lika könskodad men har omvända förtecken, ett estetiskt och metodologiskt utbyte mellan de båda: den textila taktiliteten kopplades ihop med ett digitalt bildspråks kodade väv. ”Konstvärlden har varit konsekvent enhällig i sin vägran att erkänna eller ge något som helst stöd till datorbaserad konst”, utbrast konstteoretikern Jack Burnham i misströstan 1980. Att den första museivisningen av Charlotte Johannessons verk sker i samband med ”Mud Muses” 2019 ger en viss sanningens prägel åt Burnhams dystra diagnos. Och det var inte ens kvinnliga datorkonstnärer han hade i tankarna.

”Lermusan” är så snuskig man vill att den ska vara. Rauschenberg – som inte höll sig för god för saftiga visuella vitsar om icke-straight sex – ville från början att musan skulle vara förmögen till hedonistisk publikinteraktion och hade därför enligt en kritiker tänkt sig verket som ”en fullständigt lyhörd älskare”.[19] Konstnären stack inte under stol med dess brist på moral och innehåll, utan klargjorde att det inte hade något ”budskap” och inte rymde någon ”intressant idé” och förklarade att det i stället fungerade på ”ett grundläggande sensuellt plan” med hjälp av lera som är ”ljusbrun till färgen och extremt mjuk att röra vid”, som det så behjälpligt står i katalogen.[20] ”Lermusans” vanvördiga blandning av ”rent skräp” och ”sofistikerad teknik” är således en libidinal ekonomi som utgör ett smått perverst förbindelseled mellan det skatologiska och det eskatologiska: som vi vet kan tekniken även användas i rena skitsyften, exempelvis de optiska system som Teledyne utvecklade till amerikanska flygvapnet och som kom till användning i Vietnamkriget.

I den Adelaidebaserade konstnärsgruppen VNS Matrix affischverk ”A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century” (1991) får Rauschenbergs installation ett besläktat men uttalat antipatriarkalt svar som rymmer vällustigt slem utsöndrat av lesbiska enhörningar. I det manifest som finns infogat i affischen brukar man anse att termen cyberfeminism för första gången används som en form av feministisk kritik av det instrumentella förnuftets manlighet och teknikens könskodade ”neutralitet”. Liksom tidigare manifest i de politiska kampernas historia rör det sig om en provocerande text som skapar politisk subjektivering genom att koppla ihop en varelse (i detta fall en kvinna) med en ickevarelse eller en ännu-ej-existerande varelse (en kvinna med en röst, med rättigheter). Således är kollektivet, som kämpar för att erkännas som politiskt subjekt, en sådan ännu-ej-existerande varelse. När det gäller 1990-talets cyberfeminism, vars insatser var både aktivistiska och spekulativa, både verkliga och virtuella, utmärks kollektivets självbestämmande även av ett sökande efter former för tillblivelse och representation i en outforskad och föränderlig terräng: i lika hög grad ”Vilka ska vi vara?” som ”Vi kräver”. VNS Matrix pre-postpornografiska stridsrop making art with our cunt approprierades och omtolkades 2014 av den likaledes anonyma, Melbournebaserade duon Soda_Jerk. Deras installation ”Undaddy Mainframe” (engelskans mainframe betyder ”stordator”) både hyllar och förlänger den cyberfeministiska synen på tekniken som könskodad och könet som teknik in i det tjugoförsta århundradet.

Även Sidsel Meineche Hansen utgår, ensam och tillsammans med ”Cultural Capital Cooperative”, i sina verk från en feministisk trop: den sociala reproduktionen. 1970-talets feminister förstod hur mycket oavlönat arbete som utfördes av kvinnor i egenskap av hustrur och mödrar, men den sociala reproduktionens former och villkor har språngvis förändrats i en digital ordning som förvandlar arbetare till isolerade och självstyrande produktionsenheter. Här är konstnären kanske den exemplariska frilansaren och informella arbetaren, som ständigt måste kvalificera sig för att kunna arbeta. När arbetet inte längre är en kontraktsbunden, formaliserad relation rör den sig i riktning mot ett övergripande neurofysiskt-kognitivt villkor i den meningen att det är det individuella subjektets möjligheter och färdigheter – kreativitet, kommunikationsförmåga, den fysiska orken att fortsätta – som blir arbetskraften, en kraft som i normalfallet uppbringas och säljs med hjälp av kommunikationsteknik och digitala apparater. Man förstår således varför Hansens och CCC:s verk i utställningen är lo-fi och ouppkopplade, då de tycks ge en yttre form åt energiöverföringar som förmedlar nervositeten hos det ständigt presterande, ständigt kvalifikationsinriktade mänskliga subjektet. Den stora lerreliefen Cultural Capital Cooperative Object #1 (2016), till exempel, ser ut som en utbränd, platt skärm, en icke-bild av kollektiva spår och förstenade immateriella flöden.

Ian Cheng, BOB drawings, 2018 © Ian Cheng
Verkets huvudperson, som har programmerats av Cheng med utgångspunkt i en datorspelsplattform och visas på platta skärmar, är en jättelik mask vars fysiska krumsprång i ett virtuellt ekosystem åtföljs av mumsande, smusslande (o)ljud.

Träsket i templet: museet som artificiellt medvetande

Om den frånstötande aktiviteten i Rauschenbergs ”Lermusan” kvalificerar sig som en flyende punkt, som entropi, är det då verkligen slutet? Eller kommer en golem eller en maskinslav att resa sig ur leran? Kommer den att kunna leka, åtrå, strejka, gestikulera, eller göra någon av de andra saker genom vilka människor, när det verkligen kommer till kritan, kan särskilja sig från artificiell intelligens i olika former?

”Lermusan” skulle ha kunnat föda Ian Chengs ”BOB” (en förkortning av ”Bag of Beliefs”, ”Övertygelsebagage”, 2019), likt en oönskad biverkning som hasar sig ut ur sin tank. Detta verk är ytterligare ett av de få som hämtats ur Moderna Museets samling, och det är utan tvivel den första artificiella livsform som har införlivats med museets bestånd. Verkets huvudperson, som har programmerats av Cheng med utgångspunkt i en datorspelsplattform och visas på platta skärmar, är en jättelik mask vars fysiska krumsprång i ett virtuellt ekosystem åtföljs av mumsande, smusslande (o)ljud. Inte ens som ett spel med ett oändligt förlopp – vad Cheng kallar ”en livesimulering” – är ”BOB” helt och hållet autopoietisk (som det heter inom cybernetiken), det vill säga självskapande, för man kan interagera med varelsen med hjälp av en app. Men interaktiviteten är inte given, eftersom betraktarna måste hitta ett maskhål in till ”BOB”:s parallellrike för att stimulera denna digitala organism, som varken förblir densamma eller förvandlas till en fjäril.

I sin bok ”Art and Agency” (1998) skriver antropologen Alfred Gell om hur ”innehavet av ’meningsbärande insidor’ är en mycket vanlig egenskap hos skulpturer som är särskilt avsedda för kultiskt bruk” och utgör en tvärkulturell gemensamhet med vars hjälp ”sociala andra” kan tolkas i ljuset av en ”ande i maskinen”.[21] Detta betyder att många samhällen som ett resultat av att de ser yttre, fysiska beteenden som orsakade av inre, besjälande krafter har aktiverat sina gudabilder genom att förse dem med skikt eller inre rum eller genom att markera skillnader mellan yta och djup: ”Hål eller håligheter (som själva är fyllda med besjälande substanser) kan borras i ’gudabildens’ kropp.”[22] Denna besjälande strategi praktiseras således genom rumslig modellering, inte genom likhet, vilket förvandlar gudabilderna till ”(artefaktiska) kroppar” som, förstår man, har artificiella medvetanden.[23] Både Chengs ”BOB” och Rauschenbergs ”Lermusan” kan tolkas som koncentriska gudabilder, och båda resulterar i artificiella medvetanden som, med glädje och kladd, dekonstruerar all dualism mellan kropp och själ och besläktade hierarkiska ordningar. Jenna Sutelas bidrag till utställningen – ett nytt verk – kan också förstås enligt denna logik, eftersom hon visar att en teknik och de visioner den kan möjliggöra är två olika saker. Sutela har låtit göra glasbehållare till lavalampor med samma form som hennes eget huvud och skapar i sin ”I Magma” (2019) en mediearkeologi som befinner sig mellan ett ”lågt” medium på det ”höga” 1960- talet och 2000-talets artificiella neuronnät. Lavalampan visualiserar, på sitt eget tämjda, tyglade vis, magmans poetik: idén om ett dolt, ursprungligt flöde av liv och ett omvandlande flöde av fantasi. Sutelas psykedeliska självporträtt är genom ett livevideoflöde anslutna till ett maskininlärningsprogram som via en app söker efter mönster och tecken i lamporna med koder från ”I ching. Förvandlingarnas bok”; med indata från den varma, färgade geggan inuti huvudena utför datorn spådomar. Medvetande och symbolisk mening svävar mellan signal och brus i en magmatisk fantasi om ren potential som hotar att utplåna dem vi är som människor och allt det vi vet.[24]

Den logik som Gell urskilde i de koncentriska gudabilderna finns även i den byggda omgivningen, i allt från lådor och kistor till helgedomar och tempel. Han skriver att gudabilderna ”står för ’medvetande’ och invändighet […] genom att bli besjälade ’medvetanden’ i det enorma, myllrande och vördnadsbjudande tempelkomplexet”.[25] En koncentrisk gudabilds mening pekar utåt – i vårt fall mot musornas hem, museet. Men det är inte bara genom sin utställningshistoria som Moderna Museet, exempelvis med ”Rörelse i konsten” (1961) och utställningen om Vladimir Tatlin 1968, har närmat sig en maskinell fantasi: cybernetiskt tänkande ingick även i museets försök att ompröva det som man kan kalla själva utställningsapparaten.[26]

En koncentrisk modell användes i ett diagram (se s. 59) som tecknades i mitten av 1960-talet av Hultén och intendenten Pär Stolpe. Detta diagram framställer det moderna museet som en sfärisk institution bestående av fyra skikt. Det yttersta skiktet ”står i förbindelse med vardagslivets värld […] som utmärks av en accelererad koncentration av information”. Det andra skiktet är reserverat för workshoppar där ”produktionsmedlen är tillgängliga” och kan användas av museibesökarna. Det tredje skiktet i sfären skulle presentera workshopparnas produktioner i ”olika manifestationer: bildkonst, filmer, fotografi, dans, konserter […]” Det sista skiktet, kärnan, tänktes rymma minnet av den behandlade informationen, museets samling.[27] Som Kim West skriver i sin sammanfattning skulle informationscentermodellens vision om ett framtida modernt konstmuseum aldrig förverkligas i Stockholm men kan följas genom Hulténs arbete under 1970-talet som grundare av och chef för Centre Pompidou. Det koncentriska diagrammet vittnar om hur sammanflätningen av konst och teknik utmanar det modernistiska konstgalleriets fysiska rum och isolationistiska ideologi, den ”vita kuben”, och omskapar den till en databank och en överföringsstation som bör öppnas mot det sociala området. I ”Mud Muses” återspeglar utställningsarkitekterna Kooperative für Darstellungspolitiks idé att placera presentationerna i ett rutsystem en liknande tonvikt på konstens rum som medium: rutsystemet har museets arkitektur som utgångspunkt och blir till en abstrakt men ändå platsspecifik maskin eller, med deras egna ord, ett ”anti-hierarkiskt diagram” för placering av konstverk och samspelet mellan dem och med publiken.

Lucy Siyao Liu, Plot on Mylar 2, från serien A Curriculum on the Fabrication of Clouds, 2017/2019 © Lucy Siyao Liu. Foto: Prallan Allsten/Moderna Museet
Lucy Siyao Liu skapar en historisk båge där molnet – denna amorfa, ogripbara förtätning i den materiella världen – exemplifierar hur tekniken, i radikal bemärkelse, vid vår tidpunkt i historien har blivit ett element.

Lucy Siyao Lius ”A Curriculum on the Fabrication of Clouds” (2019) är ytterligare ett projekt som utvecklats till ”Mud Muses”, och det träder i dialog med museet genom att aktivera konsthistoriens djuptid. ”Curriculum” tar formen av ett rumsligt montage som blandar molnavbildningar av kanoniska konstnärer som John Robert Cozens och John Constable med vetenskapliga diagram och Lius egna teckningar och animationer. Hon skapar en historisk båge där molnet – denna amorfa, ogripbara förtätning i den materiella världen – exemplifierar hur tekniken, i radikal bemärkelse, vid vår tidpunkt i historien har blivit ett element. Ovanför Rauschenbergs syntetiska lera har vi Lius molnkompendium. Vid den oklara gräns som naturen och kulturen har gemensam jagar undanglidande former en frambrytande mening: genom att visa att människans modeller och dynamiska system är historiskt och miljömässigt betingade befriar ”Curriculum” molnet från dess samtida betydelse av infrastruktur för data.

Kosmoteknik eller den moderna människans försvinnande

Leran är främmande och arkaisk. Den återfinns i tidernas begynnelse och vid tidens slut och där mänskligheten både stärker och tappar greppet om historien.[28] Rauschenbergs ”Lermusan” lyfter locket av teknikens svarta låda och uppenbarar ursoppans longue durée, eller ett inkontinent artificellt medvetande med förmågan att spåra historiska kontinuiteter och göra kulturella jämförelser.

Suzanne Treister, Fictional Videogame Stills/Would You Recognise A Virtual Paradise?, 1991–92 © Suzanne Treister

I dag tycks det historiska rummet, på grund av yttre och inre tryck, förminskas på olika sätt och – på gott och ont – sätta begrepp och praktiker som moderniteten tidigare skilt åt i nära förbindelse med varandra. Som Esther Leslie säger om vårt historiska skede så är det en ”grumlighetens tidsålder” som komprimerar moderna och a-moderna tendenser, insidor och utsidor, det rationella och det irrationella, och andra motsatspar som en gång infördes för att det mänskliga subjektet skulle förbli autonomt och suveränt. Det är på dessa vaga områden som Suzanne Treister länge har utvecklat sitt konstnärskap, ur vilket utställningen presenterar ett urval som spänner över tre årtionden. Treister visar oss att alla påståenden om teknikens rationalitet i själva verket är grunda: strax under ytan finner man metafysiska subtiliteter och förstärkt verklighet av analogt slag. I hennes spel och karteringar blir tekniken en arena där paradoxen i upplysningens dialektik, som Theodor W. Adorno och Max Horkheimer analyserade, framträder med alldeles särskild tydlighet: när den förnuftsstyrda, moderna världsordningen drivs till sin spets slår den över i oförnuft och barbari. Det är talande att Treister är en mediepionjär som är skeptisk mot de nya medierna och i stället arbetar med kontraintuitiva konstnärliga medel för att förändra och utforska våra trosföreställningar om tekniken, exempelvis med hjälp av tarotlekens och kosmogrammets ritualiserade informationsarkitekturer. Från det instrumentella förnuftets bortomsida dramatiserar hon hur den nätbaserade digitala informationstekniken och dess omärkliga algoritmer tvingar oss att försöka bemästra dunkla kunskapsdomäner som vi knappt förstår, inom omständliga infrastrukturer som vanligtvis är osynliga för oss.

I stället för techné i dess klassiska och förädlade bemärkelse av mekanik och kunskap förefaller det nu vara på sin plats att beakta de kosmopolitiska följderna av de sätt på vilka tekniken producerar tid och rum. I mer än en mening är det i kosmos som den moderna människan försvinner: kosmologier berättar om världars begynnelser och slut, och de binder samman begrepp och kunskapsformer som det västerländska tänkandet annars gärna håller isär, exempelvis vetenskap och religion och natur och kultur. Med tanke på mänsklighetens geologiska inverkan på jordens ekosystem kan man inte längre skilja mellan antropologiska och kosmologiska ordningar på samma sätt som man gjorde under den moderna epoken.[29] Filosofen Yuk Hui menar att vår tids syn på naturen gör den till en tredje natur: varken en natur som uppfattas som existerande för sig (som under den romantiska epoken) eller en natur tillrättalagd och behärskad av det tekniska förnuftet (som i moderniteten), utan i stället en natur som existerar i ett kontinuum och åtföljs av en världssyn som med nödvändighet inbegriper teknik, en ”kosmoteknik”.[30]

När resurserna är knappa eller obefintliga blir det mänskliga subjektet bräckligt: Hur och varifrån ska vi få den energi vi behöver för att lysa upp våra skärmar, säkerställa vår mobilitet, hålla oss i gång? Två projekt i utställningen behandlar energifrågan utifrån idén om ett kosmotekniskt kontinuum. I CUSS Groups nya verk ”Kumnyama la / It’s Dark Here” (2019) framgår att den lokala teknosfären inte alls fungerar på ett transparent och förutsägbart sätt. På grund av svajig infrastruktur och täta strömavbrott stjäl invånarna i eftersatta områden i Johannesburg ofta el från nätet. Denna farliga och olagliga verksamhet sköts av izinyoka, vilket på zulu betyder ”ormar”, en term som fick en ytterligare dimension när elbolaget använde den i demoniserande officiella varningar.[31] Att ”ormmänniskor” verkar i en urban kontext som fortfarande är präglad av apartheidtidens politik och som nu på samma gång är en experimentell zon för en ny afrikansk hightech-ekonomi innebär således att folkliga reaktioner på de fasta anläggningarnas opålitlighet utvidgar teknikens medborgerliga dimension genom oväntade sociala föreställningar: i en dysfunktionell stad med en motsägelsefull och tätt skiktad historia blir den fragmenterade gemensamma erfarenheten en arena för vardagsmytologier som speglar sociala maktstrukturer.

I sin både tillämpade och spekulativa forskning om blandtekniker litar Nomeda  och Gediminas Urbonas till svampars och gyttjebakteriers förmåga att alstra elektricitet i batterier. Svampar kan i allmänhet användas för att testa etablerade system: kunskapssystem, klassificeringar och intellektuella kategorier samt den moderna konstitution som vilar på människans förmåga att skilja mellan olika biologiska riken – liksom, potentiellt, att testa nya energisystem för en planet vars ekologiska jämvikt rubbats. Eftersom svampar existerar både i och utanför oss, och som rike fanns före och sannolikt kommer att finnas även efter människan, erkänner de inte de begränsningar som människan pådyvlar miljön. Med sin personliga bakgrund i den mykofila – svampälskande – kulturen i Östeuropa och med hänvisning till författare som J.G. Ballard och bröderna Strugatskij verkar paret Urbonas för en science fictionhållning till konstnärlig forskning som gör det möjligt för människor att öva sin kontaktmedvetenhet: vi måste föreställa oss tekniken som någonting helt annat än människans seger över naturen.

Teknomytologier: i-skuld-varon

Antropologen Roy Wagner menar att det vi kallar mytologi är ett samlat resonemang om det givna – urtida förhållanden utifrån och i motsättning till vilka något eller någon kommer att definieras eller konstrueras. Myter är således diskurser som fastställer termerna och gränserna för en ontologisk skuld till det man har att tacka för sin existens. I enlighet med detta handlar de västerländska myterna om tekniken om hur vårt sätt att leva har satt oss i skuld till den. Ny teknik kräver att vi anpassar oss: vi är skyldiga den att genomföra de erforderliga förändringarna av oss själva. Denna brist i varat skapar en särskild dynamik hos tekniken som på ett förvirrande sätt gör att den kan vara både här och där, fastän den uppfattas som rätlinjighetens, effektivitetens och framstegets upphov. Till exempel har förmågan att revolutionera produktion och sociala processer placerat tekniken i den mänskliga historiens centrum, samtidigt som den betraktas som någonting större än denna historia eftersom den anses göra det möjligt för oss att överträffa oss själva då den genom ständiga cykler av föråldrande och uppgradering styr oss in i framtiden. Och vi har grundligt saboterat den här planeten genom att göra utvinningsberoende teknik liktydig med framsteg, fastän det hela tiden varit underförstått att den bygger på exploatering och förstörelse av ekosystem – men lyckligtvis finns det ny teknik som kan ställa allt detta till rätta och har så stark ideologisk hävstångskraft att den gör det möjligt för oss att med en baron von Münchhausen-liknande manöver ta oss upp ur dyn genom att lyfta oss själva i vår kollektiva hästsvans.

Antônio Brasil Marubo,Paulino Joaquim Marubo,Armando Mariano Marubo, Kosmogram, 2004–09
Teckningarna [...] utgör kosmogram över Marubofolkets mytologi. Det är av vikt att de inte är några ursprungliga stamdokument – deras mytologi är muntligt traderad – utan ett sätt att kommunicera i mötet mellan två kulturer.

Det som Jack Burnham kallade ”teknikens mytiska enhetlighet” har även den kulturella effekten att den utplånar den ”andres” existens.[32] Teknik kan vara ett uteslutande begrepp när det tänks stärka vissa kulturer och göra dem överlägsna andra kulturer som tänks vara outvecklade, för det omöjliggör samexistens. På detta sätt utesluts exempelvis ursprungsbefolkningar genom och från konventionella västerländska teknikuppfattningar enligt vilka de är efterblivna, och detta är en central punkt i den dekoloniala kritiken av teknikbegreppet. ”Mud Muses” presenterar en rad teckningar av Armando Mariano Marubo, Paulino Joaquim Marubo och Antônio Brasil Marubo, tre schamaner från den amerindiska stammen Marubo. Teckningarna har samlats in av antropologen Pedro de Niemeyer Cesarino och utgör kosmogram över Marubofolkets mytologi. Det är av vikt att de inte är några ursprungliga stamdokument – deras mytologi är muntligt traderad – utan ett sätt att kommunicera i mötet mellan två kulturer, representerade av schamanerna och Cesarino. Ur detta tröskelperspektiv berättar således kosmogrammen historien inte bara om Marubofolkets myter utan även om deras förnyelse. Som Cesarino påpekar bygger dess piktografiska kompositioner på en virtuell teknik vars formelartade strukturer visualiserar de kollektiva fantasier som uppkommer varje gång en myt har berättats på nytt. I betraktande av detta kan vi kanske ge termen kosmoteknik ytterligare innebörder: Hur mäter man egentligen en teknik om inte genom dess inverkan på samhälle, kultur och ekosystem? Vad är oss mest kärt, teknologiska ting eller den livets väv i vilken de ingår? Ett sådant perspektiv kan tänkas bidra till att undanröja anklagelser om primitivism. Med vilka medel är det som vi, för att låna en tanke av Marubofolket, hänger himlen?

Armando, Paulino och Antônio Marubo är inte de enda icke-konstnärer i utställningen som arbetar med kosmogram. År 1971 skrev Branko Petrović (1922–1975), en arkitekt från Zagreb, ”Systematization of the Human Environment” i syfte att behandla, som han en aning storvulet uttryckte det, ”fullständighet och komplexitet – alltifrån det materiella till det immateriella, från det fysiska till det psykiska, från funktion till abstraktion, från nuvarande till futurologiska former, från verklighet till fantasi och föreställning”. Detta var vid en tid då framtiden, som konsthistorikern Nikola Bojić förklarar, på olika sätt blev ”en metodfråga”. Det var då som de första datorgenererade förutsägelserna om ett långtgående miljösammanbrott gjordes och då som Alliansfria rörelsen, grundad 1955 av Indiens premiärminister Jawaharlal Nehru och Jugoslaviens president Josip Tito, tog upp kampen mot kalla krigets maktkonstellationer i ambitionen att skapa en icke-imperialistisk framtid.[33]

I en utpräglat spekulativ uttydning av det cybernetiska intresset för framväxande och anpassningsbara system – en spekulation som utvecklades i det socialistiska Jugoslavien – ritade Petrović diagram över miljöer som var fullständigt späckade med medier av alla slag: rumsliga och urbana medier, sociomedier, psykomedier, naturmedier och teknomedier – vilka samtliga rättade sig efter ”sfäriskt krökta tidsrytmer”. Drivet till branten av denna yrselframkallande och emergenta medialitet återuppstår det mänskliga subjektet som homo effluviens. Flödenas patetiska, vanställda människa stämmer illa överens med den antropocentriska formeln i Le Guins syn på tekniken som ”aktiv mänsklig växelverkan med den materiella världen”. Denna farhåga väcks även av andra konstverk i utställningen: eftersom tekniken kan visa sig vara mer aktiv än mänsklig kan man förvänta sig att dess medieringar av den materiella världen svänger tillbaka och påverkar mänskligheten på sätt som kommer att framkalla förändringar av våra beteenderegler och rubba vedertagna föreställningar om vår tillvaro som art. Petrovićs till synes esoteriska kartor över en globalt integrerad framtida teknosfär skapades ursprungligen som ett bidrag till miljökonferensen i Stockholm 1972: av okända men troligtvis politiska skäl visades de inte här då, och hans verk kommer till Sverige med ett halvt sekels försening.

… Till nästa omvandling

På gott och ont konfronteras det globaliserade västerlandet i allt högre grad med att allt det som vi tagit för givet och som fört oss in i det nuvarande tillståndet har sina begränsningar och rent av håller på att bryta samman. Bland dessa givna föreställningar finns idén om våra maskiners rena funktionalitet och våra förutfattade meningar om deras plats i världen. Mycket av det som vi kallar teknik vilar på förutsättningen att den är så enkel att använda att man inte ska behöva fundera över den, för en verklig förståelse av den är förbehållen experterna: en förutsättning som förhindrar en medveten utvärdering av vårt vardagliga samspel med den.

Genom att göra medier och maskiner perceptuellt och konceptuellt tillgängliga erbjuder konsten verktyg som behövs för att stimulera vår förmåga att förstå tekniken och åter sätta den i förbindelse med den materiella erfarenheten. Konstens öppna förhållande till tekniken visar att den senares produktion av tid och rum alltid ger oss någonting mer än vi hade räknat med och trodde att vi hade begripit: excesser, bubblor och spillprodukter som kan veckas, tänjas ut och rekonstrueras i sammanflätningen av konst och teknik. Således brukar det bakom konstens rubbningar av vardagsfunktionaliteten ligga en enkel fråga: ”Vad är det som får det här att fungera?” – inte bara på ingenjörskonstens nivå, utan även vad beträffar de övertygelser, normer och maktarrangemang som uppfinner och sanktionerar en given funktion. Alla, inte bara konstnärer, har rätt att ställa denna fråga för att lyfta fram de sociala och etiska problem som tekniska lösningar inte kan behandla på ett tillfredsställande sätt.

Nästa omvandling måste bli enorm och nästan otänkbar.

Referenser

[1] Se till exempel Jack Burnham, ”Art and Technology: The Panacea That Failed” (1980) (https://monoskop.org/images/4/4e/Burnham_Jack_1980_Art_and_Technology_The_Panacea_That_Failed.pdf, besökt den 7 augusti 2019) och Charlotte Johannessons diskussion i denna katalog av hur fel det på 1970-talet ansågs vara att en engagerad konstnär arbetade med datorer.

[2] Jag för här samman Peter K. Haffs begrepp om teknosfären med det Adam Greenfield skriver i ”Radical Technologies. The Design of Everyday Life”, London: Verso, 2018, s. 6: ”Den nätbaserade digitala informationstekniken får en allt större roll i alla aspekter av våra liv. Den formar våra uppfattningar, bestämmer vilka val som är tillgängliga för oss och förändrar vår upplevelse av tid och rum […] den till och med hämmar vår förmåga att reflektera över framtiden på ett meningsfullt sätt, eftersom den tenderar att göra om alla samtal om den verklighet vi vill leva i till ett val mellan olika varieteter av teknisk utveckling” (op. cit., s. 8).

[3] Med andra ord är det viktigt att begrunda konst- och teknikmötets historicitet för att undvika att dölja eller förvränga det faktum att teknik och teknologier, och frågan om tekniken, alltid har funnits med i konstskapandet och i de kulturella rationaliseringarna av konsten.

[4] ”O-ljud”, ”unsound”, är Steve Goodmans term för ljudmateria som är ”tvivelaktig eller obehaglig eller åsidosätter regler och normer”. Steve Goodman, ”Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear”, Cambridge, MA: MIT Press, 2010, s. 9.

[5] För Rauschenberg hade ”Lermusan” en associativ anknytning till naturligt förekommande gyttjefontäner i Yellowstone National Park, så kallade färgpytsar, i vilka stigande gaser och varma luftströmmar driver upp mångfärgad gyttja ur marken. I sin egen produktion relaterar han ”Lermusan” till ”jordmålningarna” från 1950-talet. Men de estetiska och perceptuella omvärderingar som verket utför går bortom det mediespecifika. Med hjälp av Leo Steinbergs begrepp om det platta bildplanet, som var avsett att beskriva egenarten hos en stor del av 1960-talets måleri, kan vi ge ”Lermusan” en postmedial och tvärdisciplinär, hermeneutisk grundval. Steinberg lånade termen från plantryckpressen, en föregångare till flatbäddsskannrarna och den inbyggda tekniken i vår ände av historien.

[6] Maurice Tuchman, ”Introduction”, Maurice Tuchman (red.), ”A Report on the Art & Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art”, 1967–1971, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1971, s. 9. Tuchman ansvarade för A&T tillsammans med Jane Livingston.

[7] Citerat ur Matthew Wisnioski, ”Engineers for Change: Competing Visions of Technology in 1960s America”, Cambridge, MA: MIT Press, 2012, s. 143.

[8] Intervju med Anna Lundh i denna katalog, s. 204.

[9] 9. E.A.T. utgör en del av Moderna Museets experimentella utvecklingsperiod under de första årtiondena efter grundandet. Till exempel fanns projektet med på ett hörn i utställningen ”Utopier och visioner: 1871–1981” (1971) och initierade ”New York Collection for Stockholm” (1973). Pontus Hulténs utställning ”The Machine: As Seen at the End of the Mechanical Age” (1968) på Museum of Modern Art i New York och hans nära förhållande till E.A.T.:s ordförande Billy Klüver utgör också en del av denna ”New York-anknytning” (se Hultén, ”The New York Connection”, i Lundestam (red.), ”Teknologi för livet. Om Experiments in Art and Technology”, Norrköping: Norrköpings Konstmuseum, 2004, s. 143–148). Under samma period presenterade museet även omtalade utställningar om rysk konstruktivism (exempelvis Vladimir Tatlin-utställningen 1968) och en genealogi över i huvudsak europeisk, avantgardistisk kinetisk konst (”Rörelse i konsten”, 1961).

[10] Jawaharlal Nehru Fellowship Booklet, New Delhi 1969, s. 8.

[11] Laurent Bregeat: opublicerad videointervju med Patel, 2009.

[12] Nancy Adajania, ”Registers of Participation: Two Cultural Experiments with the Contemporary in 1960s India”, i Georg Schöllhammer och Ruben Arevshatyan, ”Sweet Sixties: Specters and Spirits of a Parallel Avant-Garde”, Cambridge, MA och Berlin: MIT Press och Sternberg Press, 2014, s. 92–106. ”Syzygy” är den enda av Padamsees två filmer från VIEW-tiden som fortfarande finns kvar. Den efterföljande Events in a Cloud Chamber har gått förlorad. I sin underbara kortfilm med samma titel från 2016 dokumenterar och dramatiserar Ashim Ahluwalia denna förlust.

[13] Se samtalet med Nalini Malani i denna katalog, s. 315

[14] Beth Dempster, ”Sympoietic and Autopoietic Systems: A New Distinction for Self-organizing Systems”, på http://www.isss.org/2000meet/papers/20133.pdf (senast besökt den 17 juni 2019).

[15] Jag lånar Caroline A. Jones teleskopord från det opublicerade manuskriptet ”Sensing Symbiontics, or, Being with Archaeo-Bacteria”, skrivet för hennes Hexagram-föreläsning vid Concordia University den 3 maj 2018, s. 9.

[16] Kim West, ”The Exhibitionary Complex: Exhibition, Apparatus, and Media from Kulturhuset to the Centre Pompidou”, 1963–1977, PhD dissertation, Södertörns Högskola, 2017, s. 240. Se även Burnham, op. cit, för en kort sammanfattning av hans och Max Kozloffs recensioner av utställningen i ”Artforum”.

[17] Tuchman, op.cit., s. 285. Alla konstnärer i Art and Technology-programmet utom Channa Davis och Aleksandra Kasuba var män, och gruppen var en blandning av europeiska och i huvudsak nordamerikanska konstnärer: bland andra Max Bill, Öyvind Fahlström, Karlheinz Stockhausen, Jean Dubuffet, Michael Asher och Andy Warhol.

[18] Citat ur informationsmaterial för Digitalteatern, 1981.

[19] Tuchman, op.cit., s. 285.

[20]. Tuchman, op.cit., s. 285, 286 och 282.

[21] Alfred Gell, ”Art and Agency: An Anthropological Theory”, Oxford: Clarendon Press, 1998, s. 141 och 127.

[22] Hämtat från Byron Ellsworth Hamann, ”An Artificial Mind in Mexico City (Autumn 1559)”, ”Grey Room 67”, Spring 2017, s. 6–44.

[23] Gell, op. cit., s. 98.

[24] Tidiga experiment med ”Lermusan” utförda av Rauschenberg och Teledynes team pekar i en psykedelisk riktning genom att inkludera idéer om en hallucinogen, lågfrekvent ljudtunnel och en maskin som kunde förvandla metall från smält, flytande tillstånd till fast form.

[25] Op. cit., s. 136.

[26] Idén kommer från Kim Wests avhandling.

[27] West, op. cit., s. 8.

[28] Ett exempel på att teorier som uppmärksammar tilltrasslade sammanflätningar nu är i färd med att komma i kapp vår besvärliga historiska situation är urbanteoretikern Shannon Matterns nyligen utkomna historia över fem tusen år av urbana medier. Hon gör en djupdykning i civilisationernas materiella substrat i form av gyttja och motsvarigheter som lera, sten, tegel och betong, som ”har bidragit med förutsättningarna för människans bosättningar och våra olika former av symbolisk kommunikation” och därmed har knutit samman ”mediernas, städernas, arkitekturens och miljöns historier”. Shannon Mattern, ”Code and Clay, Data and Dirt: Five Thousand Years of Urban Media”, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017, s. 88 och 113.

[29] Se till exempel Edoardo Viveiros de Castro och Déborah Danowski, ”Ha mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, Florianópolis”, Brasilien: Editora Cultura e Barbárie, 2014.

[30] Yuk Hui, ”Recursivity and Contingency”, Lanham, MD: Rowman and Littlefield 2019, s. 1.

[31] ”Izinyoka” kommer av slangtermen ”Izinyokanyoka” som skapades av missnöjda grupper för att beskriva de ringlande kablarna på marken. Termen övertogs sedan av elbolaget, som använde den för att personifiera och demonisera de tänkta ”ormmännen”. Titeln ”Kumnyama la/It’s Dark Here” är en blandning av zulu och engelska.

[32] Burnham bygger sin tillämpning av mytologi på Roland Barthes ”Mytologier” (1957) och på religiös eller mystisk erfarenhet.

[33] Nikola Bojić, ”Anthroposcenarium: A Study by Branko Petrović”, 1971, opublicerat manuskript, 2018, s. 1.

Lars Bang Larsen

Lars Bang Larsen är författare, lärare och konsthistoriker och adjungerad curator för internationell konst på Moderna Museet. Han har varit med och organiserat utställningar som Dierk Schmidt: Guilt and Debts (Reina Sofía 2018), Incerteza Viva vid São Paulobiennalen 2016 och Georgiana Houghton: Spirit Drawings (Courtauld Gallery 2016).

Bland hans böcker och kataloger återfinns The Model. A Model For a Qualitative Society 1968 (2010), Networks (2014) och Arte y Norma (2016). Hans avhandling från 2011, A History of Irritated Material, fokuserar på psykedelikabegreppets geopolitik och omvandlingar och dess förhållande till konstnärlig produktion under efterkrigstiden.

Köp utställningskatalogen

Lars Bang Larsens essä finns publicerad i utställningskatalogen tillsammans med texter och intervjuer av Nicola Bojić, Rhea Dall, Olle Eriksson, Mark Fisher, Yuk Hui, Olle Kåks, Ursula K. Le Guin, Esther Leslie, Jordan Rain Matthiass, Pedro de Niemeyer Cesarino och Kim West.

Köp katalogen

Närbild på utställningskatalog Mud Muses
Utställningskatalog Mud Muses, 2019. Foto: Albin Dahlström/Moderna Museet

Mer om utställningen