Medverkande konstnärer i Mud Muses

(Jamal Nxedlana, Chris McMichael, Lex Trickett, Zamani Xolo, Ravi Govender): ”Kumnyama la/Det är mörkt här” (2019)

CUSS är en kollektiv konstnärlig plattform i Johannesburg som driver projekt kring brännande frågor i dagens Sydafrika. I sitt nya verk till ”Mud Muses” visar CUSS hur bostadsstrukturen i Johannesburg ger uttryck för ett misslyckande där staten, tre decennier efter apartheid-systemets upplösning, inte har lyckats frigöra sig från kolonialt tänkande. Fattiga förpassas fortsatt till undermåliga bostadsenheter i stadens ytterområden. Sanden refererar till hur den svarta befolkningen under apartheid tvingades bo nära dumpningsplatser för gruvor där kemiskt slam och bestrålat avfall än idag skapar problem. Kabeltrasslet visualiserar en situation där människor självsvåldigt kopplar upp sig mot stadens elnät, en farlig och olaglig verksamhet som sköts av izinyoka, ”ormar” på zulu. I myndigheternas anti-izinyoka-kampanjer avbildas människor som ormar vilka i skydd av mörkret utför sina ”ondskefulla” handlingar. Att kommunicera med hjälp av folkliga demoner döljer att situationen handlar mer om bristfällig infrastruktur och politik än om monster. Den dysfunktionella staden blir ett slagfält för en sorts vardagliga mytologier.

Sidsel Meineche Hansen

”Employee” (2019) och ”Freelance” (2019)

Cultural Capital Cooperative

”Cultural Capital Cooperative Object #1” (Un-authored, 2016)

”Cultural Capital Cooperative Object #2” (Nikita Gale, Candice Lin, Nour Mobarak, Blaine O’Neill, Patrick Staff, 2016)

Cultural Capital Cooperatives verk är kopior av befintliga konstverk som skapats gemensamt och utifrån kooperativt ägande. De speglar villkoren för arbete och ersättning i digitaliseringens tidsålder. Lerreliefen ”CULTURAL CAPITAL COOPERATIVE OBJECT #1” (”CCCO#1”9 (”KULTURHUVUDSTADSKOOPERATIVSFÖREMÅL NR 1”) är en variation på en keramisk inredning av den danska konstnären Asger Jorn (1914–1973). Med outplånliga fysiska spår från tillverkningen ser ”CCCO #1” ut som en sönderbränd kropp eller förstenad plattskärm som är märkt av kollektivt arbete. Enkanalsvideon ”CCCO #2” är kooperativets nyinspelning av Shigeru Izumiyas skräckfilm ”Death Powder” (1986). Enligt gruppens produktionsregler filmades verket på en dag med mobilkameror. Och bodyhorrorn gestaltades som ett motiv genomsyrat av samtida politiska samhällskonflikter, till exempel Brexit och presidentvalet i USA 2016.

Hansens laserträsnitt ”Employee” (”Anställd”) och ”Freelance” (”Frilansare”) från 2013/2019 handlar om hur arbetskraft förmedlas i olika ekonomiska arrangemang och manuella, kognitiva och automatiserade arbetsprocesser. En tecknad förlaga skannades av ett grafikprogram så att laserskäraren kunde avläsa teckningen och karva in den i träet. För Hansen är den processen en feministisk appropriering av Edvard Munchs expressionistiska träsnitt: istället för att utgå ifrån den konstnärliga subjektiviteten och dess psykologiska rum riktar hon sitt verk mot de sociala, ekonomiska och politiska villkor som gör samtidstillvaron otrygg.

Textilier och digital grafik (ca 1970–1986)

Charlotte Johannesson har en traditionell textilhantverksutbildning men beslöt sig i slutet av 1960-talet för att göra konst. Hennes gobelänger från åren som följde kan bäst beskrivas som ett slags textil punk, inspirerad av bland annat den svensk-norska konstnären Hannah Ryggens (1894–1970) satiriska verk. 1978 bytte Johannesson sin vävstol mot en Apple II Plus, en av de allra första hemdatorerna. Hon och hennes partner Sture Johannesson (1935–2018) grundade och drev sedan Digitalteatern i Malmö, en mikrodatorbaserad bild- och ljudstudio som fanns från 1978 till 1985 – den första i sitt slag i Skandinavien. Här började Charlotte Johannesson ägna sig åt digital grafik, med vars hjälp hon kanaliserade samtida bildvärldar och teknologiska fantasier. Varken vävstolen eller datorn betraktades som särskilt konstnärliga medier vid den här tiden. Att gå från vävstolen till datorn innebar ett utbyte mellan det analoga och det digitala, tråden och koden och de historier som kopplade ihop de båda teknikerna.

”Schema för molntillverkning” (2019)

Lucy Siyao Lius bidrag till ”Mud Muses” är en betraktelse över hur molnets dimmiga icke-form är kopplad till algoritmiskt tänkande. Installationen är ett ”tankerum”, där molnavbildningar gjorda av 1800-talskonstnärer som George Sand och John Constable blandas med vetenskapliga diagram och Lius egna teckningar och animationer. Innan molnen skingrades och blev symboler för dynamiska system samlade konstnärer och forskare information om dessa oformliga objekt med hjälp av den teknik som då fanns att tillgå, exempelvis teckning, fotografi och det mänskliga minnet. ”Schema för molntillverkning” aktiverar konsthistorien och ger ett annorlunda perspektiv på vår teknologiska nutid, där idén om ”molnet” har blivit starkt förknippad med digitala infrastrukturer och datamängdernas osynliga närvaro. I den samtida diskursen är molnet sällan ett moln, menar Liu, eftersom det inom design så ofta används som en logisk modell har dess form blivit en bild för det tjugoförsta århundradet. Kanske är det ett symptom på att uppkopplade teknologier har blivit ”naturliga”.

”Towards Disorder/Visions of the Now” (2019)

Anna Lundhs performance-föreläsningar i ”Mud Muses” görs inom ramen för hennes forskningsprojekt om historien bakom den inflytelserika organisationen Experiments in Art and Technology (E.A.T.), som Robert Rauschenberg var med och grundade. E.A.T. var en del av Moderna Museets tidiga experimentella period och medverkade till exempel i utställningen ”Utopier & visioner: 1871–1981” (1971). Organisationens ordförande, svensk-amerikanen Billy Klüver (1927–2004) var också initiativtagare till ”New York Collection for Stockholm” (1973), där Rauschenbergs ”Lermusan” visades första gången på Moderna Museet.

För Lundh blir E.A.T. en utgångspunkt för en oavslutad historia. Hon intresserar sig för vad ”och” i ”konst och teknik” står för idag, och föreslår att det är ett varierande mittemellan-rum, ett rum där konsten tar tekniken för given men också ifrågasätter och utmanar den.

Läs mer om Lundhs performance-föreläsningar: Towards Disorder/Visions of the Now

”Kosmogram” (2004–2009)

Detta sextiotal teckningar är gjorda av shamaner i Marubo-stammen i Amazonas, Brasilien och har samlats av antropologen Pedro de Niemeyer Cesarino. Marubostammens mytologi är en muntlig tradition som förs vidare genom sånger och berättelser och som ständigt utvecklar sig till innehåll och form. Paulino, Armando och Antônio Marubo har överfört myter och kosmologisk kunskap till papper; teckningarna kan betraktas som ett försök till kommunikation i mötet mellan två kulturer. Kosmografiska scheman och berättande sekvenser gestaltas i ett symbolspråk baserat på en teknologi som är virtuell (från latinets ”virtus”, kraft) i meningen att den skapar eller definierar världen som den är, eller blir till.

Marubo-materialet problematiserar också teknologi. I en kolonial logik har ursprungsbefolkningar setts som i avsaknad av teknologi, och därför underutvecklade. Samtidigt ifrågasätts om myt uteslutande tillhör så kallade ”primitiva kulturer”, då teknologi även i väst har mytiska övertoner, såsom tron på dess effektivitet och framåtskridande.

Kodwo Eshun och Anjalika Sagar: ”Anathema” (2011)

I ”Anatema” framställs den avancerade informationstekniken som en miljö där kapitalet är ett medvetet väsen som berör och genomtränger mänskliga kroppar. Filmen bygger på tv-reklam för LCD-system – pekskärmsteknologi – som Eshun och Sagar har hittat på internet. Det funna materialet har manipulerats med hjälp av datorprogram som gör det möjligt att bryta upp filmbildernas yta. Förloppet i ”Anatema” består därmed i en ”resa” från den föreställande bilden till färgerna och pixlarna. Här, i bildens digitala DNA, framträder drömlika, abstrakta landskap. ”Anatema” tycks säga att fastän kapitalet drar in oss i sina drömmar, så kan man kanske motstå förförelsen: andra begär och rum i tiden kan då uppstå – till och med i det kommersiella flödet av bilder och teknologier.

”Sociomedial utveckling” (1970)
Sammanställd och presenterad av Nikola Bojić

Diplomater från 133 länder träffades 1972 i Stockholm för att hålla den första FN-konferensen om miljön. Resultatet blev frön till kommande internationella organ, politiska program och miljödeklarationer, däribland Parisavtalet 2015.

Den statsanställde kroatiske arkitekten och stadsplaneraren Branco Petrović (1922–1975) hade 1970 genomfört en studie bestående av trettiosex diagram över mänskliga och tekniska system, ekosystem samt medier. Petrović förespråkade en syntes av sådana analyser för att möta kraven från de urbaniserade efterkrigslandskapen. Ett av diagrammen visar Homo Effluviens, ”utflödesmänniskan”, hos vilken förändringar i atmosfären har tvingat fram en ökad lungkapacitet. Musklerna är förtvinade men pekfingret välutvecklat; en anpassning till huvudsysslan – att trycka på knappar. Den jugoslaviska regeringen avsåg att erbjuda Petrovićs teckningar som en utgångspunkt för diskussion i Stockholm, dock kom varken han eller studien till konferensen. Idag kan diagrammen fungera som snart 50-åriga kosmogram eller världsbilder genom vilka vi kan navigera i antropocen, ”människans tidsålder”.

Med Emil Rønn Andersen, Eva Löfdahl, Amitai Romm, Aquaporin och Novo Nordisk

Primer är en vidareutveckling av 1960-talets samarbete mellan konst och företagande och utgör en plattform för konstnärlig och organisatorisk utveckling. I ett ovanligt arrangemang har Primer inrymts i bioteknikföretaget Aquaporin, som utvecklar vattenreningsprodukter. Gruppen anordnar utställningar och offentliga program. På Moderna Museet har Primer placerat Aquaporins första industriella prototyp, som har använts för att tillverka biomimetiska membran. Den stora apparaten som påminner om ett ömsat skinn är inte längre i bruk, och har gjorts om till en värdkropp för diverse artefakter, bland annat verk ur Moderna Museets samling som gruppen valt ut. Genom att ställa konst och andra föremål bredvid en maskin som var en innovation inom den syntetiska biologin vill Primer skapa associationer och formulera ett nytt förhållande mellan biologi, digital teknik och konstnärligt tänkande.

”Lermusan” (1968–1971)

Mellan 1967 och 1971 sammanförde konst och teknologi-programmet vid Los Angeles County Museum of Art konstnärer med privata företag i syfte att producera nya konstverk. När Robert Rauschenberg (1925–2008) skulle göra ”Lermusan” valde han att arbeta tillsammans med ingenjörer från Teledyne Inc. I verket passerar ljud i form av tryckluft genom ventiler och får små gejsrar att bryta fram i en minimalistisk tank med flera ton syntetisk lera som tillverkats av glycerin och finmalen vulkanisk aska. En anläggning spelar olika högfrekventa ljud genom leran, vilket skapar nya ljud som verket spelar upp för sig självt, effekter som blir en del av verkets upprepade förlopp.

Konstnären stack inte under stol med verkets brist på moral och innehåll, utan klargjorde torrt att det inte hade något ”budskap” och inte rymde någon ”intressant idé”. Han förklarade att ”Lermusan” i stället fungerade på ”ett grundläggande sensuellt plan”, vilket gör det till en öppen fråga huruvida vi betraktar en ”ursoppa” eller en apokalyptisk ödemark.

”Centraldatorn i Sundsvall” (1978)

Det statliga institutet Arbetslivscentrum inledde 1977 ett treårigt forskningsprojekt vars syfte var att undersöka effekten av datorers och automatiseringens ökade närvaro på arbetsplatser. I samband med projektet bjöds konstnären Anna Sjödahl in att bidra med en serie teckningar och målningar som skulle utföras på arbetsplatser där datorernas intåg tydligt hade förändrat verksamheten. Resultatet blev bland annat ”Centraldatorn i Sundsvall”.

I ett rum lika kyligt och anonymt som industrilandskapet utanför fönstret, står några fysiskt påtagliga, mörka lådor. Här är alla spår av mänskligt liv kusligt frånvarande. Medvetenheten om relationen mellan den digitala och den fysiska världen förstärks vid insikten om att de avbildade datorerna, av typen Honeywell Bull 6000, fanns på Riksförsäkringsverket och lagrade svenska medborgares sjukhusvistelser och annan sekretessbelagd information. Verket speglar tidens oro för osynlig centralisering och hantering av känslig information, farhågor minst lika aktuella idag. Målningen har funnits i museets samling sedan 2001 men detta är första gången den visas.

”Stordator för gubbavveckling” (1991/2014)

Det sägs att termen cyberfeminism används för första gången i affischverket ”A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century” (1991) av den Adelaidebaserade konstnärsgruppen VNS Matrix. Här fanns en feministisk kritik av teknikens könskodning. Tekniken har påståtts vara neutral, men den västerländska kulturen har för det mesta kodat den som en bärare av manligt förnuft. Liksom tidigare i sociala och progressiva rörelsers historia är manifestet en provocerande text som skapar politiskt självbemäktigande. I 1990-talets cyberfeminism utmärks denna ”subjektivering” även av en expansion till nya och okända territorier; inte bara ett ”vi kräver” utan också ett ”vilka kan vi nu bli?”

VNS Matrix verk uppdaterades 2014 av den Melbournebaserade duon Soda_Jerk, som har kompletterat affischens lesbiska enhörningar med två videoverk. Som en hyllning till VNS Matrix utvidgar Soda_Jerks installation den cyberfeministiska synen på tekniken som könskodad.

”Jag magma” (2019)

Verket ”Jag magma”, som är producerat för utställningen, består av nio handblåsta, huvudformade lavalampor vilka har en viss likhet med konstnären själv. Lavalampor var populära under hippie-erans 1960-tal, en tid med förkärlek för psykedelisk teknologi och upplevelser framkallade av droger. I lamporna, upphettade underifrån, flödar ett slags färgad magma upp och ner. Jenna Sutelas självporträtt i lava kopplas genom direktsänd videoinmatning till ett maskin-inlärningsprogram som söker tecken i lavans rörelse via koder från det urgamla kinesiska verket ”I-Ching”, kallat ”Förvandlingarnas bok”. Genom inmatning av den färgade geggan i ”huvudena” gör datorn således spådomar utifrån de former som uppstår.

Jenna Sutelas konst förenar det vetenskapliga och det esoteriska, teknik och mystik och på senare tid har hon ägnat sig åt att undersöka andarna i de intelligenta maskiner vi skapar. Hon säger själv att ”Jag magma” handlar om att sätta sig i förbindelse med den icke-mänskliga förutsättningen för våra datorer som samtalspartner och infrastruktur, men också om hur datorerna flyr sitt mänskliga ursprung för att koppla upp sig med varandra.

”The Rosalind Brodsky-serien” (1995–1997), ”Hexen 2.0” (2009–2011) med flera verk

Suzanne Treisters 1980-talsmålningar är av påhittade datorspel, och i början av 1990-talet producerade hon sina första datorverk genom att hacka spel på en Amigadator. Hon började i mitten av samma decennium arbeta med den fascinerande tidsresenären Rosalind Brodsky, en avatar anställd vid ett militärt forskningsinstitut i framtiden. I ett cd-rom-spel företar Brodsky med hjälp av specialdesignade kostymer resor till nyckelögonblick i historien, som den ryska revolutionen eller 1960-talets ”Swinging London”. Vid ett tillfälle förmår avataren styra om historien för att rädda sina släktingar från Förintelsen.

I ”Hexen 2.0” är det snarare möjliga framtider som står i fokus, då verket återberättar cybernetikens historia via spåkort. Treister utforskar och förändrar våra trosföreställningar om tekniken, med hjälp av exempelvis vattenfärger eller den ritualiserade informationsarkitekturen i tarotkortleken och kosmogrammet. Utöver att vara en tidig cyberfeminist är Suzanne Treister en pionjär inom digital- och mediebaserad konst som har rört sig från nyfikenhet till en kritisk hållning gentemot nya medier och frågor kring vem som kontrollerar internet, mjukvaror och all data.

”Svampkraftverk” (2018–2019)

Paret Urbonas bedriver konstnärlig forskning som är både tillämpad och spekulativ. I ”Mud Muses” ger de en inblick i sitt pågående arbete med att ur svampoch gyttjebakterier utveckla en fungerande prototyp för ett batteri som alstrar elektricitet. Installationen fokuserar på karboniseringsprocesser som är avgörande för att en sådan bioteknik ska fungera. Komponenter som normalt sett är dolda inuti batterier blir synliga. Instruktioner, diagram och bilder som återger detaljer i detta ”svamp-kraftverk” har tryckts och graverats på olika material som använts för att framställa det: silikongummi, teknisk filt, kopparoch aluminiumplattor samt plexiglas.

Paret Urbonas har en bakgrund i den mykofila – svampälskande – kulturen i Östeuropa. Med hänvisning till författare som J.G. Ballard och bröderna Strugatskij frammanar konstnärernas svampteknik en sorts science fictionattityd genom vilken teknik blir någonting helt annat än människans seger över naturen.

Nalini Malani: ”Tabu” (1973), ”Utopi” (1969–1976) med flera verk
Akbar Padamsee: ”Syzygy” (1969–1972)

Vision Exchange Workshop (VIEW) i Mumbai (1969– 1974) startades av målaren Akbar Padamsee som en öppen ateljé för samtal och konstproduktion. Han hävdade i programförklaringen att den elektroniska teknikens och cybernetikens uppkomst ställde konstnärer inför en ny utmaning som krävde ett nytt idiom. Utifrån ett matematiskt mönster utvecklar Padamsees animation Syzygy således en ”teori om programmering av former”.

Nalini Malani utforskar i sina filmer och kameralösa fotografier från VIEW den sociala omvandlingen i det postkoloniala Indien. Hennes dubbelprojektion ”Utopi” sammanställer i ett montage en abstrakt, färgstark dagdröm med dystopiska, svartvita vyer över ny stadsbebyggelse. ”Tabu” visar att tillgången till produktionsapparaten var könsbetingad i de vävarsamhällen som förbjöd kvinnorna att vidröra vävstolen eftersom de ansågs orena. I Malanis fotogram från denna period framträder organiska och syntetiska strukturer i ett skuggspel mellan natur och kultur.