Essä av curator John Peter Nilsson

Text: John Peter Nilsson

”I think everybody should be nice to everybody”

— Andy Warhol

Våren 1968, strax innan maj

1968 är ett laddat årtal. Vietnamkriget, studentupproren, mordet på Martin Luther King, Sovjetunionens invasion i Tjeckoslovakien, tenniskravaller i Båstad, Grupp 8 bildas… För en del stod jämlikhet, ökad mångfald och solidaritet på dagordningen. För andra sammankopplades 1968 med en dogmatisk vänster som tilläts dominera samhällsdebatten.

Andy Warhols allra första retrospektiva museiutställning i Europa ägde också rum 1968, på Moderna Museet i Stockholm mellan 10 februari och 17 mars. Man kan tänka sig att utställningen skulle bli utskälld som amerikansk propaganda på grund av det rådande politiska vänsterklimatet – här kommer en amerikansk konstnär från det kapitalistiska USA som använder konsumtionssamhället och populärkulturen som utgångspunkter för sin konst!?

Men i Aftonbladet överraskade den marxistiske kritikern Bengt Olvång genom att skriva: ”Vi accepterar en aktiv samhällskritik, en som pekar på tydliga orättvisor och lämnar klara handlingsalternativ. Men vi blir skrämda av denna totala brist på hoppfullhet. Vi vill ändå tro att ’the american way of living’ innehåller några mänskliga utvägar. Vi tycker bättre om Oldenburg med hans naiva glädje över plastföremål och hans generösa värme gentemot människor och deras lekar i detta tingsamhälle. Vi känner sympati för Rosenqvist som i senaste numret av Studio International bekänner sig till ’a social realism in blue’. Men vi kan inte förneka Warhol hans plats som intensiv, desillusionerad sanningssökare.”

I Dagens Nyheter var Ulf Linde betydligt mer kritisk: ”På samma sätt som ett ord förlorar sin mening när det upprepas tillräckligt länge förlorar hans bilder så småningom all den ansats till mening som fanns där från början. Kvar blir bara ’ytan’.”

Djävul eller frälsare?

I doktorsavhandlingen ”Euro-Pop: The Mechanical Bride Stripped Bare In Stockholm, Even” (2001) menar Patrik Andersson att orsaken till Lindes missnöje redan hade börjat gro runt 1962, när Linde deklarerade vad som är ”äkta” och ”oäkta” konst är inom ramen för begreppet ”öppen konst”. Skiljelinjen går mellan ”intuition”, som är europeiskt, och ”instinkt”, som är amerikanskt, fastslog Linde. Andersson fortsätter: ”Som en motbild till ett kastrerat amerikanskt avantgarde, kopplade till begrepp som natur och instinkt, maskuliniserade Linde en modern europeisk avantgardeposition genom att koppla den till en social tradition och det mer intellektuella begreppet intuition.”

”Om du vill veta allt om Andy Warhol, titta bara på ytan på mina målningar och filmer och på mig själv, och där är jag. Det finns ingenting bakom det”, sa Warhol om sig själv. Det är inte svårt att föreställa sig att Linde, som trodde på intuitionen som konstnärlig drivkraft, blev förargad av Warhols likgiltighet till den grad att han i ovanstående recension drämde till med: ”Warhol har givit mig avsmak.”

Chefredaktören Catherine Millet skriver i Art press (2004) att likgiltighet är ett nyckelbegrepp för en gnostisk trosuppfattning. Gnosticismen, som förekommer inom flera olika religioner, särskiljer kropp och vara. Kroppen är bara ett provisorium, ett sken. Till exempel ansåg Millet att Warhols berömda peruker i första hand inte var några varumärken utan snarare förklädnader, han såg ut som Warhol, men var samtidigt en annan (en annan teori är att den fåfänge Warhol inte ville visa en begynnande skallighet…).

Millet sätter fingret på den märkliga, dubbeltydiga auran som omgav Andy Warhol som person. Per Drougge i Skånska Dagbladet beskriver dubbeltydigheten på ett annat fenomenalt sätt när han ser utställningen 1968: ”Jag greps av stor ångest och samtidigt en narkotisk lustkänsla av detta sammelsurium av mordredskap, självmördarbilder, tvättmedelspaket, jätteblommor, musik och rohrsachtestliknande filmbilder…” Vem längtar inte efter gräs och kor och mjölk efter en sådan psykning!”.

Warhol har i olika sammanhang kallats både djävul och frälsare. I sångcykeln Songs for Drella (1990) tar Lou Reed och John Cale upp ett annat smeknamn, tilldelat av sin ”superstar” Ondine: ”Drella”, en blandning mellan ”Dracula” och ”Cinderella”. Warhol ogillade dock smeknamnet. Reed och Cale förklarar varför:  ”Andy var katolik, etiken flöt genom hans kropp / Han bodde ensam med sin mamma, samlade på skvaller och leksaker / Varje söndag när han gick till kyrkan / Knäböjde han i sin bänk och sa, ’Det är bara arbete, allt som räknas är arbete’.”

Apolitisk = opolitisk?

Genom linsen 1968 accentueras en politisk sida hos Warhol, även om den inte liknar den om Olvång eftersökt i sin recension: ”en som pekar på tydliga orättvisor och lämnar klara handlingsalternativ”. Likväl har flera konsthistoriker hävdat att Warhol var en politisk konstnär. 1972 avbildar han till exempel Richard Nixon på ett obehagligt sätt och använder bilden som poster för demokraterna med texten ”Vote McGovern”. När AIDS-epidemien härjade som värst under 1970- och 80-talen deltog Warhol aktivt i arbetet med att stödja forskningen och hejdasjukdomens ryktesspridning.

I The Art Bulletin (2001) skriver Blake Stimson att även Warhols likgiltliga apolitiska hållning är en politisk handling i sig själv: ”Under hela sin karriär hävdade Warhol att han inte hade någon politisk tro eller benägenhet och hans arbete har upprepade gånger just tolkats som uttryckligen apolitiskt. Samtidigt använde Warhol, mer än någon annan modernistisk konstnär som kom fram på 1960-talet, en explicit politisk och social ikonografi: rasupplopp, dödsstraffet, brottslingar i allmänhet, folkmassor, politiska mord och atombomben, alla aktuella och explosiva problem; Castro, Mao, Lenin, hammaren och skäran, Nixon, John F Kennedy och Jackie, Goldwater, allt laddat med politisk ikonografi.”

Stimson fortsätter: ”Motsägelsen mellan vad vi kan kalla den apolitiska tonen och det uttalade politiska innehållet i hans arbete har utgjort ett ständigt problem för kritiker och historiker och lett till tolkningar som betonat den ena sidan eller den andra, antingen Warhol som en tänkande, social eller politisk kommentator eller på Warhol som en avdomnad, känslokall maskin och ett symtom på utjämningen av tecknets ekonomi. Denna motsägelse eller ambivalens behöver dock inte vara ett antingen/eller påstående, utan kan istället mer produktivt förstås vara själva kärnstrukturen i Warhols dominerande, estetiska sensibilitet.”

1968 blev också på ett personligt plan en brytpunkt för Andy Warhol. Efter att han slarvat bort ett manuskript av Valerie Solanas ansåg hon att Warhol saboterat hennes karriär. Den 3 juni 1968 sköt hon tre skott mot Andy Warhol i hans studio The Factory. De två första skotten missade, men det tredje träffade. Warhol skadades mycket svårt, och dödförklarades vid ett tillfälle, men överlevde. Olle Granath, som bistod Pontus Hultén för Warholutställningen 1968, minns händelsen. I utställningskatalogen Andy Warhol – Andra röster, andra rum (2008) skriver han: ”När utställningen väl hade fått sin form i Stockholm vandrade den vidare till bland annat Stedelijk Museum i Amsterdam och till Kunstnerernes Hus i Oslo. Den blev en milstolpe i Warhols historia, en sammanfattning av det som hade varit. Efter skotten på Union Square skulle han komma att röra sig i delvis nya banor.”

Glamour och melankoli

Från att ha mer eller mindre kritiskt beskrivit den samtida populär- och massmediekulturen blev han nu allt efter en del av den. Under 1970-talet är han New Yorks mest glamourösa kändis, synonym med klubben Studio 54, och han snitsar även till den första reklamkampanjen för den statligt svenskägda världssuccén Absolut Vodka. Han gör beställningsporträtt på kändisar och andra mindre kända som hade råd att betala dyrt för dem. Hans konst blev en vara likt andra varor i samhället och konstnärskapet alltmer beräknande.

Till utställningen 1968 hade Moderna Museet inte råd att transportera Warhols egna Brillo Boxes i plywood utan istället skickades 500 originalkartonger i papp direkt från Brillo-fabriken. Några enstaka i trä snickrades dock ihop. Det blev starten till en av Sveriges större konstskandaler men illustrerar också grundläggande postmoderna frågeställningar.

Tre år efter Warhols död låter den tidigare museichefen Pontus Hultén tillverka 105 Brillo-boxar i Malmö. Förlagan är de ihopsnickrade boxarna till utställningen 1968 som Warhol hade godkänt. Malmö-boxarna blir kända som ”The Stockholm Type” och sades vara tillverkade 1968. Detta bestreds dock och berättelsen om Warhols Brillo Boxes från de första utställda 1964 till dem från 1990 accentuerar frågor om vad som är original eller kopia – eller det som Ulf Linde definierade som ”äkta” eller ”oäkta” konst

Dokumentärfilmen ”Brillo Box (3¢ Off)” (2017) berättar om en ”Brillo Box” som den amerikanska filmaren Lisanne Skylers föräldrar köpte för 1 000 dollar 1969, men bytte bort den två år senare. 2010 såldes samma box på auktion för 3 miljoner dollar. Skyler följer inte bara boxens sanslösa prisutveckling utan framkallar också en bild av konstvärldens komplexa förhållande mellan vara och konstverk, något som Warhol flitigt granskade under hela sitt konstnärskap.

Hans förhållande till konstvärlden pendlar mellan cynism och melankoli. ”Andy Warhol’s Party Book” (1988), utgiven året efter hans död, är symtomatisk. Boken innehåller bilder och texter från otaliga fester som Warhol själv bjöd på eller var inbjuden till. Men bakom den glamorösa förklädnaden skymtar en annan Andy Warhol. I förordet skriver han: ”Sex och partys är de två saker som du fortfarande måste vara närvarande i – saker som involverar dig och andra människor. För sex och partys behöver du fortfarande fysiskt föra din klump av protoplasma och få den nära någon annans. För att fortsätta vänskaper eller ta ut kontanter eller köpa kläder, behöver du bara ringa ett samtal eller skicka ett datormeddelande. Att ge ett vittnesmål eller uppvakta någon eller att läsa upp ditt testamente efter din död kan du skicka ett videoband. För att impregnera någon och reproducera dig själv behöver du bara skicka dina spermier. Du behöver inte ens vara närvarande för att bekämpa ett krig – du skickar bara en bomb. Men för sex och partys måste din kropp vara närvarande.”

Före och efter 1968

Warhol 1968 är en utställning om den tidigare utställningen 1968. Det är också en utställning som förklarar komplexiteten i Warhols konstnärskap utifrån brytpunkten 1968. Tiden innan 1968 beskriver Warhol monotont och likgiltigt det framväxande amerikanska massmedie- och varusamhället i sin konst. Det finns ingenting bakom ytan… Men det är inte riktigt sant. Även om han efter skotten 1968 blev en mer kommersiellt beräknande konstnär och gjorde sin signatur till ett varumärke, döljer sig fortfarande en lömsk dubbeltydighet i hans konstnärskap.

Reklamens framväxt i början av 1900-talet gjorde vad religiös konst hade gjort under 1200-talet, menade Marshall McLuhan: reklamen använder bilden och sin egen auktoritet för att både skapa och tillfredsställa människors önskningar och övertygelser. Warhol var aktiv katolik sedan barnsben och McLuhan hade konverterat till en romersk-katolsk trosuppfattning under unga år. Båda har uttryckt ömsesidig respekt för varandra och Warhol var även han medveten om hur masskulturen ersatte religionen under 1900-talet. McLuhan menade vidare att masskulturen stod i motsatsförhållande till kristendomens värnande om ett privat och självständigt metafysiskt jag. Istället framträder kapitalismen som den nya religionen.

”Att tjäna pengar är konst och arbeta är konst och bra affärer är den bästa konsten”, skriver Warhol i ”The Philosophy of Andy Warhol; From A to B and Back Again” (1975). Har Warhol bytt ut katolicismen mot kapitalismen? Svaret är densamma som tidigare: det han låter oss se behöver nödvändigtvis inte vara det han är, tror på eller vill vara?

Liksom hur han under 1960-talet visar serier med bilder på konsumtionsvaror och kändisar parallellt med dödsmotiv och katastrofer, kommenterar han på samma sätt 1970- och 80-talens penga- och jagfixerade decennier parallellt med att arbeta med bildserier av dödskallar, skuggor eller urin. De amerikanska urinvånarna avbildas utifrån förlagor från Hollywood. Mao, Stalin och Lenin likställs som vilken kändis som helst och Leonardo da Vincis ”Nattvarden” (1495–98) blir i Warhols ”The Last Supper” (1986) en serie med 60 avbildningar av andra avbildningar av originalet – och visst kan man också skymta en Honda-motorcykel… Det är som Millet antyder i sin essä från 2004 att Warhol verkar leva ut sin gudstro som en olydig kättare oavsett vilken religion det än må vara – katolicism eller kapitalism.

I ”Sette Anni di Desiderio” (1983) skriver Umberto Ecco: ”Disneyland kan tillåta sig att marknadsföra sina rekonstruktioner som mästerverk av förfalskningar, eftersom de varor som marknadsförs inte är egentligen reproduktioner utan äkta varor. Det som är förfalskat är vår uppmaning att köpa, som vi ser som verkligt, och i det avseendet är Disneyland verkligen kvintessensen av konsumtionssamhället.”

Som få 1900-talskonstnärer skildrar Andy Warhol ett samhälle där allt är till salu och utbytbart. Att det inte finns någonting bakom ytan behöver inte vara ett tecken på ytlighet och cynism. Det kan lika gärna vara ett tecken för tomhet och intighet, något som Bengt Olvång förstod, men inte Ulf Linde, i samband med Warhols utställning 1968 på Moderna Museet.

Rekviem

I sin dagbok daterad den 27 juni 1983 dikterar Andy Warhol på telefon: ”Sedan 60-talet, efter år och år av fler ’människor’ i nyheterna, vet du fortfarande ingenting mer om dem. Kanske vet du mer, men du vet inte bättre. Det är som om du bor med någon och har ingen aning, heller. Vad bra gör all den här informationen?”

Information ska väl göra oss till mer upplysta medborgare. Men är det alltid så? I samtalsboken ”El Cansancio de Occidente” (1992) med Rafael Argullol och Eugenio Trías framkallas en dyster bild: ”Passivitet är människornas kännetecken idag. Och det är klart: om människor omvandlas till åskådare och rånade någon möjlighet till inflytande, ger detta upphov till ett passivt varande. Men allt detta äger naturligtvis sig under dess motsats. Alla former av pseudohändelser fortgår i en ström av konstant aktivitet: aktivitet som förstärker passiviteten, en oavbruten rörelse som bleknar i oändlighet. Vi talar alla om stress och hektiskhet i vårt samhälle, men det slutliga intrycket är en strävan efter tomhet.”

Warhols påstående att vi kanske vet mer om världen, men inte bättre, och som han iscensätter genom att monotont reproducera samma bild i långa serier, eller resulterar i citat om att han vill vara gjord av plast eller vara en maskin, beskriver en känsla likt den hos Argullol och Trías. Hans förvånansvärt många politiska motiv reducerar politikens stora visioner till omöjliga illusioner. Han är den desillusionerade sanningssägaren. Som Walter Hopps skriver i inledningen till Warhols utställning ”Death and Disasters” (1988) året efter hans död: ”Det är förhoppningen att Warhols konst här kommer att visa variationerna, kraften och empatin som ligger till grund för hans metamorfoser av dessa vardagliga katastrofer. Man kan se en underliggande mänsklig medkänsla som förändrar den offentliga bilden av Warhols utstuderade likgiltighet.”

Han föregriper dagens kreativa revolution där den digitala användarkulturen allt mer blandas samman med det masskulturella utbudet. Förutsåg han vår självupptagna och narcissistiska samtid?

Långt innan dagens selfies eller instagramkonton dokumenterade och bevarade Warhol allt mellan högt och lågt genom otaliga fotografier, bandupptagningar, tidskapslar med mera. Han föregriper dagens kreativa revolution där den digitala användarkulturen allt mer blandas samman med det masskulturella utbudet. Förutsåg han vår självupptagna och narcissistiska samtid? Eller vilade han i en tro att även det mest vardagliga eller konstgjorda finns i en gudomlig värld?

John Peter Nilsson

John Peter Nilsson är curator för utställningen ”Warhol 1968”. Han har arbetat på Moderna Museet sedan 2004 och gjort flera uppmärksammade utställningar, bland annat ”Nils Dardel och den moderna tiden” (2014–2015), ”Dalí Dalí med Francesco Vezzoli” (2009), ”SUPERSURREALISMEN” (2012), ”Modernautställningen 2006” och ”Olle Baertling – En modern klassiker” (2007).  Nilsson var chef på Moderna Museet Malmö 2012–2016. Han har tidigare skrivit konstkritik i Aftonbladet samt varit verksam som frilanscurator, bland annat för den Nordiska paviljongen på Venedigbiennalen 1999. Han har också arbetat som chefredaktör för ”NU: The Nordic Art Review” och ”Siksi: The Nordic Art Review”. Sedan 2017 arbetar han som kommunikativ museistrateg på Moderna Museet i Stockholm.