ANSIKTE MOT ANSIKTE

Text: Jo Widoff och Christian Alandete

Redan som barn kopierade Alberto Giacometti bilder och konstverk ur böcker. Det blev snart en besatthet, och hans stora bibliotek av kantnötta konstböcker är fulla av teckningar i marginalen. De lappar, kuvert och kvitton han hade till hands fick även tjäna som teckningspapper. Giacometti kopierade konst av samma skäl som han försökte kopiera verkligheten: han försökte förstå vad han såg. Under hela sitt liv försökte han tolka sin upplevelse av seendet, och till en början var han upptagen av att finna en ”likhet” mellan konsten och verkligheten, medan han senare i livet i första hand försökte förstå varför han misslyckades. Han vägrade att väja för avbildningens grundläggande motsägelser och kunde tillbringa dagar framför samma ansikte. Giacometti försökte återge ett huvud exakt rätt, på samma sätt som Cézanne hade försökt få grepp om ett äpple.

Många skribenter har i efterkrigsexistentialismens stränga ljus framställt Giacometti som ett monument, instängd med sina skulpturer i den klostercellsliknande ateljé han levde i från och med 1926. Simone de Beauvoir skrev följande om konstnären: ”I går besökte jag hans hus, det är så man blir rädd. I en förtjusande liten bortglömd trädgård har han en ateljé som är överhopad med gips, och själv bor han strax bredvid i ett slags hangar, stor och kall, utan vare sig möbler eller mat” – och hon tillfogade sedan: ”hans händer och hans tjocka, smutsiga hår är täckta av gips.”[1]

Detta intryck av ett tillbakadraget konstnärsgeni som var ointresserad av aktuella samhällshändelser och konstnärliga trender men orubblig i sitt konstskapande är långt ifrån hur den frispråkiga, nyfikna och politiskt engagerade Giacometti förde sin dagliga tillvaro. Den här utställningen och katalogen lyfter i stället fram Giacomettis förhållande till tre författare med vilka han upprätthöll en bestående vänskap – Georges Bataille, Jean Genet och Samuel Beckett – i syfte att påvisa deras gemensamma drivkrafter och hur deras samtal och de diskurser som formade dem satte spår i Giacomettis konstnärskap.

Form

När Giacometti var arton år gammal lämnade han sitt barndomshem i Stampa i Schweiz. Efter en bildningsresa i Italien kom han 1922 till Paris, där han började studera skulptur för Antoine Bourdelle vid Académie de la Grande Chaumière. Han bosatte sig definitivt i staden 1926 och tilldrog sig snart sina konstnärskollegors uppmärksamhet. I samband med att Giacometti ställde ut en grupp släta, nästintill platta skulpturer av huvuden på Galerie Jeanne Bucher träffade han målaren André Masson, som då ingick i en oliktänkande krets av författare och konstnärer som hade samlats runt Georges Bataille efter att ha blivit uteslutna ur poeten André Bretons surrealistgrupp. Giacometti hade redan lämnat den akademiska realismen bakom sig, och hans verk präglades vid den här tiden av hans uppfattning av ”primitivismen”, som var högsta mode i Paris och bland annat inbegrep flagranta stölder av former från totemfigurer, skulpturer och föremål som fraktats dit från kolonierna.

När Giacometti träffade Bataille, men också kritikern Carl Einstein och författaren Michel Leiris, som alla satt i redaktionen för den kortlivade avantgardistiska tidskriften ”Documents: Doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie”, blev han bekant med en värld av gränsöverskridande erotism, rituella människooffer, förhistorisk konst och senare populärkultur. Denna subversiva blandning av högt och lågt skulle prägla Giacomettis och många av surrealisternas verk, vilka placerades sida vid sida med annat innehåll i tidskriften.

Batailles våldsamt anti-estetiska hållning är märkbar överallt i ”Documents” men gör sig kanske skarpast påmind i den ”kritiska ordbok” som avslutade varje nummer och ofta undergrävde eller saboterade det som presenterats bara några sidor dessförinnan. Det var här som Bataille introducerade ”det formlösa”, en filosofisk manöver och ”ett begrepp som tjänar till att nedvärdera”, som han skrev i sin korta lexikonpost.[2] Bataille tog ned konsten från dess upphöjda piedestaler, trotsade både kategorisering och förlegad idealism och hyllade i stället en detroniserad konst. (Efter att ha träffat Bataille påbörjade Giacometti en serie verk där han frångick den konventionella, vertikala skulpturen till förmån för horisontella föremål som bejakar det oansenliga.)

”Documents” spann även vidare på Freuds upptäckt av ”libidons aggressiva faktor”, och Bataille tillskrev psykoanalysens grundare äran av att ha blottlagt livskraftens sexuella drifter. Giacometti, som kände till Freuds tänkande och delade Batailles idé om en erotism byggd på gränsöverskridande, försökte förena sex och våld i sin konst och gav fritt utlopp åt sina undermedvetna fantasier. Flera av de ambivalenta ”föremål” han arbetade med vid den här tiden alstrar känslor av frustration eller avbildar sex som ett krig mellan könen.

I en av de första recensionerna av Giacomettis konst presenterade Leiris i ”Documents” den unge skulptören som en skapare av nutida fetischer och undvek så att kategorisera Giacomettis verk som traditionella skulpturer, utan inrangerade dem i ett etnografiskt sammanhang.[3] Den moderna etnografin, så som den på andra håll i ”Documents” missionerades av museologen och skribenten Georges Henri Rivière, museigrundaren Paul Rivet och etnologen Marcel Griaule, ifrågasatte en västerländsk tradition av konnässörskap och hävdade bestämt att konstföremål och artefakter måste visas och diskuteras i relation till sitt bruksvärde och sitt kulturella sammanhang.[4] På så sätt använde också Bataille, Leiris och etnograferna som arbetade med ”Documents” icke-västerländska föremål och konstverk som slagträn i sin kamp för att störta den västerländska idealismen. Denna mer eller mindre uttalade strategi har många år senare på ett träffande sätt beskrivits av kritikern Rosalind Krauss som den ”hårda” användningen av det ”primitiva” i kontrast mot den ”mjuka” användning som bestod i att assimilera och estetisera dess former.[5]

Rummet

Efter att i flera år ha arbetat ur minnet återgick Giacometti i början av 1950-talet till att arbeta med modell och återupptog måleriet med förnyad kraft. Hans modeller var personer som fanns i hans närhet: hustrun Annette, hans bror Diego och konstnärs-och författarvänner. En del sittningar kunde vara i veckor medan Giacometti lärde sig varenda detalj i modellens ansikte.

Dramatikern och författaren Jean Genet och Giacometti träffades 1954. Deras nära vänskap resulterade i ett flertal intensiva porträtt och i Genets bok ”Giacomettis ateljé” (L’Atelier d’Alberto Giacometti, 1958), en av de mest hyllade texterna om en konstnärs verk. Genet och Giacometti var olika till sin karaktär, men båda strävade efter att fånga förhöjda ögonblick i tiden och skapade porträtt av människan i existensens marginaler. I ”Giacomettis ateljé” återkom Genet, som själv var en outsider, till Giacomettis bräckliga men egendomligt resliga kvinnofigurer, vilka han kände igen som avbildningar av kvinnor som konstnären mött på Paris bordeller.

Det Genet såg i de många kvinnofigurerna, som tillfogats våldsamma hugg, skurits sönder och fläkts upp, var en oförstörbar kärna av isolering, av ensamhet och värdighet som återspeglades i hans eget skrivande. (Några år senare skulle samma nervösa, avlånga figurer dyka upp som illustrationer på omslaget till ”Balkongen” (Le Balcon, 1956), den första pjäs han skrev efter att ha träffat Giacometti.) I sin text om Giacometti, som även rymmer inslag av upptecknade samtal, upphöjer Genet konstnärens ateljé till en del av hans verk.

I de brev som Giacometti skickade till sin familj hemma i Stampa klagade han ständigt över de kärva villkor under vilka han levde och arbetade. Men fastän han i slutet av 1940-talet hade vunnit erkännande och fått god ekonomi vägrade han att flytta och täckte i stället ateljéns väggar med målningar direkt på putsen. Detta tvehågsna förhållande till rummet skulle kunna ställas bredvid Genets återkommande upptagenhet av celler och fängelser i sina övriga projekt, exempelvis den homoerotiska kärlekshistorien ”En kärlekssång” (Un chant d’amour, 1950, kat. 45). I detta länge förbjudna verk – Genets första och enda film – är begäret instängt och levs ut innanför väggarna i klaustrofobiska fängelseceller och behovet av mänskligt umgänge överväldigande.

Verklighet

Giacometti försökte ge konsten ett oberoende, självständigt rum utan att förlora kontakten med de kroppar som fascinerade honom i verkligheten. Vid ett av de få tillfällen då Samuel Beckett pratade om sitt eget författarskap betecknade han, likt Giacometti, misslyckandet som oundvikligt eftersom ”vad som än sägs är så långt från den erfarenhet” som orden beskriver. Denna otillräcklighet i förhållande till verkligheten var den främsta drivkraften i Becketts skrivande, som uttömmer sig självt och medvetet förvägrar läsaren alla enkla paralleller till den upplevda världen.

Beckett och Giacometti blev bekanta i slutet av 1930-talet och träffades ofta nattetid under åren före ockupationen av Paris. Deras vänskap tilltog efter kriget, då båda konstnärerna sökte sig fram till en ny, reducerad estetik och blev närmast tvångsmässigt upptagna av konstens förhållande till verkligheten. Deras faktiska samarbete inskränker sig emellertid till uppsättningen av ”I väntan på Godot” (En attendant Godot) på Odéonteatern i Paris 1961. Beckett bad Giacometti att göra scenografin till pjäsen, och tillsammans bestämde de att en ömklig gipsskulptur av ett träd skulle vara det enda föremålet på scenen. Liksom konstnärens skulpturer, inbjuder Becketts märkliga skara av vagabonder och namnlösa figurer inte till sympati eller till sentimentala, empatiska tolkningar.

I stället är de på en gång intensivt egna och lockande allmängiltiga. Becketts röster och Giacomettis huvuden finns till i marginalerna, fördrivna bortom tid och rum och reducerade till ren existens. Förtätade talande huvuden är ett återkommande inslag i Becketts senare texter, exempelvis ”Den onämnbare” (L’Innommable, 1953) och monologen ”Inte jag” (Not I, 1972/1975, kat. 67), där huvudpersonen har reducerats till en ensam mun utan kropp, en röst som ohejdbart talar rätt ut i intet. För Beckett är det rösten som blir kvar när alla andra tecken på liv har försvunnit. Giacometti var i stället övertygad om att livets innersta närvaro står att finna i blicken. Undan för undan övergav han helheten och förlorade sig i detaljer; han koncentrerade alla sina ansträngningar på huvudet, och mot slutet av sitt liv försökte han fånga själva blickarna, kanske i hopp om att en ny helhet då till slut skulle framträda.

Avbruten tid

Efter kriget genljöd Becketts berömda anmärkning om att ”uttrycka att det ingenting finns att uttrycka, ingenting att uttrycka med […] och tvånget att uttrycka” i Giacomettis skrivande och arbete, med dess insikt om misslyckandet inför den ständigt undflyende verkligheten och behovet att ändå fortsätta.[6] När Giacometti ombads att säga något om sitt arbete klagade han över att han bara kunde tala indirekt om sina skulpturer. Ändå behövde han konsten för att sortera och förstå sina erfarenheter. Han gjorde ofta teckningar av skulpturerna som stod här och var i ateljén, i en process där han närmade sig, eller tvekade inför, den likhet han uppfattade.[7] Hans skrivande däremot gjorde honom ofta obekväm; hans modersmål var italienska och han tyckte aldrig att han behärskade franskan tillräckligt väl. Likväl publicerade Giacometti livet igenom både poesi och kritik i en rad tidskrifter.

I den originella texten ”Drömmen, sfinxen och T:s död” (Le Rêve, le Sphinx et la mort de T), som publicerades i tidskriften ”Labyrinthe” 1946, berör Giacometti grundläggande teman i sin konst.[8] Artikeln kom till när redaktören bett Giacometti skriva om upplevelsen av sin äldre vän Pieter Van Meurs död, som Giacometti hade bevittnat när han var tjugo år gammal, och han kämpade för att samla ihop de många sammanlänkade händelser och förlopp som hade format hans förståelse av det han upplevt. ”Drömmen, sfinxen och T:s död” inleds med en surrealistisk episod där en spindel har en central roll och fortsätter sedan från nuet till drömlandskap och vaga minnen, från templen i Paestum till stängningen av Sfinx, den bordell där han var stamkund. När Giacometti ställdes inför problemet hur han skulle kunna ordna dessa händelser och flyktiga intryck i en linjär berättelse föreställde han sig i stället en rund skiva kantad av lodräta pannåer.[9] Genom att placera sig mitt i denna schematiska uppställning av tid och rum kunde han röra sig fritt mellan sinnesförnimmelserna: ”Plötsligt fick jag en känsla av att alla händelser existerade samtidigt omkring mig. Tiden blev horisontell och cirkelformad och var på samma gång rymd.”[10] I ”Drömmen, sfinxen och T:s död” hittade Giacometti således ett sätt att tillfälligt upphäva tiden och föreställa sig ett oberoende rum för konsten utan att förlora den verklighetsförnimmelse han så starkt åtrådde.

Giacomettis stormiga kärlekshistoria med en ung kvinna, Caroline, hjälpte honom sent i livet att hålla sig informerad om de förändringar som ägde rum i hans adoptivstad.[11] När han inte lämnade ateljén för att i Carolines bil kartlägga ett ”Paris sans fin” (Paris utan ände) höll han sig underrättad om vad som pågick i resten av världen genom ett intensivt läsande av bland annat dagstidningar på franska, tyska och italienska. Han klottrade tvångsmässigt och brukade täcka tidningssidorna med huvuden, stående kroppar och scener hämtade från de kaféer där han satt. Återigen brottades Giacometti med det verkliga. Han arbetade outtröttligt med att göra porträttbyster och började förändra sitt sätt att se verkligheten. De gripande huvudena från denna sena period höjer sig ur ett magmatiskt fundament med vilket de ibland är sammansmälta i ett slags försök att förena det organiska med det mineraliska. Giacometti ville på så sätt ”föra tillbaka allting till grundvalarna, så som [han]
såg människorna och tingen – i synnerhet människorna och deras huvuden, deras ögon vid horisonten.”[12]

Noter

[1] Simone de Beauvoir, brev till Nelson Algren, 5 november 1947, i Simone de Beauvoir, A Transatlantic Love Affair: Letters to Nelson Algren, New York: The New Press, 1999.

[2] Georges Bataille, ”Informe”, Documents 1 (1929) nr 7, s. 382; ”Det formlösa”, övers. Cecilia Sjöholm i red. Sara Danius, Cecilia Sjöholm och Sven-Olov Wallenstein, Aisthesis. Estetikens historia del 1, Stockholm: Thales, 2012, s. 504. Nyöversättning av Cecilia Franklin i denna katalog s. 17.

[3] Michel Leiris, ”Alberto Giacometti”, Documents 1 (1929) nr 4, s. 209–214.

[4] ”Documents” redaktionsråd bestod av en eklektisk skara akademiker, museiintendenter, konsthistoriker och skribenter. Tidskriften kom ut samtidigt som en ny generation av etnografer och antropologer växte fram i Frankrike. Till dem hörde Georges Henri Rivière, som var biträdande chef för Musée d’ethnographie du Trocadéro. Rivière var vid den här tiden upptagen med en stor omorganisering av museets enorma och mångskiftande samlingar och använde Documents som ett forum där han kunde lägga fram sina idéer om etnografisk teori och museologi.

[5] Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MA: MIT Press, 1986, s. 64.

[6] ”Att uttrycka att det ingenting finns att uttrycka, ingenting att uttrycka med, ingenting att uttrycka från, ingen makt att uttrycka, ingen önskan att uttrycka, och tvånget att uttrycka.” Samuel Beckett, ”Tre dialoger med Georges Duthuit”, övers. Jan Stolpe, i Spel, Stockholm: Bonniers, 1968, s. 10 f. Ursprungligen publicerad i Transition 5 (1949).

[7] I ett enkätsvar i Minotaure kommenterade Giacometti: ”När föremålet är färdigt brukar jag känna igen deformerade och omotiverade bilder, intryck och fakta, som (ofta omedvetet) berört mig djupt.” Alberto Giacometti, Minotaure 3–4, 12 december 1933; ”Jag kan bara tala indirekt om mina skulpturer”, övers. Marianne Hoang, i Alberto Giacometti skriver, Stockholm: Raster Förlag, 1993, s. 57.

[8] Alberto Giacometti, ”Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.”, Labyrinthe nr 22/23, 15 december 1946; ”Drömmen, sfinxen och T:s död”, i Alberto Giacometti skriver, s. 70–84. Se s. 82 i denna katalog.

[9] Ibid., s. 81 f. Samma gläntliknande form hade tidigare bildat en scen där minnen av våldsamma barndomsfantasier spelades upp. Giacometti använde den även när han med stora besvär skrev en text om Henri Laurens skulptur till Labyrinthe 1945; ”Henri Laurens”, i Alberto Giacometti skriver, s. 62.

[10] ”Drömmen, sfinxen och T:s död”, ibid., s. 81.

[11] När Giacometti träffade Caroline var hennes riktiga namn Yvonne Poiraudeau. Hon ändrade ständigt namn, och Caroline anses vara ett alias.

[12] Franskans original: ”Tout reprendre à la base, telles que je vois les êtres et les choses, surtout les êtres et leurs têtes, les yeux à l’horizon …” i Alberto Giacometti, Écrits: Articles, notes et entretiens (Paris: Éditions Hermann, 2008), s. 569. Denna text finns inte i den svenska utgåvan från 1993, men är inkluderad i en senare fransk utgåva från 2008.

Jo Widoff

Jo Widoff är intendent med ansvar för den internationella samlingen på Moderna Museet.

Christian Alandete

Christian Alandete är konstnärlig chef vid Institut Giacometti, Paris.