Arthur Jafa i samtal med Hans Ulrich Obrist

Hans Ulrich Obrist: Skulle du kunna säga något om upprinnelsen till det hela, hur det gick till när du blev konstnär, filmare och filmfotograf och började göra fotoböcker?

Arthur Jafa: Jag vet inte när det började. Någon frågade min pappa om just böckerna, och han sa att ”de där har han hållit på med i någon form sedan han var liten”. Det är i grunden en typ av OCD. Det är inte en fråga om huruvida man är neurotisk eller inte, utan om den neuros man har är produktiv eller inte. Under lång tid åkte jag ingenstans utan att ha någon av de där tunga tegelstenarna med mig. Så fort någon uppmuntrade mig det allra minsta drog jag fram den och sa: ”Du, kolla in den här. Kolla på den. Vad tycker du?” Och min bäste vän Greg Tate brukade alltid fråga andra: ”Har du sett böckerna?” När jag visade dem gick det till så att folk tittade på dem medan jag fortlöpande förklarade vad de innehöll. Nyligen såg jag när en annan god vän till mig, John Akomfrah, gav en intervju, och han sa något som fängslade mig därför att det känns som själva kärnan i nästan allt jag gör. Han sa att det han i grund och botten försöker göra är att ta föremål och placera dem i något slags känslomässig närhet till varandra. Det tyckte jag verkligen var mitt i prick, för i mina ögon är det i ett nötskal vad alltihop egentligen handlar om.

Ofta ser jag föremål vid vägkanten som jag tycker är mycket intressantare än allt jag sett på konstgallerierna.

Jag brukar vilja ifrågasätta att en del av dessa ting verkligen är konst. Ofta ser jag föremål vid vägkanten som jag tycker är mycket intressantare än allt jag sett på konstgallerierna. Det betyder inte att jag ogillar konstgallerier, men de skapar onekligen en viss rangordning bland konstprodukterna och avgör om de värdesätts eller inte. För några år sedan var jag på Theaster Gates B.A.R. (Black Artists Retreat) i Chicago. Jag blev förbluffad över att så många konstnärer menade att konsten har ett inneboende värde. Konsten som idé har värde, men har specifika föremål ett inneboende värde? Det tror jag inte alls. Jag menar att konsten mest handlar om att skapa och ge saker värde.

Jag har sagt tidigare att jag tror att i synnerhet svarta amerikaner är väldigt upptagna av ting därför att vi var ting när vi kom hit. Vi var inte människor. Vi var ting av ett mycket särskilt slag. Jag tror att det arvet, att vi har varit ting, till slut skapade en mycket komplicerad dynamik. Oavsett om det gäller en bok, ett fotografi eller ett konstverk så är ens förhållande till detta ting komplicerat. Det jag är intresserad av är att föra samman två ting, men jag är också intresserad av tanken att ting främst får det värde de eventuellt har, det värde som tillskrivs dem, genom den kontext där de befinner sig.

HUO: Jag läste en text där du berättar en anekdot om hur du började din bana och om en insikt du fick i samband med att du såg filmen ”Alien”. Kan du säga något om det?

AJ: Det hänger återigen ihop med tingens kategori. Alien är ett monster, men första gången jag såg filmen, jag tror att det var redan då, försökte jag tolka den och då gick det upp för mig att denna alien var jag. Ett bolag är ute i rymden och ägnar sig åt gruvdrift, eller vad det nu är de håller på med, och så finns där två – det är lustigt att använda ordet i blandat sällskap men jag måste, för det är helt rätt ord – där finns två niggrer. Den goda niggern och den dåliga niggern. Den goda niggern är Yaphet Kotto, som jobbar för bolaget, och den dåliga niggern är alien. Första gången de konfronteras med denna xenomorf är när John Hurt sitter vid middagsbordet och äter och säger ”jag mår utmärkt”, och så får han plötsligt ett anfall som slutar med att alien, i sitt första permuterade tillstånd, tränger ut ur hans bröst. Tittar man noga så upptäcker man att det finns ett ögonblick då hela besättningen backar utom Yaphet Kotto, som tar ett steg framåt med en kniv i handen. Det ögonblicket, när alien i babyversion och Yaphet Kotto står ansikte mot ansikte, har jag alltid uppfattat som ett igenkännandets ögonblick. Det är brodern som det inte gick att tala förstånd med, brodern som sa: ”Nej, jag tänker komma och våldta och plundra och avla barn med dig vare sig du vill eller inte.” På sätt och vis ett slags urversion av svarta människor.

Som så ofta är fallet med stora science fiction-filmer är ”Alien” full av föreställningar om den Andre. Och i den mån det finns något sådant som den Andre i den västerländska föreställningsvärlden hänger det ihop med vilka man föreställer sig att svarta människor är.

Genom åren har jag fascinerats av den ytterligare information som har släppts och som bekräftade min uppfattning om alien. Till exempel var det en 2,10 lång sudanesisk kille vid namn Bolaji som hade aliendräkten på sig. Kom ihåg att detta är Hollywood, och om en svart person får jobb där finns det en mycket speciell anledning till att han eller hon får det jobbet. Det slog mig på något primitivt plan att det inte var någon tillfällighet att de lät den här långe sudanesiske killen ha dräkten. Jag minns också att jag har sett en av H.R. Gigers böcker i hans ateljé och att den innehöll en bild av en Yorubastav, en Elegbastav. Om man tittar på den staven i boken så kan man faktiskt se alienhuvudet och var designen kom ifrån. Som så ofta är fallet med stora science fiction-filmer är ”Alien” full av föreställningar om den Andre. Och i den mån det finns något sådant som den Andre i den västerländska föreställningsvärlden hänger det ihop med vilka man föreställer sig att svarta människor är.

HUO: Texten slutar med din idé om Black Visual Intonation (BVI), svart visuell intonation. Skulle du kunna berätta lite om några av de konstnärer och filmare som har inspirerat dig på vägen när du utvecklade BVI?

AJ: Om man råkar vara en kreativ person är det ofta så att det man påverkas av saknar upphovsman. Men jag såg en hel del science fiction när jag växte upp. Första gången jag blev intensivt medveten om att en film som gjort djupt intryck på mig hade skapats av en viss person var utan tvivel när jag hade sett Stanley Kubricks ”År 2001 – ett rymdäventyr”, för den skakade om mig. Än i dag är det så, tror jag, att när jag gör något så försöker jag återskapa min upplevelse av den filmen. Min gudmor köpte ett exemplar till mig av Arthur C. Clarkes roman när jag var ungefär elva år gammal, och på den tiden fanns det en tidskrift som fortfarande finns och som heter ”Popular Mechanics”. De hade en artikelserie om tillblivelsen av denna film två eller tre år innan den kom. När den till slut hade premiär blev jag besatt av den.

Jag ville verkligen se filmen, och min pappa sa ”Okej, när den kommer till stan går jag med dig och ser den”. Den kom till en drive-in-bio utanför Clarksdale men visades bara två kvällar, en lördag och en söndag. Min pappa lyckades inte ta med mig dit, och än i dag minns jag det som en av de största besvikelserna i hela mitt liv. Cirka ett och ett halvt år senare kom ”År 2001” till Clarksdale i Mississippi, två år efter det att den visats på biograferna på alla andra ställen. Jag kunde knappt bärga mig. Mina föräldrar släppte av mig utanför en matinéföreställning en lördag. Om minnet inte sviker mig var det jag och fyra personer till, två par, som satt där i salongen vid middagstid för att se filmen. Jag minns att den gick i gång men nästan ingenting efter det. Jag brukade säga att filmen begravde mig levande. Jag förlorade medvetandet i dess betvingande närvaro. Jag minns att det var en paus halvvägs genom filmen, och när ljuset tändes var det bara jag kvar, de andra hade gått därifrån.

De första tjugo trettio minuterna av filmen saknar nästan helt dialog. Den tar stora språng mellan tidsåldrarna och saktar sedan in till realtid, blir rentav långsammare än realtid. Det händer en massa fantastiska saker i den som man inte förknippar med kommersiell film. Filmen slutar med den berömda psykedeliska sekvensen där Bowmans kapsel dras genom rymden och den surrealistiska scenen när han befinner sig i sovrummet. Jag blev inte klok på det. Jag var fullständigt mållös inför alltihop. Jag minns när jag gick ut från bion, och att det var ett genomgripande ögonblick för mig vet jag därför att jag har ett kroppsligt och rumsligt minne av det. Jag minns rummets dimensioner, jag minns ljusets vinkel när det föll in mot teatern, för klockan var två eller tre just då. Jag minns dammet som yrde i luften och svävade i ljuset.

Jag tittade mig omkring överallt och såg bara en enda person, nämligen biografägaren. Han satt i biljettkuren och läste en dagstidning. En äldre vit snubbe. Han verkade gammal då, för jag var bara tolv. Jag gick fram till honom. Vid den tidpunkten i mitt liv umgicks jag egentligen aldrig med vita människor utan att ha någon i sällskap. Det var väldigt, väldigt sällsynt. Men jag gick fram till honom och sa: ”Ursäkta mig, sir, jag kom just ut från den där filmen och… kan ni berätta för mig vad den handlade om?” Han slutade läsa i sin tidning, tittade ner på mig och sa: ”Grabben, jag har tittat på den hela veckan och jag har ingen aning.” Det är det sista jag minns. Jag minns inte hur jag kom hem. Jag minns ingenting efter det han sa. Faktiskt så påminde mig min yngre bror för ett år sedan om att han var med mig på bion. Jag har inget minne av honom.

Det var ett djupgående intryck. I viss mån tror jag alltså att jag alltid försöker komma på hur jag ska kunna återge kraften i den upplevelsen. Jag tror att det delvis hänger samman med att jag var så ung och att det för mig fanns mängder av luckor och sådant jag helt enkelt inte förstod. För mig hänger många saker ihop med det ögonblicket. Mississippi är ett väldigt intressant och kusligt ställe att växa upp på, särskilt den del som heter Mississippi Delta. Jag föddes i Tupelo, som ligger i nordöstra Mississippi. Det är bergstrakter. Mississippi Delta, som jag flyttade till när jag var sju, är väldigt platt. En mycket flyktig miljö. Jag tror på sätt och vis att själva landskapet gjorde mig i förväg benägen att dras till sådant som detta.

Fem sex år senare upptäckte jag Miles Davis. Jag har alltid tyckt att det känslomässiga anslaget i hans musik är mycket likt det som finns i en film som ”År 2001” och som åstadkommer en verkan som jag själv alltid försöker uppnå, något som är på en gång överdådigt och stramt.

Hur gör man svart film med samma kraft, skönhet och främlingskap som svart musik?

HUO: Det för oss över till uppfinnandet av BVI, som med dina egna ord är ”användningen av oregelbundna, otempererade bildfrekvenser och upprepningar i syfte att få den filmiska rörelsen att fungera på ett sätt som kommer nära svart röstintonation”. Albert Hoffman, mannen som upptäckte LSD, brukade ofta berätta för mig hur upptäckten gick till. Och Benoit Mandelbrot har i detalj beskrivit för mig hur han upptäckte fraktaler för första gången. Jag skulle väldigt gärna vilja höra dig säga något om det ögonblick då du fick den här idén.

AJ: Först och främst har den sitt ursprung i en invecklad rad av ståndpunkter och uppfattningar som jag kommit fram till. Det är inte någon kontextlös idé, utan den har uppstått ur mitt samarbete med mina kompanjoner, Malik Sayeed, Elissa Blount Moorhead och TNEG. Vårt ständigt återkommande mantra är: Hur gör man svart film med samma kraft, skönhet och främlingskap som svart musik?

När jag gick i skolan kom jag över en bok som hette ”The Black Aesthetic” och en annan med titeln ”Black Fire”. I dem minns jag att jag läste något av Stephen Henderson, en svart litteraturkritiker. Han sa att vi ofta, när vi jämfört poesi med exempelvis Charlie Parker, har blivit bemötta av någon kritiker i ”New York Times” som sagt ”hur kan ni jämföra den ohämmade svulstigheten i den här poesin med Charlie Parkers abstrakta precision?” och att det enda svaret vi kunnat ge varit ”håll truten, viting”. För mig var det inte något giltigt svar. Om man säger ”svart film”, vad menar man med det? Vilka är beståndsdelarna i den apparat som vi kallar filmkonsten, och vad spelar svarta människor för roll i den? En aspekt av den här idén var att det inte räckte med att svarta människor gjorde dessa filmer eller att filmerna hade svarta skådespelare och berättelser om svarta. På ett mer genomgripande, djupgående plan måste mediet på vissa sätt motsvara eller stämma överens med svarta människors världsåskådning, den svarta tillvaron. Därför funderade jag mycket över musik, för musiken är ett område där svarta har ett fantastiskt stort kulturellt självförtroende.

Nam June Paik, videokonstens gudfader, sa att ”den kultur som kommer att överleva i framtiden är den kultur som man kan bära med sig i huvudet”, och jag har alltid tyckt att mellanpassagen, slavtransporterna, var ett mycket tydligt exempel på det. Om man ser på den afrikansk-amerikanska kulturen så är de områden där vi är verkligt framstående och har som störst självförtroende de där vi kunnat bära med oss våra kulturtraditioner i våra kroppar. Arkitekturens, måleriets och skulpturens enormt rika traditioner hade en tendens att urholkas i mellanpassagen och i förlängningen även i våra senare erfarenheter. Men det vi är bra på – talade medier, musik, dans – innehåller sådant som vi bär med oss i vårt nervsystem. Det är de områden där våra uttryckstraditioner och våra kulturella konstprodukter är nära förbundna med de erfarenheter som vi gjort här i Amerika, vårt ursprungligen afrikanska kulturella sammanhang och på sätt och vis de riktningar i vilka vi föreställer oss att vi är på väg.

Eftersom musiken är en så starkt omhuldad konstprodukt i vår folkgrupp framstod den som det bästa stället att börja om man ville fundera över den svarta filmens möjligheter. Idén om svart visuell intonation uppstod även ur en längtan efter att bli starkare berörd av det som jag älskar, i detta fall filmkonsten. Jag började genast fråga mig: ”Vad är det som gör svart musik till svart musik? Vad är det som får den att te sig så som den gör? Det fick mig att analysera dess form.

En stor del av den västerländska musiken använder en diatonisk skala: do re mi fa so la ti do. En stor del av den icke-västerländska musiken använder det som bara kallas intonation, eller också används toner som ligger mellan dessa toner, som i det västerländska tonsystemet inte betraktas som giltiga toner. Det är inte så att dessa toner inte existerar, men av någon anledning betraktades de som olämpliga. I mycket svart musik lägger man märke till en benägenhet att ”rubba” tonen. Notationssystemet kan inte förklara allt som fysiskt sker i musiken och som får den att fungera i realtid. Svarta personer tenderar att skapa toner som till sin natur är halvstabila ljudfenomen. Det finns ingenting sådant som ett rent höjt A eller ett rent sänkt B. I själva verket vibrerar tonen alltid. Vibrationen är utgångspunkten för idén om svart visuell intonation. Jag har utvecklat ett system i vilket man kan manipulera filmens rörelse i enlighet med dessa kulturella antaganden om svart röstintonation.

HUO: Den här idén har ett samband med vad Jean Rouch ofta sa till mig: ”Hur gör man film som rör sig lika mycket som musik?” Kan du ge några konkreta exempel på det som du förklarat så väl?

AJ: Det har att göra med en viss sorts kontextuell dissonans. När man placerar en sak i ett sammanhang där den inte skapades uppstår en märklig glidning eller dissonans, en viss rörelse. Det är nästan som om denna sak inte ligger still i det rum där den befinner sig. Jag har tidigare talat om att den svarta kroppen i det vita rummet är ett betydande ögonblick i västerlandets historia då denna effekt, denna darrning, denna störda jämvikt uppstår.

När den afrikanska konsten kom till västerlandet åstadkom den en djupgående omstöpning av befintliga idéer om hur man framställer bilder, rum och tid. Kubismen föddes direkt ur en tolkning av afrikanska konstföremål, och Duchamp insåg att mycket av kraften i dessa föremål berodde på kontextuell dissonans. Afrikanska konstföremål, som i viss mening är ersättare för svarta kroppar i vita rum, alstrade en massa energi. Duchamp försökte fundera ut hur man skulle kunna reproducera den energin, och det han kom på var urinoaren. För mig fungerar urinoaren som en svart kropp vars läge i rummet förskjutits.

Det finns en bok av John Gwaltney som heter ”Drylongso”, en muntlig skildring av det svarta Amerika under 1980-talet som bygger på oerhört rättframma vittnesmål. I inledningen förklarar Gwaltney att han tror att en av anledningarna till att han lyckades få dem han talade med att öppna sig var att han är blind. Han såg inte dem han intervjuade. Det har kopplingar till min film ”Dreams Are Colder than Death”, som gav mig möjlighet att testa den här idén. Om man riktar en kamera mot en svart person fungerar den på ett psykoanalytiskt plan som en vit blick. Därför aktiverar den en hel rad överlevnadsmodaliteter som svarta amerikaner förfogar över. Det spelar ingen roll om en svart person befinner sig bakom kameran eller inte, eftersom själva kameran fungerar som verktyg för den vita blicken. Den registrerar vad folk säger, och med andra ord finns det vissa saker som man kan säga och vissa saker som man inte kan säga.

Den centrala strukturella tropen i ”Dreams” uppstod ur en önskan om att inte rikta kameror mot andra människor, så i filmen ser man aldrig någon som faktiskt pratar. Man hör dem, men man ser dem inte prata. Även om filmen har sitt ursprung i de specifika idéer jag nämnt så är den också helt och hållet förbunden med denna grundläggande tanke om splittring, dissonans, saker som placerats på ställen där det inte är meningen att de ska vara, saker som inte hamnar där det är meningen att de ska hamna. Det finns en viss sorts kraft som uppstår när ljud och bild står i ett slumpartat i stället för ett fixerat förhållande till varandra.

HUO: Kan vi prata om din senaste film, ”Love Is the Message, the Message Is Death”?

AJ: Titeln är en sammanflätning av två saker. Dels låten ”Love is the Message”, som är en housedänga med MFSB (Mother Father Sister Brother), dels en berättelse av James Tiptree, som egentligen var en kvinna: Alice Sheldon. Jag säger gärna att hon var science fiction-litteraturens Jimi Hendrix, för när James Tiptrees första berättelser kom i början av 70-talet blev alla helt omtumalde men ingen visste vem hon var. Hon skrev en berättelse som hette ”Love Is the Plan, the Plan Is Death”, och i mitt huvud fann jag nöje i att slå ihop dem.

Historien berättas ur en manlig rymdvarelses perspektiv, en varelse som åtnjuter kulturella privilegier men förtärs av sin avkomma. Han blir uppäten i slutet. Titeln hänger således ihop med vissa tankar jag har om uppoffrande handlingar. Om man tar Martin Luther King, så behandlar folk hans död som om den vore en olycka. De reflekterar inte över att han faktiskt visste att han sannolikt skulle komma att dö. Han gjorde en enorm uppoffring. Jag är väldigt nyfiken på vad det egentligen innebär att offra sig för en tanke, en idé, i synnerhet när denna idé är tätt förbunden med svarta människors överlevnad.

En annan bok som påverkat mig djupt är ”Hagakure”, samurajernas bibel. ”Hagakure” kan reduceras till en enda sak: ”Samurajens väg är dödens väg.” Vad detta innebär är att samurajerna, som en tankeövning, tränar på att föreställa sig själva som levande lik.

Med andra ord uppfattar de sig själva som döda. Hela den här idén att inta en hållning som i grunden innebär att vara död ser jag ofta i den svarta kulturen. När svarta personer exempelvis säger be cool, ”ta det lugnt”, så är det ett sätt att säga ”låtsas vara död så att krafterna som försöker tillintetgöra dig tror att de redan uppnått sitt mål”. För mig är det vad det innebär att vara cool. Det är likstelhet. När de tolv poliser som misshandlade Rodney King fick frågan varför de fortsatte slå honom blev svaret: För att han inte ville ta det lugnt. Han vägrade ligga ner och spela död.

Även genom titeln är alltså ”Love Is the Message, the Message Is Death” förbunden med dessa invecklade tankar om vad det innebär att vara vid liv och inte vara vid liv samtidigt, uppfattat som ett sätt att fortsätta vara vid liv, och om det kretslopp som därmed skapas. Jag tittade på de helt otroliga videofilmer som nu när svarta människor börjat dokumentera övergrepp dyker upp på YouTube i allt större omfattning. I och med mobilkamerorna visas detta vansinne upp allt oftare. Jag skulle kunna göra en fem timmar lång version av filmen om jag ville. För mig handlar ”Love Is the Message” om att försöka få betraktaren att återigen reagera starkt på de filmer vi ständigt tittar på. Men den riktar sig också direkt till svarta människor. Den säger: ”Kämpa vidare, hörni. De tryckte ner oss, men vi förvandlar allt det där jävelskapet till en konstform. De slog oss i skallen, men vi förvandlar det till konst.” Vi kan inte förhindra att vi blir skadade, men vi kan i en viss mening avvärja den kränkning som följer med skadan.

HUO: Du nämnde i början att du ända sedan barndomen har gjort fotoböcker, och mellan 1990 och 2007 var det ju något som du ägnade dig ytterst intensivt åt, och på ett alldeles särskilt sätt. Kan du berätta om metoden du använde?

AJ: När vi var klara med ”Daughters of the Dust” hade vi samlat på oss en hög med bilder som gav filmen dess stil och var ett uttryck för hur vi ville att den skulle se ut. Jag har alltid lagt in dessa bilder mellan pärmarna i en mapp så att jag kunnat bläddra bland dem och visa dem för andra. När arbetet med filmen var över gav kostymtecknaren, min vän Dana, mig ett fotoalbum med löstagbara sidor. Det gick upp för mig att detta lilla album skulle kunna starta en revolution på fläcken. I ett ursinne som varade i en månad skar jag sönder allt jag hade. Jag minns att jag vid ett tillfälle började skära sönder presentböcker. Det finns en bok som heter ”Interpretations of African Art” eller något i den stilen. Det fanns två bilder i den som jag hade fått på hjärnan och som jag än i dag är som besatt av. När jag bläddrade igenom boken utbrast jag ”åt fanders med den!” Jag tog fram min X-Acto mattkniv och började snitta upp den.

Vissa saker strävar efter att vara i närheten av andra saker. När jag bläddrade igenom de här böckerna kunde jag få syn på en bild som krävde att befrias från sitt sammanhang och placeras bredvid något annat där den passade bättre.

Affektiv proximitet är något som uppstår när två saker befinner sig nära varandra. Vissa saker strävar efter att vara i närheten av andra saker. När jag bläddrade igenom de här böckerna kunde jag få syn på en bild som krävde att befrias från sitt sammanhang och placeras bredvid något annat där den passade bättre. Det var som om fördämningarna brast, och jag började stycka upp precis allt. Cut-up är ett sätt att ordna saker som dyker upp och kräver att få vara sig själva. Det är som om det fanns dolda, slumrande möjligheter i saker och ting.

Svarta människors förhållande till sådana potentialiteter är verkligen något helt otroligt. Jag har hittat på en term för det, ”svart potention”. Inuti den svarta tillvaron, i svarta personers livssammanhang i USA, finns det en metatrop som har att göra med oförverkligad förmåga. För varje Michael Jordan kan nästan alla nämna tio personer som skulle spela skjortan av honom på basketplanen. Det är samma sak med sångare. För varje Aretha Franklin finns det tjugo personer i kyrkor som skulle ha sopat banan med henne.

HUO: Förutom musik ville jag prata med dig om arkitektur, som du inledde din bana med men beslöt att inte fortsätta med. Kan du säga något om den här övergången från arkitekturen, hur du blev konceptualist och började intressera dig för immateriella ting?

AJ: Att svarta var människor var ett stort konceptuellt projekt. Bokförläggaren Paul Coates sa en gång att förslavade svarta människor tvingades arbeta från soluppgång till solnedgång och att det inte fanns tid för någon paus. När solen hade gått ner hade man en kort stund innan man måste äta och ombesörja det som måste göras, och sedan var man tvungen att sova. Att sova var en fråga om liv och död. Det fanns ingenting att be för. Man var tvungen att gå och lägga sig. ”Vad gjorde de under den stunden?” frågade han, den där stunden mellan arbetsdagens slut och läggdags, och hans eget svar var: ”De bildade sig en föreställning om oss.”

För mig är det ett djupt konceptuellt ögonblick, detta att förslavade svarta människor försökte föreställa sig vilka vi är. De föreställde sig detta att jag nu sitter här vid en mikrofon och är inbegripen i ett samtal med en europé om en bok. Det är ett enormt konceptuellt språng. När jag säger att jag är konceptualist är det på sätt och vis ett skämt. Alltså, en död svart person är konceptuellt sett levande. Det är ett själsligt språng. Det är ett språng ut ur den hämmade potentialen och in i ett slags förverkligande.

Jag är mycket intresserad av församlingar. Jag är intresserad av alla de sätt på vilka svarta människor, när vi arbetar ihop, tvingas arbeta utanför det sociala växelspelets givna teman – en svart gemensamhetskänsla. Det sägs ofta att ”vi får inte ha några egon. Vi måste arbeta tillsammans. Vi måste vara ett kollektiv.” Det där tror jag inte på. Jag tror inte att vi kan vara utan egon. Om man ser på våra traditioner, exempelvis hip-hopen, så skulle det inte kunna finnas fler egon på ett och samma område. Den är egodriven, men när hörde du senast en hip-hopplatta där bara en person håller på och rappar? Inte en chans. Vårt förhållande till egoism och samarbete är annorlunda. Vi måste arbeta i den riktningen.

Jag har gjort ett verk som heter ”APEX” och tillkom som ett resultat av att jag slutade göra fysiska böcker, när hela hanteringen med att ordna bilder flyttade in i datorn. Jag hade en fil med namnet APEX som jag närmast tvångsmässigt bearbetade. Jag stoppade in nya bilder, ändrade ordningsföljden, färgkalibrerade dem. Sedan en kväll ringde Malik Hassan Sayeed och Kahlil Joseph och bad mig komma till deras ateljé. Jag gick dit, och de hade tagit den där filen, APEX, och placerat den på en tidslinje, vilket var mycket egendomligt. Det känns egendomligt att vara herre över ett universum, Dungeon Master, och att någon sedan tar ens grejer och gör något annat med dem som verkar fullständigt logiskt efteråt men som man aldrig lyckades komma på själv. Det är vad jag kallar att bolla idéer fram och tillbaka. Jag tror väldigt mycket på det.

HUO: Även det är en del av din metod, att arbeta tillsammans med många andra, exempelvis filmbolaget TNEG. Kan du gå in lite närmare på det?

AJ: TNEG uppstod ut mitt samarbete med Malik Hassan Sayeed och curatorn Elissa Blount Moorhead. Den förre träffade jag under inspelningen av ”Malcolm X”. Malik var den första person jag någonsin mött som lyssnade på mig på ett alldeles bestämt sätt. Greg Tate har alltid lyssnat på mig, men han är inte filmare. Malik var den första filmare som verkligen lyssnade. Det anknyter till det där som Paul Coates var inne på. Det ögonblick han beskrev när han sa att ”de bildade sig en föreställning om oss” lär oss att man inte kan föreställa sig saker på egen hand. Man föreställer sig saker i utbyten med andra.

Om du säger ”jag är det här” måste någon se på dig och höra dig säga det och sedan bekräfta det. På sätt och vis tror jag att TNEG från början uppstod ur ett slags återkoppling till varandra som Malik och jag hade kring en tanke om en framkomlig väg för filmkonsten, först och främst svart film men också filmkonsten rätt och slätt: Hur ska vi rent konkret gå till väga för att få in den svarta befolkningsgruppens kulturella, uttrycksmässiga och andliga angelägenheter i just den apparat som filmkonsten utgör? TNEG uppstod som en direkt följd av vårt tankeutbyte, som är både estetiskt och tekniskt. Länge rörde vi oss i cirkel, och vi visste hela tiden att vi behövde en tredje partner. Och sedan kom Elissa Blount Moorhead plötsligt in i bilden. Allt vi har åstadkommit beror på att vi lyckades skapa denna trio.

Elissa och jag höll alldeles nyligen ett anförande på Creative Time Summit, och en sak som jag återkom till var att vi inte går omkring och försöker vara genier. Vi försöker inte göra mästerstycken. Vi försöker göra konversationsstycken. Vi vill inte ens vara producenter, utan vi vill återvända till detta att vara en sak, ett ting. Med det menar jag att vi vill vara utflöden av kultur. Vi vill vara faktiska fenomen. Vad händer när det svarta fenomenet visar sig i filmkonsten? Det är det jag menar att vi försöker komma åt. Det betyder inte att vi inte har egon eller en känsla av att vi går våra egna individuella vägar, men jag tror att vi kollektivt har kommit fram till insikten att när konst som verkligen förändrar något uppstår så är det aldrig individer som ligger bakom. Det sker alltid i en diskussion, i relationer och utbyten.

HUO: I går hade jag ett samtal med Claudia Rankine och Glen Ligon inom ramen för Art Basel Miami, och Claudia talade om sitt Racial Imaginary Institute och nödvändigheten av att skapa återkoppling, gensvar, en självorganiserad struktur (1). Hon talade även om det hon kallar ett undantagstillstånd. Toni Morrison har sagt att ”det är just i det ögonblicket som konstnärerna börjar arbeta”, och Claudia lade fram ett slags arbetsmanifest. Hur ser du på detta undantagstillstånd och påfundet med ett manifest?

AJ: Det för mig tillbaka till problemet med blicken. Jag lät en gång en yoruba läsa av mig, vem jag är, vad jag har för personlighet och vad jag befinner mig här för att göra. Babalawon sa: ”Du är specialist. Det betyder att du i det kontinuerliga förloppet har satts till världen för att uträtta något mycket speciellt.”

Det finns en fantastisk griot-myt som jag tycker om att återge. I afrikansk tradition lyder den ungefär som följer. Det var en gång två bröder som var ute på en lång resa, en storslagen odyssé som sugit märgen ur dem, och de skulle nu anträda återfärden. Den ene av bröderna var lite starkare än den andre, och den av bröderna som var lite svagare insåg att han inte hade tillräckligt med kraft för att orka ända hem. Till den starkare brodern sa han: ”Fortsätt du. Jag kommer i kapp dig senare.” Den starkare brodern fortsatte gå, och brodern som var svagare lade sig vid vägkanten för att dö.

Brodern som hade vandrat vidare drabbades vid en viss tidpunkt av dåligt samvete. Han gick tillbaka och såg sin bror ligga vid vägkanten. Han visste vad som höll på att hända, så han stannade, tog fram en kniv och skar av sig ena vaden. Han tog vaden, höll den över elden och stekte den. Sedan gick han tillbaka till sin bror som låg på marken för att dö och sa: ”Se vad jag hittade. Jag hittade mat. Du kan äta. Du kan äta så att du får din styrka tillbaka.” Således åt den döende mannen utan att veta om det sin brors vad och återfick sin styrka, varpå de återvände till byn.

Alla blev glada över att träffa dem, men när det gick upp för dem vad som hade inträffat sprang de skräckslagna sin väg. Brodern som utan att veta om det hade ätit av sin brors kött insåg vad som skett när han tittade ner och såg hur det blödde från broderns ben. Han sa: ”Från och med detta nu ska mina söner och mina döttrar sjunga dina söners och dina döttrars lov. Och deras söner och deras döttrar ska sjunga deras söners och deras döttrars lov.”

Detta säger en del om den kategori specialister som jag kallar grioter, man skulle också kunna kalla dem konstnärer. Grioter livnär sig på människornas kött, så när de dör i ett traditionellt sammanhang blir de inte begravda bland alla andra. Man placerar deras kroppar i träd och låter maskarna förtära dem. Det beror på att grioterna har ett invecklat förhållande till samhället i stort. De dokumenterar det som sker, men de är också blodsugare eftersom de livnär sig på människokött. När jag såg min bror köra sin cykel genom en glasruta och skära sig i benet stirrade jag på det öppna såret. Jag hämtade hjälp också, men det finns en del av mig som alltid vill redogöra för saker, bära vittnesbörd om det som händer.

För mig sammanfattas det av följande tanke: Jag anser att vi måste protestera, jag anser att vi måste demonstrera, men jag trivs även utmärkt med att jag arbetar i den fåra som är min. När Trump valdes kände jag ingenting särskilt. Jag menar, det är förstås bedrövligt. De i vår samhällsgrupp som är mest utsatta kommer förmodligen att vara de som det går ut över allra mest, men sanningen är att under de senaste åtta åren, med en svart president, har man dödat svarta människor som om vi vore hundar. Jag har aldrig hetsat upp mig särskilt mycket över det, för i mina ögon hör allt sådant till livet. Allt detta med att vi kommer att ödelägga livet på jorden, att vi kommer att utrota naturen, att vi kommer att göra jorden obeboelig, allt detta visar bara att livet inte alls kommer att försvinna. Människan försvinner kanske, men inte livet. Mänskligheten kan utplåna sig själv. Liv kommer det att finnas även i fortsättningen.

Fast jag engagerar mig inte i någon befrielse av den där båten, för det skulle bara rädda vissa människor. Vi försöker rädda alla. Det innebär att vi måste gå till botten med den logik som ligger bakom den vita överhögheten, patriarkatet och homofobin.

Jag är specialist. Jag iakttar därför att jag är specialist. Jag brukar se framför mig hur jag går längs en strandpromenad och får syn på en båt med en grupp svarta människor i kedjor. Det är en upplevelse som jag ofta har. Jag har den i konstvärlden. Jag tittar mig omkring och tänker: ”Varför jag och inte den där personen? Hur kan det komma sig att jag ges en massa fördelar och möjligheter men inte personen där borta?” Fast jag engagerar mig inte i någon befrielse av den där båten, för det skulle bara rädda vissa människor. Vi försöker rädda alla. Det innebär att vi måste gå till botten med den logik som ligger bakom den vita överhögheten, patriarkatet och homofobin. Vi måste bekämpa det på den nivån. Jag intresserar mig inte särskilt mycket för manifest. Jag är intresserad av att arbeta tillsammans med människor som jag bryr mig om och älskar och att ha ett gemensamt mål, och det målet är att skapa utrymme, ett frigörande utrymme för alla. Svarta människor och alla andra. 

Hans Ulrich Obrist

Hans Ulrich Obrist (född 1968 i Zürich, Schweiz) är konstnärlig ledare för Serpentine Galleries i London. Tidigare var han curator för Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Sedan debuten med köksutställningen ”World Soup” 1991 har han varit curator för över 300 utställningar.

Han är upphovsman till det omfattande löpande ”Interview Project”. Han är även medredaktör på Cahiers d’Art Revue. På Instagram driver Obrist projektet ”Art of Handwriting”, som är en protest mot att allt färre skriver för hand i den digitala tidsåldern. Obrist föreläser internationellt på högskolor och konstinstitutioner och ingår i redaktionen på flera tidskrifter.

Referenser

(1) Hans Ulrich Obrist i samtal med konstnären Glenn Ligon och författarna Claudia Rankine och Frederick Iseman ,”Artists’ Influences”, Art Basel Miami, december 2016.