Femtio år av måleri

Ed Ruscha, född 1937, har under hela sitt yrkesliv haft Los Angeles som bas – den ”ultimata kulisstaden, fylld av illusioner” enligt honom själv. Staden, hans intresse för typografi och tryckta medier samt aptiten på ”den råa kraften i det obegripliga”, har varit drivkraften i hans konst.

Även om Ruschas konst har beröringspunkter med både pop- och konceptkonst och ett visst släktskap med dada och surrealism passar den inte riktigt in i någon stil eller rörelse. Enligt Ruscha själv är han ”en blandning av abstrakt konstnär och någon som intresserar sig för innehåll”.

Efter high school lämnade Ed Ruscha Oklahoma City och tog bilen till Los Angeles, 200 mil bort. På Chouinard Art Institute läste han till grafisk designer, men tog även kurser i konst. Som student arbetade han deltid på ansedda Plantin Press, där han kom att intressera sig för bokproduktionens alla delar och lärde sig att sätta böcker för hand. Han började även göra layout på en reklambyrå.

Konstundervisningen vid Chouinard dominerades av den abstrakta expressionismen. Även om Ruscha hade stor respekt för dess spontana, gestiska stil upplevde han att denna metod gick emot hans instinkt. Medan den abstrakta expressionisten sällan arbetade utifrån en plan fann Ruscha att hans eget arbete ”måste planeras i förväg eller snarare tänkas ut innan det utfördes.”

Tidiga arbeten

De tidigaste verken i utställningen – 1938 (1958) och det typografiska självporträttet E. Ruscha (1959) – målade Ruscha som student på Chouinard. Verken uppvisar influenser från den abstrakta expressionismen i färgbehandlingen men var båda noggrant uttänkta i förväg, även det avsiktliga ”misstaget” i placeringen av ”HA” i ”RUS CHA” i det senare. När han lämnade college hade han upptäckt Marcel Duchamp och Jasper Johns och Robert Rauschenberg som förebådade popkonsten. Intresset försköts från design till måleri. Kvar fanns ett passionerat intresse för tryckteknik och typografi och en känsla av att ”tidningar, tidskrifter, böcker och ord var mer meningsfulla än det som en jäkla oljemålare sysslade med”.

”Jag har alltid betraktat ord som om de vore en horisontell ansamling abstrakta former, det är vad det egentligen handlar om.”

Visuellt brus

I början av 1960-talet började högljudda och slagkraftiga enstaviga ord dyka upp i Ruschas målningar såsom i Noise (1963). Genom att behandla orden som objekt såg han målningarna som ett slags stilleben – orden är ”abstrakta former, de bebor en värld utan storlek”. Han säger att ”det visuella bruset av ord som fyllde våra kommersiella tidskrifter och tidningar skrek på att bli gjorda till konst. Jag bara lydde.” Samtidigt lät han sig påverkas av en stad som ljöd av tecken och skyltar av alla de slag: ”Orden jag valde tog jag från gatan, för deras gatukraft.”

Large Trademark with Eight Spotlights (1962) är den första i en serie horisontella dukar vars proportioner imiterade vidfilmsformatet Cinemascope som Twentieth Century Fox lanserade. Han såg den diagonala kompositionen i målningarna som ”en rolig kommentar till föreställningen om fart och rörelse i bilden”, och anmärkte: ”Jag kommer alltid att tänka på scener i filmer jag såg som barn där ett tåg som närmade sig skulle gestalta idén om en resa. Tåget brukade utgå från bildens nedre högra hörn och på två eller tre sekunder rusade det fram och fyllde hela bilden […] Diagonalen liknar i mina ögon det framrusande tåget.”

Leka med elden

I Norm’s, La Cienega, on Fire (1964), Burning Gas Station (1965–66), Los Angeles County Museum of Art on Fire (1965–68) förde Ruscha in eldslågor i sina bilder; han satte eld på en servering i Norms restaurangkedja, en Standard Oil-mack (som redan hade synts i andra målningar och blivit en ikon i sig) och – mest provocerande – Los Angeles nyöppnade konstmuseum. Om detta senare verk sa Ruscha lakoniskt: ”Jag tycker om tanken på att olyckan sker i en så lugn atmosfär.” Men man kan ana undermedvetna betydelser i valet av dessa tre platser: Är det en standardiserad bensinstation eller en station som ger ut standarder, liksom en restaurang som serverar normer, eller ett museum som gör både och?

Samtidigt begick Ruscha bildligt våld på orden i Securing the Last Letter (1964) och Hurting the Word Radio #2 (1964) där trompe l’oeil-tvingar töjer och klämmer bokstäverna. I ”Liquid Word”-målningarna, till exempel Oily (1967), med dess glittrande, uthällda och stänkta bokstäver sökte Ruscha ”ett alternativ till de rigida, hårdkantat målade ord som måste hålla sig till något slags typografisk modell”. Strax efter följde ordlösa målningar som Glass of Milk, Falling (1967) och Ball Bearing Breaking a Glass of Milk (1967), vilka följdes av piller, oliver, spelkulor – små objekt som målades i faktisk storlek. Som himlakroppar svävar de i yttre rymden. Planetanalogin blir starkare i Large and Small Balls (1972), med en framställning för ett annat slags ”flytande” bild.

Fläckar

Ruscha började experimentera med organiska substanser som hushållsprodukter, mat, dryck och kroppsvätskor istället för konventionella konstnärsmaterial. Vid tiden målade han mycket lite och slutade senare under ett år helt att måla. ”Jag kan inte förmå mig att måla på duk; jag hittar inget budskap där längre”, bekände han 1970. Hans lösning var att fläcka duken istället för att lägga en ”hud” av färg på dess yta. Tyger som siden och moaré användes istället för duk i It’s Only Vanishing Cream (1973) och Sand in the Vaseline (1974), då de var bättre på att absorbera fläckar. Vid den här tiden började Ruscha använda fraser istället för ensamma ord. Han återvänder också till att måla i olja med penslar.

”Ensamma ord fångade mitt intresse under en tid, men sedan, senare, fanns bara en sak att göra – hälla på med mer ord.”

Ord som landskap

The Back of Hollywood, (1977), inleder en serie panoramor där ord och fraser syns mot technicolorgranna solnedgångar. Ruscha har kallat sina ordmålningar ”landskap” och i denna målning är beskrivningen bokstavlig. I andra verk som A Particular Kind of Heaven (1983), eller Friction and Wear (1983), där fraser svävar mot himlen, blir orden själva landskap. Skymningshimlarna och solnedgångarna – lika klichéartade som bakgrundsbilder i filmer eller reklamaffischer – agerar biroller i dessa verbala dramer. Som Ruscha påpekar: ”Ord är ett slags mönster, och i sin horisontalitet svarar de på min undersökning av landskapet. De är nästan inte ord – de är föremål som blir ord.”

”Jag har influerats av filmen, i synnerhet av vidfilmens panoramaformat.”

På frågan om varifrån han tar orden och fraserna i sina målningar svarade Ruscha: ”Jag kan sitta i bilen, spana, lyssna på radio, se på reklam, affischtavlor, läsa tidningar […] ibland kan jag få inspiration från något jag sett på film; vilket brottstycke av liv som helst där jag hör något som sätter igång en reaktion. Det är där det börjar.” Han fortsatte: ”Lösryckt kan ett ord uppskattas för dess egen skull men jag tycker också om kombinationer av ord. Vissa kommer till mig när jag låter tankarna vandra planlöst eller i drömmar.”

Från och med 1980 började Ruscha använda ett typsnitt som han formgett själv och kallade ”Boy Scout Utility Modern” för målningarnas allt gåtfullare fraser. Precis som på Hollywood-skylten är de rundade bokstavsformerna kantklippta, som om de tillverkats av en snickare. Något senare började han använda sig av ett slags omvända schabloner där bokstäverna sparats ut när bakgrunden målats.

”Jag är intresserad av landets ikonografi – gatorna och orden och landsvägarna och asfaltsremsorna.”

Stadens ljus

Serien ”City Lights” förde in ett nytt sätt att behandla bakgrunden i Ruschas konst, med nät av ljusprickar mot en mörk grund som ser ut som en flygbild över den nattliga staden. Nätverket utgör bakgrund till komiskt förbryllande fraser och till aforistiska, handskrivna noteringar.

Olds tycks upplyst av en billykta. Förutom att det för tankarna till filmen – genom att anspela på ljusstrålarna i Large Trademark with Eight Spotlights och en filmprojektors koncentrerade ljus – pekar det på Ruschas kärlek till bilar och bilkultur. ”Jag ser bilen som del i väven av allt jag känner till”, har han sagt.

Målningar utan ord

1986 inledde Ruscha en serie ordlösa, ”penseldragslösa” silhuettmålningar, för vilka han – mot sina egna principer – använde sprejpistol och akrylfärg istället för penslar och oljefärg. ”Jag gör det för att jag är trött på penseldrag”, kommenterade han. ”Jag ville ha något rökigt, något som var svårt att se.” Redan i Cables / Fittings (1985) hade han övergått till sprejade svarta konturer och börjat använda svarta vågräta band istället för ord. Ett utstruket ord ”kan påminna om censurens penna. Eller om motsatsen. Det kan föra tanken till en plats för en tanke …” Men i monokroma silhuettmålningar som The Uncertain Trail (1986) och Strong, Healthy (1987), där ”censurstrecken” är framställda med omvänd schablon, var det ”spänningen i det svarta och vita tillsammans” som intresserade Ruscha mest. Med verk som Untitled (1986) och Howl (1986) skapade han bilder som var omedelbart igenkännbara, åtminstone för amerikaner som under hela sina liv hade sett den ”gamla bilden av en ylande prärievarg”. Samtidigt finns här en underliggande berättelse. ”En gång i tiden brukade jag tänka att konst var något rent visuellt och att man inte ska gräva sig djupare ner i budskapet. Men nu tror jag att det har med att reta minnet att göra”, sa Ruscha vid den här tiden. ”Det bästa en konstnär kan göra är att sätta något i rörelse och att inte berätta hela historien. Det är det som ger mysteriet.”

Antydningar om dödlighet

Filmen har alltid spelat en stor roll i Ruschas konst, vare sig det handlat om filmens tecken och logotyper, visuellt eller talat språk, eller vidfilmsformatet. I slutet av 1980-talet och början av 1990-talet gjorde han svartvita målningar som på olika sätt refererar till film. Exit (1990) och The End (1991) påminner förutom om biobesökarens nära förestående återkomst till verkligheten även om dödlighet och förfall. I The End för den delade bilden med gotiska bokstäver tankarna till en gammal klassisk film som håller på att hacka och stanna. Den vackert återgivna celluloiden visar också ålderstecken. Det är både en hyllning och en sorgesång till ett gammalt medium som står inför total digitalisering. Som erkänd teknofob medger Ruscha att han ogillar förändring och menar att han först drogs till måleriet eftersom ”det var en nästan förlegad, arkaisk kommunikationsform.” Han kommenterar: ”Hela mitt liv har jag varit utsatt för filmer i förfall. Nu målar jag reporna på filmen. Jag tycker att det är vackert hur reporna är synliga på film.”

Ljus – himmelskt eller jordiskt – genomsyrar den mystiska Hell Heaven (1988) och den skuggrika Olds (1988-89). I det förra verket bränner två tvillingsolar som båglampor från en apokalyptisk himmel och ger bakgrundsljus åt en flagrant teologisk helomvändning. (Ruscha, som säger att hans katolska uppfostran var en ”bas från tidig barndom” i mycket av hans tänkande, tillägger: ”Jag var troende ett tag och sedan började jag se hyckleriet.”)

Berg

Den första målningen i ”Mountain”-serien tillkom 1997. Ruscha förklarar att det handlar både om påhittade eller sammanslagna bilder och bilder av faktiska bergstoppar och bergskedjor: ”Jag försöker fånga föreställningen om föreställningen om föreställningen om berget.” På samma sätt som de tidigare klichéartade solnedgångarna handlar det om en konstgjord, fabricerad sublimitet. Långt innan han började på ”Mountain”-bilderna sa Ruscha förutseende: ”Många av mina målningar bildar anonyma fonder till ordens drama. På sätt och vis är de ord som placerats framför det gamla Paramount-berget. … Bakgrunderna är inte utmärkande på något vis, de ska bara bära fram dramat, precis som ”Hollywood”-skylten som bärs upp av pinnar.” I Me (1999) fokuserar han på ett ensamt ord och i likhet med de tidigaste ordmålningarna blir dess mening mer tvetydig ju längre man ser på det. ”Jag har alltid tyckt om idén att om man stirrar tillräckligt länge på ett ord börjar det förlora sin mening”, säger han. I andra ”Mountain”-målningar bildar sublima fjällkedjor bakgrund till olika märkesnamn. Parking Picture (2000) listar ett antal affärer och nattklubbar ”Det är som en berättelse om staden; jag tycker om det underliga i att ha naturen som bakgrund”, anmärker Ruscha.

Förändring och förfall

Under hela sin karriär har Ruschas metod inbegripit något han kallat ”avfallsåtervinning”, en vana att ”ta saker ur mitt förflutna och ge dem nytt liv”. Målningarna The Old Tech-Chem Building (2003) och The Old Trade School Building (2005) kan ses som nya variationer på gamla teman. De är omgestaltningar av motiv som han målade ett decennium tidigare: Blue Collar Tech Chem (1992) och Blue Collar Trade School (1992). Ursprungligen gjordes de som svar på Ruschas känslor inför industriområden och dessas arkitektur med likformiga ”lådor med namn på”. När han säger att han ogillar förändring erkänner han att ”den är en del av mitt liv och jag kanske målar förändring. Los Angeles är ingen sagostad. Dess hus och gator speglar ett slags franchise-samhälle som filtrerats ur resten av USA […] jag iakttar helt enkelt grymheten i utvecklingen och avbildar den.”

”Mina målningar […] växer ur en amerikansk sensibilitet, ur en urban frustration som är kännetecknande för platsen där jag bor.”

Ruscha fortsätter denna tanke i diptyken Azteca / Azteca in Decline (2007). Inspirationskällan till målningarna var en målad betongmur som han skymtade på väg ut ur Mexico City i bil. Väggmålningens strålande linjer som ”nästan liknar de strålkastare som förekommit i mina arbeten” fångade hans blick. Ruscha såg också symboler för Mexikos forntida civilisation i väggmålningen och noterade att ”det låg mycket stenspillror och skräp omkring den; bilden höll på att förfalla och det satte igång en tanke – att jag skulle måla en mer förfallen version av den”. Azteca in Decline föreställer samma målning, demolerad och förfallen, det enda som ironiskt nog tycks bestående är det spöklika vita klottret, som förblir detsamma även om underlaget det ursprungligen målades på tynar bort.

När han ser tillbaka på sitt långa konstnärsliv säger Ruscha: ”Även om mina arbeten är figurativa känner jag fortfarande att jag har lärt mig allt av den abstrakta konsten. Jag har i stort sett gjort samma sak sedan jag var 18. Jag har gjort små utflykter i andra konstformer. Men jag har alltid återvänt till det där första som fick igång mig. Det kanske är för att jag har målat skyltar eller arbetat för en tryckare och lärt mig hur man sätter text. Det är informationsålderskonst.”