Ett samtal: Vilken är den första bilden?

Lena Essling: Låt oss börja med Horisontal (2011), som nu håller på att färdigställas. Den tycks handla om gränser – inte bara den mänskliga perceptionens gränser utan också om kameran som en förlängning av din kropp och dina sinnen för att överskrida dem.

Eija-Liisa Ahtila: Horisontal är ett porträtt av en gran. Vi filmade ett högt träd i sex delar, som kommer att visas som sex projektioner på vägg, inte vertikalt utan horisontellt bredvid varandra så att betraktaren ser ett långt träd längs hela väggen. Man kan säga att det är sex stycken projektioner i ”porträttformat” som bildar det horisontella trädet. Verket är ett porträtt men handlar egentligen om den rörliga bilden – om film och om traditionen att visa saker genom kameralinsen, om ett sätt att återskapa vår verklighet och världen runt omkring oss genom filmisk varseblivning och med filmskapandets tekniker. Film är ett medium för att förstå och placera saker och ting i en viss ordning. Ett medium som inger oss illusionen av att det saknar gränser och att det utgör det enda sättet att åstadkomma en transparent återgivning – som inte förändrar objektet. Det är lätt att tänka på film som ett slags elektroniskt eller digitalt fönster som presenterar världen för oss utan att ändra den. Som om det inte fanns någon människa bakom kameran som fattar beslut och som om filmen inte var ett medium som skapats särskilt för att överbrygga våra fysiska begränsningar. I Horisontal vill jag på något sätt synliggöra den mänskliga perceptionens gränser eller ramar och försöka ge uttryck för Jakob von Uexkülls tanke om samtidiga men olika världar, olika tider och rum. Filmmediet som redskap inger ett stort mått av tillit, men den kan inte avläsa alla världar och visa dem för oss. Jag försöker visa att exempelvis naturens värld och den specifikt mänskliga filmiska uttrycksformen inte möts. Det finns en icke-överensstämmelse som innebär att även om de faktiskt finns i samma värld så är de snarast parallella.

Antropomorfa övningar på film: Aspect Ratio/Knästående gran, 2011

Lena Essling: Hur förhåller sig ditt teckningsprojekt – Antropomorfa övningar på film (2011) – till videoverket?

Eija-Liisa Ahtila: Först kände jag ett behov av att teckna, bara göra teckningar. Men samtidigt höll jag fortfarande på med Marie bebådelse (2010). Till den inledande sekvensen tecknade jag en liten gran, och när vi sedan gjorde filmversionen med tre bilder behövde vi ytterligare en. När vi spelade in skogsscenerna i Marie bebådelse tänkte vi först filma landskapen och sedan träden. Snart fick vi klart för oss hur svårt det egentligen är att avbilda ett högt träd på grund av filmrutans storlek – dess bildformat eller aspect ratio. När jag var klar med filmen började jag arbeta med den serie teckningar som jag senare kallade Antropomorfa övningar på film. Utgångspunkten var de två små teckningar jag hade gjort till filmen. Jag funderade på att beskriva filmskapandets regler och konventioner – som bildformatet, hur man spelar in och redigerar ett samtal, hur man skapar en rollfigur och så vidare. Vad händer med de här reglerna om huvudpersonen inte är en människa? Låt oss ta handlingen som exempel. Om dramat bygger på handling alltsedan Aristoteles skrev sin Poetik, och om handlingen för berättelsen framåt och visar fram världen och oss själva i den, vad kommer vi då att se om huvudpersonen inte är en människa? Vad är det för krock som uppstår? Eller ta teckningen Aspect Ratio (2011), den tillämpar samma betraktelsesätt som Horisontal men inom ett annat medium – där papprets format fungerar på samma sätt som formatet för den rörliga bilden. I den första bilden ser man granens översta del. Och i nästa ser man den nedersta delen. I den tredje ser man samma gran liksom liggande på knä. Men toppen saknas fortfarande. Och inte förrän då passar den in på papprets format. Det handlar om inkommensurabilitet, mellan filmens värld och granarnas.

Lena Essling: De tycks besläktade med Uexkülls egna vetenskapliga illustrationer eller de bildmanus du använder när du förbereder ett verk. Jag kommer att tänka på ett citat från Marie bebådelse: ”Hur kan man veta vad saker och ting är om de inte redan är bekanta?” Med ditt val av motiv, granen i Horisontal som faktiskt fungerar som huvudperson, är det som om du tagit något bekant och gjort det främmande, abstrakt och sällsamt.

Eija-Liisa Ahtila: Ja, det är ett fint sätt att uttrycka det på. Och jag känner att det är något som faktiskt händer även med mig själv. Ju längre jag arbetar som konstnär, ju mer hittar jag saker som jag egentligen inte förstår eller kanske snarare inte känner igen, och jag menar att det i sig är väldigt centralt. Kanske är det att gå för långt, men jag tror att detta även har något att göra med idén om kunskap. Att veta något är i själva verket som att stå bredvid eller samexistera. Att hitta ett möjligt förhållningssätt till det andra och sin egen position.

Lena Essling: Man kan alltså försöka komma i samklang med omvärlden men inte behärska den fullt ut, man kan inte äga något genom att studera eller beskriva det. Uexküll beskriver studierna av olika arter som ”exkursioner till världar utanför vårt vetande”. Det skulle kunna vara en roman av Jules Verne men skulle också fungera som titel på din utställning.

Eija-Liisa Ahtila: Mötet med Uexkülls texter har varit oerhört viktigt för mig. Jag var intresserad av djur och natur och deras förhållande till det mänskliga. Men att upptäcka honom och fördjupa mig i frågan om djuret och posthumanismen har varit en stor hjälp. Ett slags befrielse från känslan av att vara isolerad och en insikt om att posthumanismen faktiskt är ett mycket viktigt ämne inom filosofin, inom humaniora och i en pågående kulturdebatt. Det är lite märkligt att det kan vara så svårt att få upp ögonen för det här men att det sedan på ett väldigt konkret sätt förändrar vad man ser och inte ser.

Lena Essling: Det är nästan som att få en förståelse för ett språk. Ditt val av motiv är intressant på ett annat sätt – granen är så välbekant, nästan en nordisk kliché, och den finns med i flera av dina tidigare verk.

Eija-Liisa Ahtila: I Finland betraktas granen ofta som mindre viktig än andra träd – både som byggnadsmaterial och som en del av den visuella miljön. Ärligt talat är jag rädd att folk inte kommer att se någonting när de tittar på teckningarna. Och ser man ingenting är det tomt och då blir man frustrerad. Det händer ofta med berättandet i kortfilm. Att bryta helt med traditionellt berättande gör det svårare för betraktaren att engagera sig, och ibland händer det bara inte. Att granen är så välbekant, vad betyder det egentligen – vad är det som är bekant? Vi har definierat den och vi är vana vid den. När funderade vi senast – om vi nu någonsin gjort det – över hur förhållandet mellan oss själva och till exempel en gran skulle kunna se ut? Med den ekologiska situation vi befinner oss i behöver vi naiva frågor – frågor som inte genast kan besvaras. Frågor som inte är avsedda att besvaras, utan som man snarare låter hänga i luften för att skapa en öppning mot det obekanta. Jag ska ta ett exempel: det finns ett antal grupper här i Finland som sysslar med fysisk eller experimentell teater utan något traditionellt inslag av drama – i så fall i väldigt förändrad form. En av dem gjorde en föreställning för hundar. Jag kan inte ge någon rättvis beskrivning av den, men jag skulle vilja nämna en detalj: en del av ”pjäsen” utspelade sig i ett skogsområde i Helsingfors och det fanns en figur vars roll, om man kan säga så, bestod i att hon kröp en raksträcka på en kilometer genom skogen. När man försöker förvandla vår mänskliga synvinkel till någonting annat måste man förändra språket – det gäller även när man gör film. Och då kan det hända att filmen inte talar till publiken eller att folk känner sig utanför.

Fra Angelico, Bebådelsen, ca 1438–45

Om man vill berätta en historia på ett annat sätt, utan den klassiska dramatiska handlingen, vad återstår då? Vad kommer folk att se? Om man inte arbetar med den sortens berättande blir det svårt, för det finns överallt i filmen: i redigeringen, inspelningen och skådespeleriet och i skapandet av rollfiguren. Då kan man inte tala om exempelvis bra och dåligt skådespeleri – för ur vilken synvinkel menar man? I Marie bebådelse tycker jag ibland att det inte alls fungerar. På filmfestivalen i Venedig såg jag den efter att just ha sett tjugotre långfilmer som alla kretsade kring en traditionell dramatisk handling. Och efteråt kände jag att där finns ingenting. Men sedan, när jag såg den på nytt, särskilt installationen men även enprojektionsversionen, blev jag väldigt glad över den och känslan i den.

Lena Essling: Vad tycker du om låt oss säga 1960-talets strukturella film, som försökte bryta helt och hållet med begrepp som handling och lineärt berättande?

Eija-Liisa Ahtila: De är mycket intressanta, vackra och viktiga filmer, men det är inte det jag försöker åstadkomma. På sätt och vis är de lättare att ta till sig för att det är abstrakt experimenterande. Det skulle föra för långt att diskutera den frågan här, men i korthet: vi vet vad ”abstrakt” är eller vad det antas vara. Och jag vill inte överge vare sig berättandet eller skådespeleriet. Men jag måste ställa frågan: Vad är en berättelse? Vad kan den vara? Jag är också intresserad av Hans-Thies Lehmanns tankar om den postdramatiska teatern. Skulle det kunna finnas något sådant som postdramatisk film? Där det i så fall fortfarande skulle finnas skådespeleri, rollfigurer, berättande inslag och något slags handling som återberättas under en viss tid.

Lena Essling: I en del verk använder du klassiska, starkt igenkännliga dramatiska grepp, som en grekisk kör eller brechtska distanseringseffekter. Men Marie bebådelse utforskar även andra aspekter av framställning. På ett plan handlar verket inte så mycket om den bibliska berättelsen, utan mer om renässansmåleriet och perspektivets uppkomst och hur man under denna epok använde färg och ljus. Och även om frågan hur man ”översätter” perspektivet till ett tidsligt eller tidsbaserat medium – håller du med om det?

Eija-Liisa Ahtila: Ja, det handlar egentligen om bilder – stillbilder som förvandlas till rörliga bilder och material i rörelse som antar måleriska egenskaper. När jag började arbeta med verket visste jag inte att renässansens målningar av bebådelsen var gjorda vid en tid när perspektivet hittade sin väg till måleriet. Före låt säga Giotto och Fra Angelico, när man inte hade något centralperspektiv, fick det som ingick i målningen ett helt annat värde. Perspektivet medförde ett nytt hierarkiskt system och ett nytt informationsförmedlande system. Filmens sätt att berätta skapar en betraktarposition där man kan följa med i berättelsen och allt är serverat. En värld frambringas och informationen presenteras i enlighet med vad regissören beslutar. Men i en komplex situation med många bildytor är det inte så. Filmen är givetvis redigerad, men för att visas på många skärmar. Att det finns många skärmar som även kan placeras runt betraktaren innebär en brytning med centralperspektivets idé. Det framhäver också betraktarens position konkret i rummet och även i förhållande till berättandet. Det är intressant att se vart 3Dtekniken är på väg och vad den kommer att kunna tillföra den experimentella filmen.

Lena Essling: Du har sagt att film alltid har en synvinkel men att måleriet inte har det.

Eija-Liisa Ahtila: Jag menar de avbildade personerna i målningarna. När jag planerade Marie bebådelse behövde jag kunna överföra denna idé i målningarna till den rörliga bildens språk. Jag var tvungen att tänka på rummet och skådespelarna och sedan på hur jag i filmens språk skulle berätta historien om ängeln som kommer till Maria. Det vill säga: När ser vi ängeln? Och var? Hur?

Lena Essling: Vilket för ner det hela på ett mycket konkret plan.

Diego Velázquez, Hovdamerna [Las Meninas], ca 1656

Eija-Liisa Ahtila: Ja, precis. Vilken är den första bilden? Men också: När ser Maria ängeln? Och vad ser Maria? I målningarna är inte Marias synvinkel någon särskilt viktig fråga. Inte heller i förhållande till hur händelsen skildras, och inte som en kvinnas synvinkel. Målningarna är skapade för betraktaren, som ett slags ögonvittnesmålningar. Frågan vad Maria ser är en fråga om synvinkel som är oerhört relevant inom filmkonsten. Den enda målning jag kunde komma på som var gjord ur karaktärens synvinkel var Diego Velázquez Las Meninas. Inför den står betraktaren där det är underförstått att kungen och drottningen står, vilket betyder att vår synvinkel i själva verket är deras. I filmen måste jag ha med Marias synvinkel, hur hon ser ängeln och vad själva miraklet består i. Att göra Marie bebådelse var i själva verket en läroprocess för min del. Precis i början skrev jag i mina anteckningar att det viktigaste när jag gjorde den var att hålla allting öppet så länge som möjligt. Att inte låsa något. Detta hade förstås även med de medverkande att göra. Jag skrev manus men använde det inte som jag brukar. I Var är var? (2008), finns det långa dikter som jag skrivit, och eftersom Kati Outinen är skådespelare till yrket kunde hon lära sig dem. Med en rollbesättning bestående av amatörer hade det inte varit någon mening med att hålla tillbaka den spontana dialogen. Manuset var mest en struktur, och det hela rörde sig hela tiden mellan denna struktur och saker som bara hände i scenrummet. De flesta hade och gav uttryck för sina egna tankar om de bibliska händelserna. Katis rollfigur, regissören, ledde dialogen och höll sig till de repliker jag skrivit åt henne så att den information jag tyckte var nödvändig kom med.

Lena Essling: Ditt sätt att rollbesätta produktionen verkar nästan ha varit ett projekt i sig, och det skiljer sig starkt från hur du gjort i andra verk. Varför just denna grupp kvinnor? Varför bara kvinnor i rollerna?

Eija-Liisa Ahtila: Jag hade från början en idé om att jag ville göra filmen med bara kvinnor. Vilket sedan utvecklades till en idé om att arbeta med kvinnor vars liv inte hade följt ”dygdens smala väg”. En vän rådde mig att ta kontakt med Helsingfors Diakonissanstalt. De var mycket vänliga och hjälpsamma och lade fram min idé för sina klienter. Ett antal kvinnor var intresserade, de fick provspela och då hittade vi Maria, ärkeängeln, helgonet och donatorn. Djurskådespelarna var på sätt och vis proffs, de hade varit med i filmer förr och var vana vid mänskligt sällskap. Det finns tre slags skådespelare här: de professionella skådespelarna, de mänskliga amatörskådespelarna och djurskådespelarna. Jag tyckte att det var en grupp som lämpade sig väl för att undersöka vad ett mirakel skulle kunna vara i vår tid och även hur man kan agera och visa saker eller närvara i en bild. Men det är en långdragen och långsam process – som leder till allt fler frågor om i vilken riktning man vill gå, vartåt man syftar, vad man ska behålla och vad man ska överge.

Lena Essling: En del av dina tidigaste verk var performance. Det verkar som om du alltid haft en nyfikenhet och ett starkt intresse för scen och agerande.

Eija-Liisa Ahtila: Ja, jag är nyfiken på teatern – ur den rörliga bildens synvinkel. Men jag har aldrig velat göra teater. Jag är mer intresserad av parallellerna mellan de två uttrycksformerna, jag tycker om att man uppför och experimenterar med saker. För länge sedan gjorde jag två performanceuppföranden tillsammans med en god vän, Maria Ruotsala. De var mest ett slags kommentarer till konstvärlden i Finland. Men på den tiden hade jag aldrig någon lust att kombinera det med videomediet. Jag hade egentligen aldrig någon lust att uppträda framför kameran. Jag är inte någon aktör. I vissa frågor tycker jag inte att det nödvändigtvis finns någon större skillnad mellan film och teater.

Lena Essling: Känner du att filmen har begränsningar som fick dig att vilja utforska även scenkonst?

Eija-Liisa Ahtila: Ja, och det hänger även ihop med att teatern i Finland just nu är så mycket mer experimentell. Den experimentella filmen för en undanskymd tillvaro här och är starkt kopplad till bildkonsten. I spelfilmerna experimenteras det ytterst lite. Ta till exempel den grekiska filmen Alper (2011) av Yorgos Lanthimos och Efthimis Filippou, som vann pris för bästa manus i Venedig – vi har helt enkelt ingenting liknande, någon som experimenterar med skådespeleriet, föreställningen om rollfiguren, berättandet och bruket av dialog. Jag tror att denna grekiska duo närmar sig något som man skulle kunna kalla postdramatisk film. Men på det hela taget tror jag att spelfilmens och experimentfilmens världar befinner sig mycket långt från varandra i dag.

Lena Essling: Det är intressant, eftersom du tycks inta den speciella positionen att stå med en fot i varje värld. Vad i spelfilmens språk skulle du säga att du införlivar i dina verk?

Eija-Liisa Ahtila: Grundläggande saker som redigering, foto och kontinuitet. Och det är också de sakerna som jag ifrågasätter i mina verk och genom att utveckla det filmiska rummet.

Lena Essling: Genom att bryta mot reglerna.

Eija-Liisa Ahtila: Och genom att se kopplingarna. Om man tänker på det postmoderna på konstens område och föreställningen om ett sammanhållet subjekt inom filosofin – varför ska man ens försöka skapa en sammanhållen figur i en film? Vad är det för mening med det? I de flesta spelfilmer finns det enligt min mening fortfarande karaktärer som egentligen inte står i förhållande till någonting längre.

Från inspelningen av Marie bebådelse, 2010