Mörkerseende

I västvärlden har detta resulterat i höjd beredskap och hårdare övervakning även av de egna medborgarna. De mänskliga rättigheterna har i säkerhetens namn blivit satta på undantag: USA:s fångläger på Kuba är bara ett exempel. Utöver geopolitiska kriser läser vi dagligen rapporter om orkaner, översvämningar och smältande glaciärer. Många spekulerar i vad konsekvenserna blir när de stora befolkningsgrupperna i Kina och Indien skaffar sig den konsumistiska livsstil som utmärker västvärlden. Den korta perioden av framtidsoptimism som följde på Berlinmurens fall och apartheidsystemets upplösning känns i dag mycket avlägsen.

Visst finns det ljuspunkter. Svälten och analfabetismen i världen minskar. I väst har vi länge surfat på en exceptionell högkonjunktur, även om den nu tycks ha passerat sin kulmen, och många av vetenskapens framsteg skulle för något decennium sedan ha framstått som science fiction. Tänk bara på landvinningarna inom biomedicin och den digitala kommunikationsteknologin. Informations- och kunskapssamhället kan tas som tecken på att vi lever i den mest upplysta av tider. Samtidigt har många ett alltmer kluvet förhållande till upplysningen och det moderna projektet. Å ena sidan ser man hur den har fungerat som ett alibi för kolonialism och imperialism (spridandet av den egna kulturen till ”vildarna” skedde med vapenmakt); å andra sidan finns det idéer och ideal i upplysningsfilosofin (kritiskt tänkande och yttrandefrihet) som för många, inte minst konstnärer och intellektuella, är värda att försvara. I dag ser vi en ökande intolerans, en ”Clash of Civilisations” (kulturella skillnader har av statsvetaren Samuel P. Huntington dystert nog uppfattats som upphov till konflikt). Inom politiken finns intoleransen på både höger- och vänsterkanten. I USA har den kristna högern höjt röster mot konstnärliga uttryck som man uppfattat som stötande. Och i den politiska korrekthetens namn riskerar liberala och vänsterintellektuella att utveckla normer för vad som kan sägas och ett slags konsensus om hur moderna människor bör tänka. Det finns oroväckande många tabun och för att inte stöta sig med den ena eller andra gruppen måste man gå försiktigt fram. De konstnärer som värnar rätten att säga ”fel” saker går naturligtvis åt motsatt håll. I en essä i katalogen till Whitneybiennalen 2006 avslutar Toni Burlap med en reflektion kring konstprojektet The Wrong Gallery och citerar biennalens curators: ”The opposite of ’right’ is not ’left’, but ’wrong’. Since the world seems to be moving inextricably toward the right – an impulse repressed since the ground zero of the end of World War II – to be wrong is to be the opposition.” Att vara ”fel” i förhållande till sin egen samtid – att bryta konsensus – kan innebära att man formulerar en ny position som kommer att visa sig viktig för framtiden. Att ha fel och att vägra rätta sig efter de rådande diskussionernas färdiga positioner kan vara en medveten strategi och ett slags motstånd. Det är också en hållning som skapar bättre förutsättningar för en intressantare och mindre förutsägbar konst. Denna attityd förenar konstnärerna i utställningen Eklips. Gemensamt har de också en förmåga att använda den frihet att spekulera som fiktionen erbjuder, och en fascination för det mörka.

Mörkret och svärtan utesluter inte humor – tvärtom genomsyrar en anarkistisk humor många av verken i Eklips. Det gäller i synnerhet Nathalie Djurberg och Paul McCarthy. Den senares arbeten balanserar mellan pajaseri och ett raseri som tycks springa ur människans mörkaste inre och därför skrämmer. ”Balanserar” är naturligtvis fel ord när det gäller McCarthys konst eftersom den snarare utmärks av brist på jämvikt. De på en gång hotfulla och patetiska fadersfigurer som McCarthy gestaltar i performancebaserade videoverk och installationer är farliga för sig själva och sin omgivning eftersom de förlorar kontrollen, över både situationen och sina kroppar. Det våld som ligger under ytan och nyckfullt briserar är alltid obegripligt och absurt.

Han använder sig ofta av masker från leksaks- eller maskeradkostymsbutiker. Disneys och Hollywoods mytologiska figurer blandas med verkliga politiker, men de är groteskt förvrängda och överdrivna. ”Det är så jag ser dem”, svarade Paul McCarthy i en frågestund på Moderna Museet, ”de är inte verkliga, de är virtuella.” Skillnaderna mellan teater, fiktion och verklighet är utsuddade. Det är en tendens man kan tala om i stora delar av världen men som ingenstans är så tydlig som i McCarthys hemstad Los Angeles i Kalifornien, där såväl Ronald Reagan som Arnold Schwarzenegger har gått från Hollywoods drömfabrik till den högsta politiska maktsfären.

Även figurerna i Nathalie Djurbergs animerade filmer är drivna av dunkla begär. Formspråket och materialen är de oskyldiga barnprogrammens sagovärld. Oskulden förbyts snart i grymhet. Filmerna är fulla av övergrepp och våld – ofta riktat mot de förment svaga och utsatta, som unga flickor, men lika ofta och med sadistisk revanschlust vänt mot förövarna, mot makten. Om man skrattar så är det inte utan en viss skuldkänsla – kan man verkligen göra så? Att våldet äger rum i sagans värld gör inte frågorna mindre svåra – de blir i en viss mening tydligare. Komplexiteten ligger bland annat i att vi kan skapa andra regler för fiktiva världar och att allt i princip är möjligt där. Och att konsten på en gång kan vara en metafor för verkligheten och skapa sin egen realitet.

Till de myter och historier Mike Nelson bygger upp hör att några av hans verk är gjorda i samarbete med ett motorcykelgäng som heter The Amnesiacs och som består av Kuwaitkrigsveteraner. De ser syner i form av tillbakablickar som de inte förstår, men som Mike Nelson hjälper dem att rekonstruera och göra bilder eller skulpturer av. Denna rekonstruktion av minnen förekommer även i Tom McCarthys första roman, Remainder. Mike Nelsons installationer har beskrivits som ett slags ”fake ready mades”. Han bygger miljöer som tycks vara ”upphittade” och möjligen en aning modifierade för att förstärka en stämning eller skapa betydelseförskjutningar. I själva verket är de i stort sett helt fabricerade, skapade från grunden på samma sätt som en målare börjar med en vit, tom duk. De platser han bygger tycks fyllda av historia, en dold historia knuten till människor som befinner sig i samhällets utkanter. Myterna och berättelserna kan trots att de är rent fiktiva läsas metaforiskt och handla om politiska och sociala frågor. I Mike Nelsons till synes övergivna gömställen återfinns stundtals böcker av bland andra Stanislaw Lem, den polske författaren som använde sig av science fiction-genren för att kunna tala om verkligheten utan att stoppas av censuren.

Att använda fiktiva ”agenter” i konstskapandet för in ytterligare en betydelsenivå i verken och ger dem en spekulativ, ibland ironisk underton. Detta genererar samtidigt en större frihet att pröva idéer som man kanske inte skulle tillåta sig själv. Metoden delar Mike Nelson med flera konstnärer i sin generation. Om Mike Nelson är en konstnär som har skapat en fiktiv grupp, The Amnesiacs, så är det i många andra fall en grupp som har framställt en fiktiv konstnär. Reena Spauling, Claire Fontaine, Otabenga Jones och andra konstnärer är produkter av olika konstnärskollektiv. Därmed ställs frågor kring upphovsmannaskap och autenticitet. Det är en lek med alternativa identiteter, ett sätt att skapa utrymme för ett friare tänkande. De fungerar som en mask. International Necronautical Society (INS) är en konstnärsgrupp som är en pastisch på det tidiga 1900-talets avantgarde, till exempel surrealisterna, som organiserade sig och skrev manifest. Trots sin konstnärliga och idémässiga radikalitet kan dessa avantgardegrupper i dag framstå som relativt byråkratiska i sin organisation. Bland INS olika aktiviteter kan nämnas ”utfrågningar” (hearings) med olika representanter för konstlivet. Tom McCarthy är INS generalsekreterare och har författat rapporter till sällskapet. Den andra rapporten publiceras i denna katalog. Inramningen av den text han presenterar, ett konstprojekt där han som generalsekreterare spelar en roll, ett slags persona, skapar en distans till textens innehåll. Rapporten i sig kan ses som en i högsta grad spekulativ och teoretisk plattform för sällskapets estetik och praktik. Central är tanken att konsten rymmer subversiva, kodade budskap med potentiell politisk sprängkraft. Koder har oftast endast en nyckel som låter den som har den avläsa ett exakt meddelande. Här skiljer sig koder i den mer bokstavliga bemärkelsen från konstnärliga uttryck som har en rad möjliga tolkningar. Vad som förenar är tanken att allt har flera betydelsenivåer och den på gränsen till paranoida viljan att läsa mellan raderna. Även Lucas Ajemians performance Out of Nowhere/From Beyond anspelar på konsten som bärare av kodade meddelanden. Tillsammans med en orkester ledd av hans bror Jason Ajemian, som är musiker, framför han en version av heavy metal-bandet Black Sabbaths låt Into the Void baklänges. Här finns en tydlig referens till de otaliga myter som hävdar att dolda, ofta satanistiska, budskap framträder i olika låtar om musiken spelas upp baklänges. Resultatet är förvånansvärt suggestivt och starkt.

Spekulation och dunkla, tvetydiga budskap kännetecknar också den värld som Michaël Borremans skapar. Vid ett första ögonkast framstår hans målningar och teckningar som realistiska, men med tanke på motiven skulle man snarare kalla dem surrealistiska. Michaël Borremans har sagt att han gör teckningar och skapar situationer som inte behöver fungera som verkligheten. Teckningarna kan ibland se ut som skisser till absurda offentliga utsmyckningar eller monument. De kan på så sätt tolkas som metaforer för konstens möjlighet att skapa nya världar, konstruera modeller av möjliga verkligheter. Men de har ofta en obehagligt kylig underton av våld, makt och manipulation som kanske snarare leder tankarna till de modeller som används vid stridsledning, som i den stora målningen Trickland (I-Large). De märkliga scener han målar kan lätt tolkas i existentialistisk anda, som absurda metaforer för människans villkor.

Det dunkla och gåtfulla i Borremans måleri har en motsvarighet i några av Anri Salas videoverk. Flera av dem är också filmade i halvdunkel. De är ofta reducerade till en skenbart enkel scen. Det kan vara en man som håller på att somna i en kyrka, eller en häst som står farligt nära en trafikerad väg. På grund av frånvaron av förklarande information ackumulerar bilderna snabbt fler frågor än svar. Filmerna har ofta starka formella eller strukturella kvaliteter som kräver att vi skärper våra sinnen. Det går också att försöka förstå filmerna metaforiskt. I Ghostgames och Time after Time går det till exempel att se de oförstående djuren som stressas av elektriskt ljus som bilder av alienation – men andra tolkningar är lika möjliga och betraktaren får själv försöka skapa mening ur de laddade bilderna.

Ellen Gallagher rör sig i en mytisk värld – men med historisk bakgrund: Coral Cities är en grupp verk som utgår från en myt om några av de slavar som dog under den svåra resan från Afrika till Amerika. De döda eller döende slängdes överbord. Enligt myten överlevde några av de ofödda barn som gravida kvinnor bar inom sig. De föddes med gälar och lade grunden för ett samhälle i havet – en annan värld – under ytan. Även Dana Schutz skapar mytiska världar. Hennes måleri kan vid första anblicken te sig expressionistiskt, men de utgår ofta från en idé, ett antagande om hur saker och ting skulle vara under vissa förutsättningar. I sin första utställning skildrade hon en postapokalyptisk värld och den enda överlevande människan, Frank. I andra målningar tycks det vara unga kvinnor som är de starka och styrande. De ger en ambivalent bild av undergången – om vi inte lever i den bästa av världar är kanske andra möjliga världar inte så mycket värre?

Eklips betyder solförmörkelse och i utställningen möter vi konst som ser in i mörkret: både det mörker som följer av upplysningens kris och de mörka sidorna hos människan – irrationella drifter och begär som sällan släpps fram i dagsljuset. Det handlar också om att omfatta livet i all dess komplexitet – att göra det undanträngda och osynliga synligt. Mörkret representerar det okända och det som befinner sig bortom vedertagna begrepp och därför inte låter sig förklaras. Att ge sig ut i mörkret är nödvändigt för att upptäcka något nytt. Men det innebär också ett ifrågasättande av etablerade sanningar och konventioner – en avantgardistisk hållning som varit så central i den moderna konstens historia att den blivit en egen konvention (som i sin tur kan ifrågasättas). Det opassande och inkorrekta har sedan modernismens genombrott varit en medicin mot tråkighet och dogmer: exemplen alltifrån Duchamp, dadaisterna och surrealisterna fram till pop- och performancekonstnärerna är talrika. Ifrågasättandet och tvivlet är grunden för en prövande och forskande attityd, och i en tid när det kritiska tänkandet är hotat kan konst som vägrar att inordna sig utgöra ett värn för tankens, ordets och bildens frihet. Ifrågasättandet av auktoriteter till förmån för ett självständigt tänkande är också en av upplysningens grunder.

En del av denna forskande hållning har inneburit att konsten sökt sig nya vägar även i fråga om mötet med publiken. En institutionskritisk konst växte fram under 1960- och 70-talen och öppnade för andra sätt att arbeta och kommunicera med publiken, till exempel i stadsrummet eller i medierna. Därmed skapades en större medvetenhet hos såväl institutioner som publik om att inte ens den vita kuben är ett neutralt rum utan en plats laddad med betydelser och värderingar. Under 1990-talet parades institutionskritiken med en vilja hos många konstnärer och curators att agera i den sociala och politiska verkligheten utanför gallerierna och museirummen. Denna vilja att göra konsten politisk och delaktig i samhället har sin motpol i de konservativa läger som menar att konsten är autonom, frikopplad från resten av samhället. Men båda synsätten förutsätter att konsten och den sociala och politiska verkligheten är åtskilda, på gott eller ont. Filosofen Jacques Rancière menar i stället att ”konsten inte är politisk genom de meddelanden och känslor den förmedlar angående världens ordning. Den är inte heller politisk genom det sätt på vilket den återger samhällets strukturer, de sociala gruppernas konflikter eller idéer. Den är politisk genom själva det avstånd den tar från dessa funktioner …” Konst behöver enligt ett sådant synsätt alltså inte handla om politiska frågor för att vara politisk. Viktigare är att den öppnar för nya sätt att se och tänka. Konsten gör det snarare genom sitt avstånd till de rådande politiska diskussionerna, genom att finna andra språk, andra värden. Utopier och andra extremer är bara riktigt farliga om man försöker realisera dem. Inom konsten är de möjliga tankeverktyg. Inom konsten är det mesta möjligt. Det är det som är själva poängen.