Förköpsbiljett krävs för tillfälliga utställningar. Det är en av åtgärderna vi vidtar för att minska smittspridning av coronaviruset. Läs om vad som gäller inför ditt besök

Att samla sin samtid

”Plikten är att följa med sin tid. Levande institution eller likbod!” Orden är Richard Berghs, konstnären som 1915 tillträtt posten som överintendent på Nationalmuseum. Bergh ingick i kärntruppen i den generation konstnärer som opponerade mot det mesta i det svenska konstlivet och drog till Paris. Att följa med sin tid till varje pris var livsviktigt. Det Nationalmuseum som Richard Bergh ledde var länge det enda svenska konstmuseet med ansvar för både den äldre och 1900-talskonsten. På så sätt är Nationalmuseums historia på många sätt även Moderna Museets. Ett modernt museum idag har i uppgift att samla, bevara och spegla sin samtid utan att släppa historien med blicken, ett paradoxalt men fascinerade uppdrag. Utmaningen ligger i att låta samlingen komma till tals i nya skepnader, och att låta den nya generationen konstpublik och konstnärer upptäcka 1900-talets konstskatter – ett möte där nya berättelser ständigt kan uppstå om hur det förflutna och nuet hänger ihop. Vår syn på konsten tar ju som bekant nya vägar i takt med att vår omvärld förändras, och vi med den. Att fördjupa sig i en museisamlings historia kan måhända te sig dammigt och introvert som projekt. Men en blick på det som betraktats som viktigt och angeläget i en viss tidsperiod ger ovärderliga nycklar till förståelse för hur en samling kommit till, och varför den ser ut som den gör.

Verken som visas på Prins Eugens Waldemarsudde under hösten 2002 har ofta utnämnts till 1900-talets klassiker. Det är verk av konstnärer som var verksamma under 1900-talets första del och som i många fall ställde ut i Stockholm. Det är konstnärskap som man talade om och som på olika sätt varit betydelsefulla för det svenska konstlivet, som inspirerat och vidgat vyerna men som ofta gick den stora publiken helt förbi. Hur kan man då beskriva en klassiker? Kanske kan man säga att det är ett verk som är så rikt och öppet att det låter sig läsas utifrån nya generationer betraktares perspektiv utan att verket tappar sin integritet och sitt egenvärde. Pablo Picassos ”Källan”, ”Den nyfödde” av Constantin Brancusi, ”Slottet i La Roche-Guyon” av Georges Braque eller Henri Matisses ”Marockanskt landskap” är alla konstnärskap och verk som växte fram under Prins Eugens livstid och vars roller i konsthistorien är oomtvistade. Men om vi tittar på hur samlingen blivit till och vilka vägar dessa troféer tagit finner vi att samlingen får sin nuvarande karaktär relativt sent. Det som ofta utnämns till museets fundament, klassikerna, gör sitt intåg i samlingen först efter andra världskriget i många fall. Proveniensen, det vill säga uppgifter om konstverkens härkomst och när de införlivas, visar att museet länge tvekade att släppa in nymodigheter i den samling som en gång uppstått ur det svenska kungahusets konstskatter. 1900-talet fick till slut ett eget spelrum när Moderna Museet öppnades som en avknoppning av Nationalmuseum ägnad den moderna konsten. Allt fler röster hade höjts för ett särskilt museum för modern konst, ett museum för den samtida konsten, och 1958 öppnade man portarna på de före detta exercissalarna på Skeppsholmen. Verk av konstnärer födda före 1860 – det vill säga det man ansåg var ”modernt” – fick nu flytta ut över bron. Organisationer som Föreningen för Nutida konst som bildats 1937 kunde nu lämna över arbetet med att stödja dåtidens moderna uttryck till den blivande museiledningen tillsammans med en ypperlig samling skandinavisk konst på 150 verk från 1900-talet. Från 1953 bedrev föreningen sin verksamhet under namnet Moderna Museets Vänner och bytte samtidigt perspektiv. Från att ha arbetat med att främja den svenska moderna konsten satte man nu kursen mot den internationella konstvärlden. Sedan länge fanns det ett nationellt statligt stöd för inköp av svensk konst men när det gällde det internationella perspektivet förlitade man sig huvudsakligen på initiativ utifrån. Här krävdes nu ett aktivt arbete från organisationer som Moderna Museets Vänner. Detta ger oss även en viss insikt i hur samlingspolicyn såg ut på moderinstitutionen. Det var ett Nationalmuseum man kom ifrån, med betoning på den nationella konsten, men ett museum som mer och mer arbetade i riktningen att bli ett ”internationalmuseum”. Då samlingen skulle utökas arbetade man främst för att berika samlingarna där man redan var stark, det vill säga med äldre teckning och grafik, holländskt 1600-tal och franskt 1700-tal.

Den samling som idag utgör grunden i Moderna Museets verksamhet får följaktligen sin nuvarande karaktär först efter 1945 i många avseenden. Under den första hälften av 1900-talet görs mycket få inköp av 1900-talskonst, än färre av radikala modernister. Inte förrän 1946 köper man den första Picasso-målningen till samlingen, ”Kvinnan med blå krage”, och de första målningarna av Matisse köps inte in av museet utan kommer som gåvor från generösa mecenater. Faktorerna som samspelar när en samling kommer till är många. Det handlar om konsthistoriska övervägningar, om ekonomi och om en ständigt föränderlig konstmarknad. Det handlar också om kulturpolitik och om ett antal driftiga aktörer och deras tycke och smak. Länge togs besluten i alla större inköpsfrågor på andra sidan Strömmen. Från överintendenten på Nationalmuseum skickades ett par gånger om året en lista till regeringen med hemställan om Kungl. Maj:ts nådiga bifall för ett antal inköpsförslag. Man kan notera att detta särskilt gäller museets ålagda uppgift att utse en nämnd för ”inlösen för statens räkning af lefvande svenska konstnärers arbeten”. Självklart uppstod meningsskiljaktigheter. Kanske är inköpet 1937 av Carl Kylbergs målning ”Uppbrottet” det mesta kända fallet då inköpsförslaget kom i retur utan bifall från högre ort. Dåvarande ecklesiastikministern Arthur Engberg fick anledning att offentligt formulera sin misstro till den moderna konsten, här företrädd av Kylbergs målning från 1935. Som bekant trädde skådespelerskan Tora Teje rådigt in och skänkte den omstridda ”Uppbrottet” till museet som tacksamt tog emot donationen. Tre år tidigare hade Nationalmuseums förslag till inköp av Kylbergs ”Havsluft” väckt en häftig debatt i den svenska riksdagen men slutligen passerat. Den moderna konsten befann sig i hetluften.

Vilken orientering har då museet haft när det gäller utökandet av samlingen, och vilka medel har stått till förfogande? När Sverige 1866 får sitt första offentliga konstmuseum, öppet för vem som helst, talades det i stora ord om att skapa en hel och sammanhängande bild av en universell konstvärld. Nationalmuseum är ett barn av den tid då konstmuseer runtom i Europa grundas som nationella politiska manifestationer.
Att samla och visa det egna landets konst var av naturliga skäl ett nationalmuseums uppgift. Richard Bergh ville skapa ett ”överblicksmuseum”. Han ansåg att endast en ”elitsamling” kunde tjäna museets uppgift att utgöra en ”konstens universella skönhetsvärld, som museet som helhet bör vara en levande bild av”. Under Richard Berghs omvälvande tid som överintendent på 1910-talet stärktes den svenska samlingen av sekelskifteskonst avsevärt. En sal för det franska och en sal för Rembrandts ”Batavernas trohetsed” och holländarna var allt som gavs den internationella konsten. Men det var inte den unga generationen svenska Matisse-elever eller en avantgardist som Gösta Adrian-Nilsson som gavs plats i salarna som nu även moderniserades. De antika gipserna som länge prytt den övre trapphallen ersattes av sekelskiftets historiemåleri i storformat av Berghs kollegor och generationskamrater. Nationalmuseum skulle bli ett svenskt nationalgalleri. Museets resurser för förvärv av internationell konst var däremot länge i princip obefintliga. Inköpen av internationell konst kan liknas vid erövrandet av konsthistoriska troféer, det är solitärer som valts ur ett större perspektiv för att bilda föredöme eller utgöra en konsthistorisk referensram. Vid denna tid införlivades verk av utländska konstnärer i museets samlingar genom donationer, testamentariska gåvor eller genom insamlingar för inköp av specifika konstverk. Här låg initiativet hos den ansvarige intendenten, hos enskilda privatpersoner eller vänföreningen att driva ett förvärv. Museichefen och intendenterna gav sig ut på äventyrliga resor till kontinenten med uppdrag att hemföra verk av utländska konstnärer som skulle fungera som förebild för de svenska konstnärerna (sic!). De inköp som görs av samtida utländska modernister under 1900-talets första decennier är så få att de snarare kan tyckas utgöra undantag. Nämndprotokoll från tiden vittnar om häftiga diskussioner om den nya konstens plats i den anrika samlingen. De verk som visas på Waldemarsudde är huvudsakligen verk som köptes in till Nationalmusems moderna samling under Prins Eugens livstid. Här kan nämnas Robert Delaunays atmosfäriska studie av Saint Severin från 1909-1910 som förvärvades på Gummesons konsthandel i Stockholm 1918. Av Wassily Kandinsky, som haft en uppmärksammad utställning just på Gummesons redan 1916, köptes inga verk in förrän 1918, och då en liten folkkonstinspirerad komposition i akvarell. Först 15 år senare var man mogen att förvärva Kandinskys stora oljemålning ”Improvisation Nr 2 – Trauermarsch” (Sorgmarsch) från 1908 från samma galleri. Det inhemska svenska materialet har man samlat på ett annat sätt. Det har oftast funnits tillgängligt nära museet, och länge befunnit sig i en helt annan prisnivå än den internationella konstmarknaden. Här ska man i framtiden kunna få en rik bild av den svenska konstens historia. Här rör det sig inte om enstaka solitärer utan ofta om större kollektioner av verk där ett konstnärskap med fördel kan studeras i hela sin bredd. Rent kulturpolitiska åtaganden som Konstnärshjälpen, ett lotteri på 1920-talet vars avkastning var tänkt att ”bringa hjälp i det nödläge” konstnärerna hamnat i, präglar också hur Moderna Museets svenska samling ser ut idag. Genom Konstnärshjälpen köptes ca 500 verk av samtida konstnärer och 200 verk hamnade så småningom i museets samlingar. I styrelsen för hjälpverksamheten återfinner vi för övrigt den ständigt aktive Prins Eugen.

Samlingen har av tradition alltid varit stark när det gäller fransk konst vilket på många sätt kan te sig naturligt. I långa perioder var Sverige starkt knutet till Frankrike, inte minst politiskt, och man talade franska vid hovet och i de finare salongerna. Konstnärer som Alexander Roslin, Gustaf Lundberg och Peter Adolf Hall lät sig tidigt influeras av den franska kulturmiljön för att inte tala om generationen kring Konstnärsförbundet under 1800-talets senare del som såg Paris som sitt andra hem. Passionen för den franska konsten fick nya aktörer under 1900-talet med exempelvis Föreningen svensk och fransk konst som från 1929 arbetade för att främja de konstnärliga förbindelserna mellan Sverige och Frankrike. I styrelsen satt personligheter som Isaac Grünewald, Nils Dardel och Rolf de Maré som alla hade en fot i den franska myllan, och såg till att samtida konst av franska konstnärer och parisersvenskar köptes in eller donerades till museets samlingar. Föreningen hade en avdelning i varje nordiskt land och Prins Eugen agerade gemensam ordförande. Under mellankrigstiden arrangerade man ett tiotal utställningar med fransk konst. 1925 hade Föreningen för Konst bildats med bl a den franska konstens talesman Gösta Olson på Svensk-Franska Konstgalleriet i täten, och det dröjde inte längre förrän man övergick till att kalla sig Föreningen för Nutida Konst och snävade till perspektivet en aning. Den moderna konsten hade länge levat på undantag och här krävdes en insats menade föreningen. 1938 propagerade man för den franska konsten genom en stor utställning med verk av Matisse, Picasso, Braque och Laurens som turnerade till de nordiska huvudstäderna och till Göteborg. Manifestationen blev en stor händelse för det svenska konstlivet och bidrog till att ytterligare befästa den franska konstens ställning i Sverige. Däremot köptes inget in till Nationalmuseum och det tvistas än idag om huruvida ett huvudverk som ”Guernica” verkligen erbjudits de svenska museisamlingarna eller inte. På Waldemarsudde visas bl a ett antal arbeten av de franska konstnärerna André Derain, Othon Friesz, André Lhote och Henri Le Fauconnier som tidigt visats i Sverige och redan på 1920-talet kommit in i samlingen. Vid en tillbakablick står det klart att Lhote, Friesz och Le Fauconnier representerar en mycket moderat modernism. Denna föga radikala kubiserande stil passade den äldre generationens svenska konstnärer som exempelvis Georg Pauli och Prins Eugen. Det är kanske mer förvånansvärt att den tyska konsten satt så få spår i museets historia och samling under 1900-talets första del. Trots att gallerierna i Sverige ofta visade förstklassig tysk modernism bestod museets moderna tyska samling 1940 av ett fåtal grafiska blad av Georg Grosz, Emil Nolde och Franz Marc samt en målning av Oscar Kokoschka. Och dessa verk hade knappast tagits emot med öppna armar. 1918 föreslog Gregor Paulsson, då ansvarig för Nationalmusei grafiksamling, ett förvärv av Kokoschkas svit av litografier på temat i en Bachkantat – ”O Ewigkeit, Du Donnerwort”.
”Med stor svårighet fick jag nämnden för Nationalmuseum att godkänna mitt inköp av dem. Men mer kunde kanske inte begäras av en konstnärlig opinion, för vilken konstens yttersta gränspåle representerades av Matisse.”
Så beskriver Gregor Paulsson en liten seger för den tyska moderna konsten i ett klimat dominerat av fransk tradition. Litografierna av Kokoschka köptes till slut in för 180 kronor tillsammans med ett par grafiska blad av George Grosz och Käthe Kollwitz. Den franska konsten har uppenbart stått för artisteri och esprit i de svenska museimännens ögon, medan det tyska länge prioriterades långt efter både den holländska och italienska konsten. Trots att Tyskland var i allra högsta grad centralt för det förra sekelskiftets museimän, inte minst som vagga för Konstvetenskapen som disciplin, är det ett område där museerna fortfarande är förhållandevis svaga. Efter andra världskriget har den franska tendensen länge helt dominerat konsthistorieskrivningen till nackdel för kontakterna med den tyska kulturmiljön. Säkerligen framstod kontakterna med den franska konsten än mer oproblematisk efter andra världskriget i jämförelse med den tyska. I sin självbiografi ”Upplevt” från 1974 beklagar den radikale konsthistorikern Gregor Paulsson Nationalmuseums toppstyrda och alltför försiktiga inköpspolitik:
”Någon gång tänker jag med grämelse /—/ på vad vi kunde ha haft av modern konst i vårt land, om jag hade haft något att säga till om vid inköpen under mina få år i Nationalmuseum. /—/ jag kunde fått kubisternas verk för spottstyvrar, likaså de då djupt föraktade, nu uppskattade tyska expressionisterna, kanske också de italienska futuristerna/—/. ”

Man vill gärna vara mecenat, men vem vill stödja en rabulist? Frågan som Pontus Hultén slungar ut i katalogen till utställningen Önskemuseet på Moderna Museet 1963 var ett led i arbetet med att äska större resurser till den utländska samlingen modern konst i det nyöppnade museet på Skeppsholmen. Uttalandet kan läsas som en rättfram uppmaning till den svenska staten att inte förlita sig på privata donatorer. Ska Sverige ha ett modernt museum med en samling på internationell nivå måste man också sörja för att samlingen har möjligheter att växa. Att slå på trumman för ett ”önskemuseum” 1963 visade sig vara en strategisk snilleblixt. Konceptet var en lätt kommunicerad vision av en drömsamling baserad på en rad olika ”om” – om pengarna funnits, om man varit framme i tid, om man fått det rätta erbjudandet från den rätta konstnären etc, skulle Sveriges moderna museum kunna vara ett verkligt internationellt toppmuseum. De oblyga önskningarna föll väl ut. Anslagsgivarna svarade över all förväntan med ett engångsbelopp på 5 miljoner kronor, och idag står institutioner runt om i världen praktiskt taget i kö för att låna mästerverken från Skeppsholmen. Utställningen Önskemuseet var uppdelad i kategorier som fauvism, kubism, futurism dadaism, suprematism etc som tydligt visar på ambitionen att bygga en representativ klassikersamling utifrån den kanon av ”ismer” som modernismen så ofta förknippats med. Hela 36 verk köptes in. Samtiden förundrades över hur många representativa och centrala verk man kunnat leta fram som möjliga för inköp – men det var i sista stund. På grund av stora prisstegringar och en alltmer internationaliserad och hårdbevakad konstmarknad skulle ett drömprojekt som önskemuseet knappast gå att genomföra bara några år senare. Richard Bergh på sin tid insåg snart att motståndet mot den ”ultramoderna” konsten var kompakt men kunde kringgås genom strategiska donationer. Genom att uppmana sina vänner att skänka avancerade moderna verk till samlingen hoppades han att bryta isen. Så exempelvis skänktes ”Marockanskt landskap” av Matisse till museet 1917 av den norske konsthandlaren Walther Halvorsen, Matisse-elev och Berghs egen spejare i Paris. Gregor Paulsson och Ragnar Hoppe såg till att museet fick ett verk av Braque genom att 1920 donera en abstrakt komposition. Bergh själv, som sällan tvekade att ta med något hemifrån från sin egen samling, smög in ett verk av kubisten André Lhote som gåva 1918. En tidig donation som markerar ett starkt stöd för expressionismen är Edvard Munchs porträtt från 1908 av den danske författaren Helge Rode. Porträttet skänktes till museet 1914 av ett antal kulturpersonligheter som Rolf de Maré och Johnny Roosval med flera. Senare skulle större donationer från Rolf de Maré 1966, Philip och Grace Sandblom och Gerard Bonnier på 1980-talet, för att nämna några, komma att ytterligare radikalt förändra samlingens utseende och tyngd. Nu kunde man tala om en mer hel bild av den internationella modernismen – nu införlivas bland andra Joan Mirós ”Huvud av katalansk bonde” och Marc Chagalls ”Gubben och geten” för att bara nämna ett par av de verk som visas i utställningen på Waldemarsudde. Prins Eugens donationer är av ett annat slag. De berättar om ett djupt engagemang i en samtida omvärld, och är närmast att betrakta som stödaktioner i olika frågor han betraktade som angelägna. Så köper han under andra världskriget ett antal verk av finska konstnärer till museets samlingar, och hans donation av Nils Nilssons ”Flyktingar” från det spanska inbördeskriget 1937 har tolkats som en rent politisk handling.

Idag ser situationen annorlunda ut och därmed också kriterierna för inköp. En alltmer brokig och vidsträckt konstvärld är en av faktorerna som spelar in men självklart också rent ekonomiska hänsyn. Ett av målen med museets verksamhet idag är att förbättra samlingarnas status, och i instruktionen för verksamheten framgår det tydligt att ”samlingarnas sammansättning ska bättre spegla skilda perspektiv som kön, klass, kulturell bakgrund och generation”. Att åtgärda snedfördelningen mellan kvinnliga och manliga konstnärer och vidga det globala perspektivet i samlingen är ett viktigt arbete som inte minst kräver insatser retroaktivt. Som en uppmärksammad läsare noterar är de ovan nämnda konstnärerna män med mycket få undantag. Liksom sin make ställde Sonia Delaunay ut på 1910-talet i Stockholm. Men hennes oeuvre uppmärksammades inte av de svenska museimännen. Först 1975 kompletterades Moderna Museets samling med ett verk av Robert Delaunays hustru. Skissen till det katalogomslag som gjordes till hennes utställning på Nya Konstgalleriet ställs nu ut på Waldemarsudde. Förvärvet av Isaac Grünewalds porträtt av den skandalomsusade författarinnan Ulla Bjerne 1917 väckte stor diskussion då det begärda priset på 2 500 kronor ansågs alldeles för högt för ett verk av en ung svensk. Debatten ändades dock med att målningen köptes in. Sigrid Hjertén-Grünewald däremot fick vackert vänta till 1930 innan hon blev representerad med en målning i Nationalmusei samlingar. Ett liknande öde rönte den tyska expressionisten Gabriele Münter som vistades i Sverige långa perioder under första världskriget. Hon ställde ut tillsammans med svenska kollegor i Stockholm och på samma galleri som sin partner Wassily Kandinsky, men inga inköp skedde till de svenska museerna under 1910-talet. 1958 rådde en annan av det tyska avantgardets portalfigurer Nell Walden bot på situationen och donerade två av Münters hinterglas-målningar från 1910-talet till det nyöppnade Moderna Museet. När samlingen kompletteras på detta sätt nyanseras bilden av det förflutna.

Nu liksom då är medlen för att låta samlingen växa begränsade. Men framtiden ser ljus ut. I vintras när det stormade kring Skeppsholmen och vi mest talade om fuktproblem och att evakuera samlingen kommer en underbar nyhet – Moderna Museet har fått en ny stiftelse. Bildad av Anna-Stina Malmborg och Gunnar Höglund utgör den nu tillsammans med Österlindska stiftelsen och generösa medel från Carl Friberg och Gerard Bonnier en ovärderlig garanti för att museets samlingar fortsätter att växa och berikas.

Cecilia Widenheim
Intendent, ansvarig för Moderna Museets samling av nordiskt måleri och skulptur

Referenser:
Donation Gerard Bonnier. Årsbok för Statens Konstmuseer 35, 1989
En samling nutida konst. Gåva från Moderna Museets Vänner. Utställningskatalog nr 210 Nationalmuseum, 1953
Konst kräver rum. Nationalmusei historia och framtid. Nationalmusei skriftserie N.S. 17, 2002
Moderna Museet 1958-1983, 1983
Paulsson, Gregor, ”Upplevt”, 1974
Pettersson, Hans: ”Gregor Paulsson och den konsthistoriska tolkningens problem”, 1997
Samlat. Årsbok för Statens konstsamlingar 25, 1978
Önskemuseet. Utställningskatalog nr 36 Moderna Museet, 1963

Mer om utställningen