Prinsen och de båda museerna

Projektet ”Moderna museet c/o Waldemarsudde” handlar om ett möte mellan en relativt omfattande privatsamling som 1948 blev en museistiftelse, och ett modernt konstmuseum som sedan 1999 är en självständig myndighet efter att tidigare organisatoriskt ha varit del av Nationalmuseum och Statens Konstmuseer. Det är samtidigt ett möte mellan två skilda förhållningssätt till konstsamlandets möjligheter – ett privat och ett offentligt. Men denna lättfunna distinktion kompliceras av att Waldemarsuddes herre – prins Eugen – intog en speciell ställning i svensk konstliv.

I sin roll som konstsamlare var Eugen bunden av skilda lojaliteter, varför han inte helt passar in i mönstret för den konstintresserade privatmannen. Att han i likhet med de flesta privatsamlare inte hade några invändningar mot att höja sin livskänsla genom att omge sig med underbara konstföremål bör inte förvåna oss. Det som gjorde hans situation unik var hans egna konstnärliga ambitioner, men också hans breda konstpolitiska engagemang.

Redan på 1890-talet hade Eugens ställning som konstnär konsoliderats. Under resten av sitt långa liv kunde han överblicka konstens utveckling från en privilegierad position, samtidigt som han umgicks med konstnärerna på kamratlig fot. Det var helt visst ingen slump att Eugen i första hand tänkte på sina konstnärsvänner, när han invigde sitt nya hem på Waldemarsudde den 31 oktober 1905. Bland middagsgästerna märktes vännerna Richard Bergh, Karl Nordström, Carl Larsson, Robert Thegerström, Nils Kreuger, Georg Pauli, Eugène Jansson och Christian Eriksson. Att dessa skulle bli väl representerade i hans konstsamling var främst en lojalitetsförklaring till den egna generationens konstuppfattning.

Även den konstnärliga förnyelse som inträffade åren omkring 1910 – den vi brukar kalla ”modernismens genombrott” – skulle komma att ingå i Eugens valfrändskaper. År 1912 sökte Eugen anpassa sin konstnärliga fantasi till de nya formprinciperna. Han studerade modell tillsammans med Richard Bergh. ”Vi sökte bara reda och form och brydde oss inte om ifall det blev fult och det senare lyckades vi åtminstone med,” skrev han till Georg Pauli. I denna nyorienteringens tid framstod Edvard Munchs måleri i en ny dager. I Göteborg hade han med stor behållning tillsammans med Richard Bergh och Oscar Björck sett Munchs utställning. Han köpte där målningen To Gamle (1910), en målning han ansåg var ”fastare – och med mer vilja i – än en del av hans saker ibland är”. Men, tillade han, ”den är nog inte heller så tjusig i färgen”. Senhösten detta år for Eugen till Paris för att se ”några moderna samlingar”. Han träffade även den sympatiskt måttfulle kubisten André Lhote, som invigde honom i kubismens hemligheter. Han hade börjat får klart för sig hur han i sin egen konst skulle tillämpa de rykande färska lärdomarna.

Besöket i Paris var mycket riktigt givande, låt vara att tiden inte kunde räcka till allt. ”Tacka Aguéli för de uppsatser han sände mig om modern konst,” skrev han till Georg Pauli. ”De besök hos konstnärer, Matisse, Picasso m.fl. – som han föreslog var det mig omöjligt hinna med hur gärna jag velat, då jag just stod i begrepp att resa”. 1912 års förvärv gick mycket riktigt i en modernistvänlig riktning. Vid sidan av Munchmålningen utökades samlingen med verk av André Lhote, Leander Engström, Isaac Grünewald och Gösta Hennigs. Det var vid denna tid som prinsen var i färd med att planera för sitt galleri, som stod färdigt följande år.

Så långt fanns en tydlig koppling mellan Eugens konstnärskap och hans samlande. Men var gick gränserna för hans konstuppfattning i tider av fortsatt förändring? Vid sextionio års ålder skrev han med besvikelse till publicisten Carl G. Laurin om den ”modernistiska” konsten. I det längsta hade han försökt förstå det nya. Han ville se den nya konsten som en berättigad reaktion mot den naturalism som neutraliserade det som var mer väsentligt i all konst, nämligen ”dekorativ skönhetsverkan genom färg och form”. Men den inslagna vägen ledde inte till något mål; famlandet utgavs som ”resultat”. Att Eugen inte kände något förnyelsebehov enligt de förändrade spelreglerna ingick i ett mönster av ambivalens. Hans tänkande var nära besläktat med Richard Berghs estetiska värderingar. I sin essä Stilproblemet i den moderna konsten (1919) uppmärksammade Bergh den experimentlusta som utmynnat i en ”ren stilförbistring”, alltså motsatsen till en strävan efter klarhet och enkelhet.

Eugen hade i likhet med sina generationskamrater att mot bakgrund av en föränderlig konstpolitisk situation försvara sina med möda erövrade konstnärliga insikter. Opinionssvängningarna föreföll att komma hastigt, oförutsett eller rent av hotande. Trycket från en föränderlig omvärld tillförde emellertid en dynamisk faktor i form av stilväxlingens psykologi. Trohet mot ett etiskt acceptabelt ideal krävde en omutlig, konsekvent och målmedveten hållning. Men helgjutenhet kunde också finnas i troheten mot kravet på förnyelse med alla sina lovvärda attribut som lyhördhet, öppenhet, fördomsfrihet. Så kan problemet formuleras. Men i praktiken presenterade det sig med mindre tydlighet.

När Eugen i kraft av sin position genom årtiondena stödde den unga konsten försvarade han samtidigt sin ungdoms höga ideal. Att i detta sammanhang uppträda som propagandist enbart för nyare konstströmningar saknade mening. Eugen hävdade ständigt kontinuitetens betydelse och verkade för att skapa respekt för konsten som ett omistligt inslag i samhällslivet. I detta perspektiv framstod möjligheten att en ständigt omvärderande omvärld skulle marginalisera äldre generationers prestationer som mindre hotande. Ty starkare var övertygelsen att det helgjutna konstnärskapet trots allt ägde en inneboende överlevnadsförmåga.

Hos Eugen letar man förgäves efter en förhoppning att genom avantgardistiska förvärv vara delaktig en inmutning i framtidens konsthistoria. Hans förväntningar var mindre anspråksfulla. Att samla samtidskonst var för honom att känna ett kulturansvar, att öppna sig mot de nya signalerna. ”Det kan tyckas ganska förklarligt,” påpekade han i ett tal riktat till några privatsamlare, ”om en helt ny konstsyn vid sitt framträdande verkar stötande och ej genast vinner förståelse”. Under dessa förhållanden är det särskilt glädjande, ”då det visar sig finnas en grupp personligheter, som möter denna konst med förståelse, som ser till den goda viljan, det ärliga uppsåtet hos dessa utövare, ja, som till slut så lära sig älska denna konst, att de med den fyller sina egna hem”. För Eugen står integriteten i centrum. Det krävs mod ”att våga erkänna en personlig egenart, även då den stöter den stora allmänheten för huvudet”.

*

När konstens egna institutioner gör förvärv blir ansvaret tyngre. Det offentliga konstmuseet har sedan länge haft en mönsterbildande roll. Här sätts normerna för den stora konsten; här illustreras skilda konsthistoriska sammanhang. Inför varje nyförvärv uppstår därför en prövningssituation, och därmed infinner sig också ett tryck från konstpolitiken och dess skilda värderingar. Fältet ligger öppet för upprivande konfrontationer, ett påstående som till fullo bekräftas av dessa evinnerliga debatter kring inköp och refuseringar. Det är mycket som står på spel – museets anseende i sin kontroversiella roll som skapare av en historiebild, och å andra sidan de enskilda konstnärernas berättigade behov av att bli erkända. Nationalmuseum, den institution som under den första hälften av 1900-talet svarade för ”den nutida konsten”, utgjorde förvisso inte något undantag från detta grundmönster.

Som privatsamlare verkade prins Eugen visserligen i en fredad zon, men i sin långa och nära relation till Nationalmuseum kunde han inte stå oberörd av den nationella konstpolitikens svängningar. Han var, som Karl Nordström uttryckte saken, en tomtefar som hade allt att bestyra.

Eugens första möten med museet var främst en fråga om pedagogik. ”Jag begagnade tiden i Stockholm att bese skulpturerna på museum”, skrev han till Gunnar Wennerberg 1885, ”och fick så en repetitionskurs i konsthistoria, vilket var ganska välbehövligt och välgörande”. Snart skulle emellertid hans oppositionella natur ta överhanden i takt med att hans konstnärliga ambitioner blev allt starkare. Som ledamot av Konstakademien och Nationalmusei nämnd kunde han på nära håll följa ärendenas gång. Hösten 1891 visade han irritation över intendenten Gustaf Upmarks negativa värdering av en Zornmålning. Men han var mer uppbragt över att Upmarks avvisande attityd bottnade i föreställningen att publiken skulle svika om målningen visades på museet. ”Jag tyckte man gärna kunde undvara dylika mesar”, skrev han till vännen Teodor Lundberg, ”men han tyckte att det är i alla fall på publiken vi ska leva! Då är det sannerligen bättre dö med detsamma men göra det med ära”.

En allvarlig förtroendekris inträffade i samband med att prinsen 1893 förgäves ville skänka Ernst Josephsons Strömkarlen till museet. Detta ärende har gått till museets ”skandalhistoria”, liksom även 1897 års refusering av Auguste Rodins La voix intérieure – för prinsen ytterligare en bekräftelse på museinämndens petrifiering. Det förvånar inte att den tyske museimannen Alfred Lichtwark i ett av sina brev från 1903 kunde konstatera att prinsen var missnöjd med Nationalmuseum, som ”avskärmade sig från den levande konsten”.

Med Richard Berghs utnämning 1915 som överintendent inträdde ett betydligt mildare klimat. Eugen liksom även hans vän, den nyvordne överintendenten, fann sig utan besvär i sina ansvarsroller. När tid gavs, besökte Eugen Nationalmuseum för att i detalj följa Berghs stora ombyggnadsprojekt – ofta i sällskap med Karl Nordström. Det kunde gälla omdaningen av kupolsalen eller provhängningar i svenska salen. ”Prins Eugen kom upp på museet,” skrev Nordström i sin dagbok den 11 december 1915, ”och jag bad honom se på vad som gjorts därute i galleriets nischer, se och jämföra och övertänka – och säga sin mening. Bergh kom till just i detsamma och om ytterligare en stund Göthe – snart var diskussionen i gång. — Nåja – detta samtals resultat blev att Bergh på det bestämdaste tillråddes av Prinsen och mig att hålla sig till den grå färgtonen för nischväggarna”.

Eugen skulle engagerat delta i den nyorientering som inleddes med Richard Berghs chefskap. Trots begränsade medel hade den moderna konsten inte blivit lottlös. Återigen finns det anledning att påminna om Berghs ansvarskänsla. Även om han inte helt och fullt kunde identifiera sig med avantgardekonstens olika strävanden, var hans ambition att låta museet vara levande, inte någon ”likbod”. Också den ”ultramoderna” konsten hade här en självklar plats. En huvuduppgift var för Bergh att söka ge en så fullödig presentation som möjligt av den svenska konstens olika faser fram till nutidens manifestationer. Under hans tid tillfördes samlingarna verk av den yngsta konstnärsgenerationen som den representerades av Isaac Grünewald, Leander Engström, Gösta Sandels och Edvin Ollers.

Yngre intendenter som Gregor Paulsson och Ragnar Hoppe stod inte oväntat för en betydligt radikalare inriktning, vilken avspeglade sig i gravyr- och handteckningsavdelningens förvärvslistor; här fanns namn som Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Emil Nolde, Gustav Klimt, Vasilij Kandinsky, Fernand Léger, Pablo Picasso. Men för Gregor Paulsson hade inte den nya regimen varit tillräckligt framsynt. I sina hågkomster tänkte han icke utan grämelse på vad som gått förlorat om han under sina få år som intendent hade haft ett större inflytande: ”Brancusis ägg hade inte kostat en halv miljon, jag hade fått kubisternas verk för spottstyvrar, likaså de då djupt föraktade tyska expressionisterna, kanske också de italienska futuristerna”.

Budet om Richard Berghs död den 29 januari 1919 blev naturligt nog ett svårt slag för Eugen. ”Jag känner mig gränslöst övergiven”, skrev han till Martha och Viggo Johansen. ”Han betydde för mig mer än jag kan säga och jag känner som om en hel period av mitt liv nu är slut. Men vad betyder det mot den stora förlusten att hans oersättliga kraft och rika personlighet är borta”.

Vid den något komplicerade rekryteringsprocess som inleddes efter Berghs frånfälle kom Eugen att konsulteras av ecklesiastikministern Värner Rydén. Bland kandidaterna märktes Gregor Paulsson och Ragnar Hoppe, men regeringen hade föredragit den då drygt sextioårige Erik Folcker, vars meritering främst låg inom konsthantverkets område. Den nye chefen betraktades som ett slags ”provisorium” att fullfölja Berghs planer, en bräcklig situation som krävde ett särskilt administrativt stöd. Rydén hoppades att prins Eugen och Karl Nordström skulle åta sig uppdraget, men det fanns starka skäl mot en sådan arbetsordning. ”Med anledning av vårt samtal i går har jag närmare tänkt på frågan om ett slags inspektorat för museet”, skrev prinsen till Rydén i februari 1919, ”och förefaller det mig som om en inspektor inte på ett tillfredsställande sätt skulle kunna fylla sin uppgift och stå det ansvar han ovillkorligen ikläder sig utan att han får i det närmaste samma befogenhet som överintendenten, åtminstone i de frågor det här närmast gäller, nämligen konstinköp och det konstnärliga ordnandet av samlingarna. Det blir klart då man tänker på konkreta fall”. Prins Eugen fann för sin del att förslaget stred mot hans uppfattning att överintendenten ensam bör ha hela ansvaret och bestämmanderätten. Dessutom ställde sig prinsen tveksam mot att ”en plats inrättas för ett särskilt fall och för viss person”. På dessa grunder avböjde han medverkan, samtidigt som han med viss tvekan godtog Folcker som chef för Nationalmuseum.

Frågan var emellertid inte helt utagerad. I ett brev till Karl Nordström diskuterade prins Eugen möjligheten av att lösa ”museifrågan” genom att tillsätta ett råd vid överintendentens sida. Det som gjorde prinsen tveksam var risken för återgång till det gamla systemet med delat ansvar. Han kunde visserligen tänka sig en interimistisk lösning med ett mindre råd bestående av endast två personer, en målare och en skulptör. Men det fick inte under några förhållanden bli ”en återgång till gamla surdegen med nämnden”. Infördes denna ordning borde, ansåg han bestämt, Christian Eriksson och Karl Nordström ingå i det av honom föreslagna rådet. ”Må vara att skulle bli litet populärare och mer lättsmält med mig”, löd slutkommentaren, ”men vi har väl vuxit ifrån att tro på det som för ögonblicket är populärt är det bästa”.

*

Den tveksamhet som gjorde sig gällande i samband med överintendentsfrågan var, får man anta, i hög grad följden av det konstpolitiska tryck som kommit med kraven från en yngre generation. Vid underrättelsen att regeringen föredragit Erik Folcker framför den mer samtidsorienterade Gregor Paulsson uttalade Gösta Adrian-Nilsson sin besvikelse över att regeringen avstått från att visa mod och framsynthet. I det satiriska bladet Cyrano infördes en skämtteckning där den nya regimen framställdes som föga framstegsvänlig i sitt svärmeri för äldre tider. Man ser Erik Folcker och måleriavdelningens Axel Gauffin i lovsång vid sockeln till Sergels staty över Gustav III med den store skulptörens vålnad som åhörare. Häri låg en profetia. Folcker skulle bli sjukskriven under en stor del av tiden fram till sin pensionering 1925. Vikarie och efterträdare blev Gauffin, vars chefstid varade ända fram till 1942.

Axel Gauffin, med skrifter om Ferdinand Fagerlin, Marcus Larsson och prins Eugen i bagaget, kom som ordinarie överintendent att utan dröjsmål drabbas av konstpolitikens hårda villkor. Den moderna salen i Nationalmuseum hade öppnats i förnyat skick den 1 juni 1926, ett evenemang som utan pardon recenserades av den unge och stridbare kritikern i Stockholmstidningen, Erik Blomberg. Inte nog med att hängningen blivit alltför dekorativ på bekostnad av att ”riktningar och personligheter blandas upp och suddas ut”. Allvarligare var att museiledningen i sin försoffning försummat sin uppgift att bevaka den unga svenska konstens utveckling. ”Svenskt måleri”, påpekade Blomberg, ”står för närvarande mitt uppe i en löftesrik renässans, som ställer det i jämbredd med vilket annat lands som helst i Europa”. Det hade man upptäckt i Hamburg, ”där genom goda inköp grunden lagts till en verkligt representativ samling av modern svensk konst”. Den renässans om vilken Blomberg vittnade bars fram av den så kallade Falangen, en konstnärsammanslutning bildad 1922. Här fanns en kärntrupp bestående av Leander Engström, Einar Jolin, Nils von Dardel, Carl Ryd, Birger Simonsson och Sigfrid Ullman; anslutande konstnärer som Gideon Börje, Hilding Linnqvist, Eric Hallström, Axel Nilsson kom närmast från det intimistiska lägret, medan Otte Sköld och Arvid Fougstedt representerade saklighetens estetik.

Att Falangens konstnärliga hållning vid närmare betraktande genom sin särpräglade ”svenskhet” inte tagit några djupare intryck av kontinental radikalism, kan i och för sig vara värt att notera. Men Blombergs angrepp på Gauffins Nationalmuseum gällde inte konstnärliga val, utan var snarare en personfråga. I en artikel publicerad ett år senare skrev Blomberg rent ut att museiledningens problem var bristande kompetens. Så sant, Gauffin var ofta förtalad. Man anmärkte på att hans konsthistoriska bildning var föråldrad, och på att han stod den något antimodernistiske rådgivaren Carl G. Laurin alltför nära.

Gauffin var trängd. I sitt långa och vidlyftiga svar berörde han inledningsvis smakdomarens stora ansvar att visa ärlighet och ”vilja till det rätta”. Men saknas egenskaper av detta slag, ”då förvandlas tankefriheten till det rena godtycket, då sjunker kritikens verksamhet från en upplysande och ledande till tomt viktighetsmakeri och ansvarslöst skadeskrivande”. Gauffins genmäle formade sig därefter till en genomgång av museiarbetets praktiska villkor, och slutligen till ett energiskt försök att påvisa motsägelser i Blombergs argumentation.

Att ha meningar om konst är inte bara att efter läggning och förmåga förfina sitt konstnärliga gehör. Det är också att komma i beröring med starka känslor, i synnerhet när konsten intar en plats i det offentliga rummet. Konstens institutioner har här att efter bästa förstånd göra de ”rätta” valen, men också att gallra. När allt kom omkring var Gauffin fullt medveten om sin officiella roll. Och faktum är att den moderna konsten fick ett stort utrymme under hans chefstid. Vi får heller inte glömma att det skulle bli Gauffin som författade den stora monografin över Ivan Aguéli (1940-41).

1920-talets debatt om den moderna konstens ställning vid Nationalmuseum hade emellertid övertygat Gauffin om betydelsen av att skapa en institution för samtidskonst. Och därom fanns samstämmighet, vare sig förespråkaren hette Erik Blomberg, Sten Selander, Tor Hedberg, Carl G. Laurin, Torsten Laurin eller Gregor Paulsson.

Våren 1927 undertecknade Gauffin en skrivelse ställd till regeringen. Hans ärende gällde inte enbart den trångboddhet som menligt inverkade på verksamheten vid Nationalmuseum. Här fanns också visionen av ett modernt museum. Den konstfilosofiskt lagde Gauffin försummade här inte att diskutera kvalitetsbedömningens svårigheter. Med all rätt konstaterade han att all konst är underkastad en skiftande värdesättning genom tiderna. Storheter detroniseras, förbisedda snillen dras fram i ljuset. Helt glömda kulturepoker kan oförmodat bli intressanta för eftervärlden. Och hur svårt är det inte att värdesätta ”den levande konsten”? Den ”tjänsteutövande” konstdomaren vet ingenting om ”vilken betydelse i den kommande kulturutvecklingen ett nyskapat verk kan få”. Visserligen kan hans val vara rätt, men bevis saknas. Men andra tycks förstå saken bättre. Gauffin drog slutsatsen att ”resultatet blir en ständig strid om dessa inköp, hetsigare i samma mån som de representerar ett nytt och ännu ej erkänt utvecklingsskede av konsten. Stridens bitterhet ökas av den omständigheten att det personliga här spelar in på ett helt annat sätt än vid inköpen av gammal konst”. Det finns, menade Gauffin, en ständigt närvarande intressekonflikt mellan externa viljor och tjänsteutövningens stränga villkor – ”följden blir lätt en störande och enerverande spänning mellan museimannen å ena sidan och å den andra dels konstnären, dels lekmannen”.

Med denna argumentation som grund drev Gauffin frågan vidare till förslaget om inrättandet av ett museum för ”nutidskonst”. Han var väl medveten om att ett sådant projekt skulle kräva ingående programutredningar. Hans skrivelse utmynnade därför i en hemställan om en kommittéprövning av ”önskvärdheten av den nutida konstens utbrytande ur Nationalmusei nuvarande ram”. För det andra begärde Gauffin en plan för ”anordnandet och skötseln av den genom ett dylikt utbrytande uppkomna samlingen”.

Den process som nu inletts skulle dra ut på tiden. Först i januari 1931 inkom Konstnärsklubben med en lång skrivelse i ärendet, en skrivelse som formade sig till en kritisk genomgång av formerna för statens konstinköp. Därmed blev frågan om tillkomsten av ett modernt museum närmast en fråga om förvärvspolitik. Konstnärsklubben tog tillfället att kritisera 1912 års museistadga för dess byråkratiska karaktär som förhindrat en allsidig belysning av den moderna svenska konstens utveckling. I stället hade statens konstsamling utökats ”genom alltför många, jämförelsevis obetydliga inköp, huvudsakligen av de mest reklamerade moderiktningarna”. Enligt Konstnärsklubben borde det utredas huruvida den byråkratiska ordningen verkligen på bästa sätt tillvaratog ”den svenska allmänhetens konstintresse”. I sin inlaga hade klubben redan besvarat frågan genom att plädera för konstnärernas medbestämmanderätt.

Konstakademiens yttrande, vilket avgavs ett år senare, gick i princip på samma linje. Man utgick från tanken att samtidskonsten ”lugnt och objektivt” kunde värdesättas först i ett senare skede. Från denna utgångspunkt förordade de kommitterade (Olle Hjortzberg, Emil Johansson-Thor, Nils Sjögren, Anselm Schultzberg, Birger Simonsson, Otte Sköld) idén att ”ett särskilt museum anordnas för att under så lång tid hysa den moderna konsten, att omdömet om de olika verken kunnat hinna stadga sig för avgörande om deras framtida placering”. Vad man här lanserade var ett aktualitetsmuseum, där konsten inte fick bli äldre än trettio år räknat från inköpsdatum. Efter denna prövotid skulle konstverken överlämnas till Nationalmuseum. Lokalfrågan, som redan 1929 debatterats i pressen, kunde möjligen lösas genom att Liljevalchs konsthall ställdes till förfogande efter förhandlingar med Stockholms stad.

Tillkomsten av att modernt konstmuseum krävde emellertid också en effektiv inköpsorganisation. Återigen luftades missnöjet med den då gällande ordningen. ”Varför”, frågade de kommitterade, ”skall konstnärerna vid statens konstinköp helt plötsligt ställas inför en relativ inkompetent överdomstol?” Vore det inte för det svenska konstlivet sundast att en mindre grupp konstnärer, målare och bildhuggare, av olika kynnen fick ett dominerande inflytande på inköpen? Helt i enlighet med detta resonemang föreslogs en museistyrelse dominerad av Konstakademiens representanter.

Makten över konstinköpen var en central fråga. Ytterst gällde saken makten över historieskrivningen. Frågan är klassisk: vem eller vilka sanktionerar? Museet? Akademien? Kritikern? Marknaden? Svaren skiftar till följd av den rådande maktfördelningen inom konstens institutioner. Trots konstnärernas målmedvetenhet skulle den statliga inköpspolitiken gälla beträffande Nationalmuseum – och den gäller fortfarande.

Under denna första fas av Moderna Museets tillkomsthistoria intog prins Eugen en reserverad hållning. ”Har varit mycket upptagen sedan jag kom hem från Oslo”, skrev han till Harry Fett i april 1932. ”Bland annat skulle jag skriva ett inlägg angående administration av ett nytt museum för modern konst, som var på tapeten men som nu i kristiden får anstå. Planen måste i alla fall kritiseras. Den var föreslagen av – egentligen de unga, men en ren återgång till gamla anordningar som jag upplevat och varit med om att få bort. Men några illusioner att kunna övertyga dessa unga har jag inte. Ty ingen lär av andras erfarenheter”.

I sitt yttrande till Konstakademien skulle prinsen mycket riktigt verka för ett bibehållande av den gamla inköpsordningen. Därmed avstyrkte han den föreslagna styrelsekonstruktionen för ett modernt museum. Han var emellertid fullt medveten om att systemet inte var ofelbart, varför han aktualiserade sin gamla tanke att vid sidan av museichefen inrätta ett råd bestående av en målare och en skulptör.

Prins Eugen fick aldrig uppleva 1958 års invigning av Moderna Museet. Att denna vitala institution i svensk konstliv inte formades i enlighet med 30-talets modell är emellertid uppenbart, vilket möjligen kunde ha varit en tröst för honom. Vad vi har fått är ett museum för 1900-talets konst, och ett museum som framför allt har det utmanande uppdraget att följa samtidskonstens utveckling. Men på Waldemarsudde har vi glädjen att visa dess klassiker och samtidigt erinra om att äldre tiders inköpspolitik uppvisade valsituationer som knappast förlorat sin aktualitet.

Hans Henrik Brummer
Överintendent, Prins Eugens Waldemarsudde

Referenser:

Nationalmuseiarkiv: Richard Berghs anteckningsböcker 1913-14
Kungl. Akademien för de fria Konsterna: Protokoll och handlingar
Kungl. Biblioteket: Karl Nordströms dagböcker
Waldemarsudde, Prins Eugens arkiv: Brevsamlingen
Waldemarsudde, Konstsamlingsinventariet

Almquist, Viktor, ”Nationalmuseum och dess nyaste konst än en gång”, Stockholms Dagblad 4/4 1927.
”Arkitekttävlan om nya museer”, Dagens Nyheter 29/12 1945.
”Att skaffa goda lokaler åt Nationalmuseums konstsamlingar, Dagens Nyheter 30/12 1945.
Bert, ”Konsthantverksmuseer har bara sänkt smaken”, Dagens Nyheter 4/12 1944.
Blomberg, Erik, ”Nationalmuseum och den moderna konsten”, Stockholms Dagblad 19/4 1927.
Columba, ”Femtio år utan museipengar om Blasieholmen kritiseras nu”, Dagens Nyheter 19/1 1946.
Prins Eugen, Vidare berätta breven, Stockholm 1945.
Gauffin, Axel, ”Nationalmuseum och kritiken”, Stockholms Tidningen 27/6 1926.
Hedberg, Tor ”Statens konstinköp”, Dagens Nyheter 1927.
Johansson, Gotthard, ”Museifrågan – principproblem eller lokalfråga”, Svenska Dagbladet 3/1 1946.
”Kommitténs resultat en bitter besvikelse”, Svenska