Warhol, Richter, Polke – tre vägar

Andy Warhol, Gerhard Richter och Sigmar Polke utgör tre mäktiga vägar i måleriet från det sena femtiotalet fram till idag. Likheterna är många: de fick alla sitt genombrott på 60-talet, de har intresserat sig för vardagens bilder, material, objekt och händelser, bilderna kan vara figurativa eller abstrakta eller i vissa fall en blandning. Fokuseringen vid ytan går igen, kontextualiteten är markerad: historia, samtid och kultur i olika former; misstänksamheten mot, för att inte säga det markerade avståndet från det subjektiva, individuella jagtänkandet tycks länka dem samman, särskilt i den tid de framträder. I början av sextiotalet var det helt enkelt dags att överge den upptagenhet vid det individuella jaget som kommit att förknippas med den abstrakta expressionismen, i viss mån även det informella måleriet (även om detta också kan läsas som motsatsen, t.ex. hos Henri Michaux).

Det abstrakta måleriets kulmination i efterkrigstiden orsakade en mättnad som konstnärerna måste ta sig ur. Den abstrakta dominansen orsakade också, genom sin i huvudsak apolitiska utgångspunkt, ett vakuum i efterkrigshistorien, som måste ha varit särskilt problematiskt för de unga tyska målarna, vilka på ett eller annat sätt måste ta sig an sitt arv (och spåren i samtiden). Om inte skulle detta förvandlas till en hotande skuggvärld av undangömda spöken.

 
Det gällde också för en ny generation att finna sina egna och annorlunda uttryck, som i de flesta kulturformer under sextiotalet kom att närma sig det vardagliga, det enkla och framför allt det populära. S.k. nyenkel dikt, politiskt litteratur och teater, fransk cinčma verité och amerikansk (och brittisk)folkmusik som blandas med rock (som när Bob Dylan går över till elgitarr) är alla uttryck för denna tidsanda. Andy Warhol blev med tiden själva inbegreppet för Pop Art medan Sigmar Polke och Gerhard Richter, genom en happening fann den geniala beteckningen ”Kapitalistisk realism”, vilken (främst för Richter) representerar en frigörelse ur socialrealismen i öst som kunde vinnas genom mötet med Pop och Fluxus i väst.

 
Så långt likheterna: tidsandans, de politiska rörelsernas, masskulturens och mediernas inflytande över våra medvetanden under frigörelsens 60-tal. Idag ett minne, en ”sanning” på väg att bli mytologi. Gemensamt för Warhol, Richter och Polke är också att de står med sin bildningsbakgrund i 1900-talets modernism. Det betyder att modernismens tro på utveckling, renhet och självständighet – liksom den naiva subjektivitet som ibland vidlåder dess individualism – utgör vad som måste distanseras. Detta till skillnad från dagens unga konstnärer, som växer upp med kanske fr. a. Warhol som självklar bas för hur man betraktar det mediala bildflödet och som genom 80-talets språkligt orienterade teori knappast befinner sig i samma beroendeförhållande till modernistiska grunduppfattningar som är oundvikliga för en äldre generation. Det postmoderna tillståndet – vare sig detta betraktas som en del av modernismen i stort eller inte – är idag inte längre ett uppbrott; vi befinner helt enkelt i nästa kapitel.

Med dessa gemensamma förutsättningar i bakgrunden – och i den bestämda avsikten att på något sätt förhålla sig till den – framträder de tre målarna med alla sina enskildheter. Och olikheterna är betydande. Både i metod, teknik och temperament; i ansats, tyngdpunkt och i tonläge, det gemensamma intresset för det faktiska till trots. En amerikan och två européer – det är svårt att bortse från skillnaderna i den kulturella bakgrunden.

Media
Koncentrationen på ytan och hur föremålen förbrukas i konsumtionssamhället; hur allt går att kopiera, göra om, bygga större eller förändra innebörden av, ligger i Andy Warhols amerikanska verklighet så skamlöst naket att han tycks kunna gå rakt ut och samla ur utbudet av en aldrig sinande ström av produkter, bilder och händelser. Och alltid ses detta genom de massmediala villkoren. Det må sedan vara genom annonserna, varumärkena, skyltarna, sedlarna, de formgivna produkterna eller tidningarna, televisionen eller filmen. När en kropp avbildas, som i den tidiga ”Where is your rupture?” är bilden hämtad ur en annons som dessutom pekar ut var den ideala skönheten brister. Och skönheten i bilderna av Liz Taylor eller Elvis Presley är alltid en tillverkad skönhet. Något som kommer ur gester, poser, frisyrer och smink. En regisserad verklighet. Här tycks inte finnas några illusioner om att skönheten skulle komma från insidan.
Fullt logiskt att sedan Mona Lisa avbildas på samma villkor, med pålagda färger och i repetition. Själva sinnebilden för det utbytbara och repetitiva är Warhols målningar av dollarsedlar. Förklaringen av den verklighet han återger bygger på massbildens repetitiva distanseffekt. Dessa bilder tillhandahålls som produkter, tydliga och tomma strukturer, vilka just genom sin koncentration på det yttre, det ytligt synliga, först provocerar betraktarens inbillningsförmåga, senare blottställer själva betraktandets mekanism.

Den konstruerade skönheten går igen i ”Do-It-Yourself (Sailing Boats), marinmålningen som sker efter sifferanvisningar. Här är en upprepning inte bara oundviklig utan direkt önskvärd. Och denna konstruerade verklighet är också enkel nog att vara till för var och en: Do-it-youtself! En produkt lika för alla. Liksom en Coca-Cola är densamma vare sig den dricks av presidenten eller vem som helst, vilket Warhol inte var sen att framhålla.

 
Warhol går sin väg från handteckningens individualiserade stil i riktning mot en allt mer opersonligt producerad bildvärld. Först med stämplar, sedan silk-screen och film. Hans ateljé blir en social tummelplats för medarbetare och bekanta. Beteckningen ”The Factory” är logisk. Att skapa blir, tycks det, att tillverka. Ändå framstår hans verk som ett tydligt spår av ett enskilt medvetande när de betraktas retrospektivt. Han talar själv om sin social disease , om driften att vara genom att synas; han blir själv extremt exponerad, paradoxalt nog i en individuell fast opersonlig framtoning. Flödet av produkter – de må vara ting eller människor – bildar till slut ett vanitasmotiv. Ytterligheterna är självmorden, bilkrascherna, den elektriska stolen och till slut de till synes oundvikliga kranierna. Det är i samband med sina ”death series” Warhol har yttrat: ”I realized that everything I was doing must have been Death”. Men orden ekar över hela hans verk. Fortsättningen är ett slags mycket cool besvärjelse: ”But when you see a gruesome picture over and over again, it doesn’t really have any effect”.

Skikt
Om Warhol distanserar sig med hjälp av massbildens opersonliga och repetitiva karaktär utgör själva den måleriska processen den metod med vilken Gerhard Richter håller den traditionella subjektiviteten på avstånd. Det är paradoxalt, eftersom hans äldre motiv – hämtade ur amatörfotografier och pressbilder – i sin fakticitet förlänas karaktären av minne, förfluten tid eller ett enskilt, fast opersonligt, medvetande: någon ser, men man kan inte föreställa sig vem. Detta sker genom att bilderna framställs genom den suddiga, transparenta hinna med vilken Richter, i varierande grad, förser sina målningar. Själva distanseringen kan alltså upplevas som skuggan av en okänd subjektivitet.

Gerhard Richters vittfamnande verk spänner över samtida och klassiska motiv, över pressbilder, arkitektur, klassiska målningar, blommor, landskap och familjebilder. Hans oeuvre tecknar en bild av (främst) tysk efterkrigstid, från vardagen i och utanför kontorsbyggnaderna i deras typiska arkitektur, till brottsoffer med större eller mindre politisk laddning, och de stilla, på en gång mystiska och neutrala, dimmiga landskapen som tycks ruva på någon okänd innebörd. Hans grå monokromer och neutrala färgkartor står som mycket olika, faktiska klangbottnar för den mångfacetterade bildvärlden, samtidigt som de utgör ett slags noll-position i hans motivvärld.

 
De fotografiska förlagorna samlar han sedan 1962 i ett separat verk, Atlas, som visats parallellt med hans målningar. Dessa bilder utgör på en gång ett arkiv för hans måleri och för det efterkrigstyskland han iakttagit. Själv är Richter förtegen om varför han väljer vissa motiv. I stället talar han om måleriet som en specifik kunskap som hotar att gå förlorad och som det är hans plikt att upprätthålla. Han lever i ett beroendeförhållande till måleriet: utan detta kan han inte ta till sig vad han ser i bildflödet av samtid och historia, samtidigt drivs han att utöka det fält vilket han täcker med sitt måleri. Hans abstrakta verk kan vara som utsnitt av landskapen, en lågande himmel från Tizian eller ljusa molnformationer. Men också ett slags vågspel med slumpen som livsfarlig motspelare. Som i den stora Bach-sviten där den omsorgsfullt planerade färglagringen möter skrapans mera svårförutsebara uppenbarelsearbete.

 
Målningarna i denna utställning – från Frau mit Schirm (1964)över Roccoco-Table (1964), Stadbild D (1968) i fågelperspektiv till Feldweg (1987) – sammanlänkas av själva den måleriska processen, av ytans hinna med dess karaktär av tidsskikt (på en gång förfluten tid och vibrerande närvaro). I ett känt citat (se även nedan) talar Richter om vår tankes beroende av modeller; orden kastar ljus över hans motivval. Och han beskriver måleriets som en form av hopp. Så blir den måleriska processen en motkraft till tidens obönhörliga förlopp (och till vanitasmotiv som kraniet – så annorlunda till Warhols motsvarighet – och till de levande ljusen). Men starkast tycks målarens koncentrationsförmåga karakterisera bilden. Och koncentrationens ögonblick är alltid här och nu.

Mönster
”Varje gång vi beskriver en händelse, adderar en spalt med siffror eller tar ett fotografi av ett träd, skapar vi en modell; utan modeller skulle vi inte veta någonting om verkligheten och vi skulle vara såsom djur.” (Gerhard Richter om sina abstrakta målningar, visade på Dokumenta VI, 1982.) Dessa allmänna sanningar länkar också Warhol, Richter och Polke samman. Där Warhol finner bildprincipens springande punkt i mediaflödes karaktär och där Richter betraktar världen genom den måleriska processens hinna tycks Sigmar Polke ständigt återvända till mönstret som tecken och struktur för hur (bild-)verkligheten skall bemäktigas. I alla tre fallen söker konstnärerna en modell för sitt betraktelsesätt, en modell som också blir till ett instrument genom vilket de kan närma sig motivet och samtidigt distansera sig från den naiva subjektiviteten. Alltså på en gång förhålla sig till objektets fakticitet och finna en väg till ett individuellt förhållningssätt.

Till skillnad från Warhol och Richter, som båda utgår från en strikt tvådimensionell bildvärld, inkluderar Polke olika material som t.ex. en träspaljé, en filt, byggmaterial eller färg som materia, i sin jakt på motiv ur den samtida vardagligheten. Stoffligheten hos en textil är, liksom mönstret, en opersonlig faktor som vi ofta tar för given. Ändå är det genom den materiella påtagligheten, strukturen och mönstret vi tillägnar oss ett ofta intimt förhållande med tingen. Men vi märker det inte. Inte förrän mönstret dyker upp i ett sammanhang där vi inte brukar möta det – som t.ex. i en målning. (Eller ifall vi, oväntat, återser ett ting som blivit undangömt och bortglömt, eller likt Marcel Proust finner en hel värld i en madeleinekaka doppad i lindblomsté).
Ändå är det i materialen och mönstren som vi känner igen en epok eller en kultur. Så är Polkes palmer eller flamingon ett slags tecken för det sena femtiotalets eller tidiga sextiotalets välstånd, fritidsliv eller semesterdrömmar. Ett Schlaraffenland som i västvärldens välstånd bryter in genom traditionens slöjor och tyllgardiner för att inte tala om äldre ornament som genom historiens lopp belastats med tyngande innebörd, som t.ex. svastikan. Vi tänker i mönster och vi bryter våra mönster och i formvärlden omkring oss läggs mönstren på lager. Där lagras också betydelser. Sigmar Polke finner dem, lyfter fram dem, gör dem synliga, gör oss förvånade – fast de har funnits där hela tiden.

 
Själv ser han inte dessa motiv som disparata utan som en enhet. I sitt tidiga verk är Polke en drastisk humorist, ständigt på jakt efter pretentiös andlighet, överdriven tro på subjektivitet eller spontanitet. Härav de ytterligt vardagliga och i kulturell prestige ”låga” föremålen. Likväl avtäcker han i mönstren och materialen en märklig enhet som om där verkligen låg en inre sanning förborgad, nämligen den om hur vi kom hit, hur historien fann sin väg. I verk med fotografiska förlagor kan han använda ett förstorat raster, det kunde föra tankarna till Lichtenstein eller kanske fr. a. Warhol. Men den hantverksmässiga tydligheten i Polkes måleri ger mönstret – rastret – en annan dignitet som motstånd och försterollsinnehavare i bilden. Polke har karakteriserats som den gäckande skuggan i vår tids måleri. Mönster och materia i hans flödande bildvärld håller en exakt balans mellan det vardagligt bekanta och det främmande okända.
Warhol, Richter och Polke – tre vägar i det samtida måleriet. Genom var sin princip för såväl distansering som inlevelse – den massmediala bilden, den måleriska processen och mönstren omkring oss – lyckas de på var sitt sätt, på en gång besläktade och mycket individuella, utvinna en skrift ur tidens omåttliga bildvärld.

Sören Engblom, Chefsintendent Konstförmedlingen, Moderna Museet
(SE, Head of Education Department, Moderna Museet)