Lee Lozanos undersökningar

Texten finns i utställningskatalogen och är skriven av Iris Müller-Westermann.

”Making art is the greatest act of all”

På bara tolv år skapade Lozano ett radikalt, imponerande självständigt, inte sällan obscent, provokativt och mångfasetterat œuvre, där hon plockade upp idéer från minimalism och konceptkonst men också gång på gång motarbetade dem. Med stor självklarhet intog Lozano under dessa år sin plats på New Yorks manligt dominerade konstscen. Till de kvinnliga konstnärer som vid denna tid gjorde sig gällande där hörde bland andra Eva Hesse, Lee Bontecou, Jo Baer, Joan Jonas, Yayoi Kusama, Louise Bourgeois och Agnes Martin. Flera av dessa har under senare år tillägnats efterlängtade retrospektiva utställningar.

Lee Lozano kom till New York 1960, efter konststudier vid Art Institute of Chicago. Hon beskrev senare staden som ”ett av de stora idécentrumen”. Att döma av den mängd verk hon producerade under dessa år måste hon ha arbetat maniskt. I sin anteckningsbok skriver hon: ”Att skapa konst är den största handlingen av alla.”

I snabb följd genomgick hon sedan olika konstnärliga faser. Från figurativt måleri med expressionistiska undertoner gick hon 1961 över till surrealistiska teckningar och målningar i vilka kropp, sexualitet och våld står i förgrunden. Från 1963 började det dyka upp jättelika antropomorfa verktygsbilder, och från och med 1964 målades de med obarmhärtig hårdhet och närapå monokromt. Året därpå blev Lozanos måleri alltmer abstrakt och minimalistiskt. Rymd och rörelse fick nu stor betydelse. Mellan 1967 och 1970 skapades Wave Series där måleriet konceptualiseras, och dessa målningar kom att utgöra en höjdpunkt i Lee Lozanos karriär som målare. Parallellt med dessa skapade hon från och med 1968/1969 också konceptuella performativa undersökningar, av Lozano betecknade som Language Pieces. I dessa driver hon på ”dematerialiseringen” av sin konst, vilken nu rör sig bort från konstobjekt och målningar och över till idébaserade arbeten.

Lozano hade vid den här tiden kontakt med nästan alla i New Yorks konstkretsar. Bland hennes vänner fanns Carl Andre och Hollis Frampton, Robert Smithson, Stephen Kaltenbach och Dan Graham och hon ställde ut på Richard Bellamys Green Gallery. Detta var det viktigaste galleriet för avantgardekonst i New York under första halvan av 1960-talet och det var här som en ny generation konstnärer som vänt ryggen åt den abstrakta expressionismen visades – förutom Lozano själv bland andra Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Claes Oldenburg, Tom Wesselman, James Rosenquist, George Segal, Yayoi Kusama och Mark di Suvero. Lozano deltog i flera grupputställningar och hade också separatutställningar på Bianchini Gallery i New York 1966 och i Whitney Museum of American Art, också i New York, 1970/1971. Från och med 1968 hade hon dessutom en hängiven gallerist i Rolf Ricke, som arbetade för att sprida hennes verk i Europa. När hon var som mest framgångsrik i sitt konstnärskap, ungefär ett år efter separatutställningen på Whitney Museum där såväl hennes Wave Series som hennes konceptuella Language Pieces hade visats, iscensatte hon med Dropout Piece (nedre bild s. 43) sin reträtt från New Yorks konstscen. I augusti 1971 hade hon börjat bojkotta kvinnor (bild s. 195). Detta projekt, som ursprungligen var tänkt som en tidsbegränsad undersökning, och det faktum att hon lämnade New Yorks konstscen – Lozano var då 41 år gammal – gav upphov till en mängd olika spekulationer. Dessa radikala åtgärder bidrog emellertid säkert också till att hennes konstnärskap ganska snart därefter föll i glömska.

Själv fick jag upp ögonen för Lee Lozano 2005. Mötet med hennes verk gjorde ett mycket starkt intryck på mig. Energin och kraften, men också modet och styrkan som hennes arbeten utstrålade fascinerade mig. Jag tyckte om hennes resoluta streck. Den latenta vreden som finns närvarande i många av hennes arbeten fick mig att tänka efter, och den intelligens, skärpa och humor hon använde för att undersöka konventioner och invanda tankemönster gjorde mig väldigt entusiastisk.

Radikaliteten och kompromisslösheten i Lozanos verk, när hon till exempel bryter mot stereotypa bilder av kvinnlighet och manlighet, och den underliggande aggressionen, råheten och direktheten, ofta parad med sarkastisk humor, som präglar dem gör att de framstår som synnerligen aktuella i dag. Därtill kommer hennes arbetens undersökande karaktär och ambitionen att förena konst med liv.

För mig uppstod en önskan om att hela detta komplexa konstnärskap skulle göras tillgängligt i en utställning och tillhörande katalog. Detta är Nordens första retrospektiva utställning av Lee Lozano, och med sina nästan tvåhundra verk – 55 målningar och 127 teckningar, jämte 11 av hennes konceptbaserade Language Pieces – visar den på det mångfasetterade i hennes konst.

Det växande intresset för och upptäckten – eller snarare den successiva återupptäckten – av Lozanos konst har i Europa bland annat lett till utställningar på Kunsthalle Wien 2004 – då man framför allt visade tidiga arbeten – och på Kunsthalle Basel 2005 – då med verk från alla skaparperioderna – och inte minst en presentation på Documenta 12 2007. Den viktiga återupptäckten av hennes konstnärskap tvingar oss att tänka igenom och omformulera 1960-talets och det tidiga 1970-talets konsthistoriska kanon.

Jag vill tacka Lucy R. Lippard, Jo Applin och Benjamin Meyer-Krahmer för den entusiasm med vilken de behandlat Lozanos verk i sina katalogbidrag. Ett speciellt tack vill jag rikta till Barry Rosen och Jaap van Liere från Lozano Estate, som med sin gedigna kunskap och sitt hängivna intresse för Lozanos konst så generöst har bistått projektet.

Tidiga arbeten och första tiden i New York

Redan i de tidiga stilleben som tillkom 1960, förmodligen medan hon ännu befann sig i Chicago, kommer en nervös rastlöshet och en känsla av hot och oberäknelighet till uttryck, något som också präglar de arbeten Lozano gjorde under sina första år i New York. Hon ger sig i kast med stillebentraditionen, men i stället för att måla balanserade meditationer över död och förgänglighet gör hon bilder som kräver sin plats och rentav framstår som påträngande. Så får den expressiva, drivna penselskriften, den grälla paletten och pastosa färgpåstrykningen den grinande dödskallen på stillebenet att se otäckt levande ut, i stark kontrast till Lozanos anatomiska studier från konstskoletiden (övre bild s. 25). Det är svårt att komma undan det sug som vill dra in blicken i de mörka ögonhålorna. I ett annat stilleben gestaltas livets oförutsägbarhet och ovisshet (nedre bild s. 25). I barock stil sticker det vassa, glänsande knivbladet redan ut över bordskanten, det har lämnat de avskrapade benknotorna bakom sig och riktas nu diagonalt ut ur bilden, mot betraktaren.

Efter ankomsten till New York 1960 gjorde hon den ”egenartade” målningen No title (USA) (bild s. 22–23). Ur en pistolmynning skjuts östra delen av USA ut i form av en grön karta. Från en av pistolens båda sidolopp kommer det ut ett kvinnobröst, ur det andra sträcks en knuten, orangefärgade näve fram. En blyertsteckning med en manlig torso, från vilken en grinande dödskalle tittar fram ur armhålan medan en cigarettändare sticker upp ur den huvudlösa halsen, kan ha tjänat som utgångspunkt (bild s. 27). Loppet på den deformerade pistolen liknar en torso eller en huvudlös kropp med lyfta armar, varav en slutar i en knuten näve medan den andra övergår i ett kanonformat kvinnobröst med spetsig bröstvårta. Vrider man bilden 90 grader motsols påminner formen på USA:s östra del om ett varghuvud, vars öga består av en något ljusare grön fläck placerad precis på den plats där staden New York ligger, och där Lozano då levde och arbetade. Det är en programmatisk bild, där konstnären annonserar sin entré i New York med full kraft och kampberedskap.

1961 flyttade Lee Lozano till en studio i New Yorks Downtown. I ateljén framställdes i rask takt en rad teckningar, skissade på arken med säkra, kraftfulla streck. Dessa teckningar är översållade med isolerade, avskilda kroppsdelar, täckta med öppna, liksom flinande munnar, tänder, erigerade penisar och bröst och ständigt kombinerade på nya sätt. Bildrummen är delvis oöverskådliga, genomkorsade av rör och ledningar och fyllda med eluttag, muttrar, trafikljus och säkringsskåp (bild s. 12–13). Ofta ger de ett klaustrofobiskt intryck och ibland integreras också utsikten genom ett fönster, som i No title, 1961, där en motorcyklist och ett trafikljus med grönt och rött ljus dyker upp inne i rummet (bild s. 28–29). I dessa så gott som folktomma teckningar öppnar sig en grotesk, mardrömslik värld som fallit sönder i sina beståndsdelar, något som säkerligen återspeglar Lozanos känsla av främlingskap i den för henne okända metropolen New York.

Ur beskrivningarna av en skenbart sammanhangslös värld låter Lozano efter hand återkommande bildspråkliga element utkristalliseras, som hon nu – ofta i collageteckningar – använder som ett slags vokabulär (bild s. 4–5, 8–9, 11). Förutom de redan nämnda elementen tillkommer dessutom svarta hål, liksom svarta solar och blå månskäror, mustascher, telefonapparater, tänger och borrar, färgtuber, knivar, davidsstjärnor och andra stjärnor i olika färger. Delar av sin bildvokabulär samlar hon 1961 i ett häfte. Därutöver skapas en rad skisser som har att göra med individers interaktion inom sociala strukturer. I dessa energidiagram undersöker och analyserar hon de olika tillstånd och sociala situationer som en individ hamnar i när hon interagerar med andra, till exempel beroende, identitet, samtal, sex, social situation, tillgivenhet. Dessa i diagram schematiserade erfarenheter integrerar Lozano i sina tidiga teckningar.

Flygplansserien

Omkring 1962 börjar det susa omkring flygplan i Lozanos surrealistiska bildvärldar. De flyger in i öron, kommer ut ur munnar, kretsar kring huvuden och svävar över en erigerad penis som över en avskjutningsramp. Några flygplan har detaljerat tecknade manliga könsdelar hängande från flygplanskroppen. På en målning är en gigantisk penisform utskuren ur ett landskap och frilägger utsikten mot en blå bakgrund – himmel eller hav? (bild s. 33) Inuti denna negativa form flyger eller simmar ett flygplan som en jättelik spermie. Ytterligare formationer som påminner om avskilda kroppsdelar tycks i andra målningar växa ut i det oändliga, ofta mot blå bakgrund. Ett rött flygplan flyger in i ett i rymden fritt svävande öra, som har ännu ett gult flygplan svävande omkring sig (bild s. 53). Ett annat flygplan hålls fast i vingen av en hajkäftförsedd hand som tycks komma ner från världsrymden (bild s. 56). På andra teckningar surrar flygplanen omkring som flugor (bild s. 60). Hur ska alla dessa märkliga flygplansväsen tolkas?

Jag föreslår att man betraktar också dessa som en fortsättning på Lozanos undersökande arbetspraktik. För mig förefaller de vara metaforer för ett slags tankeenergier, för idéer som finns i omlopp, som efter att ha uppmärksammats tas upp, bearbetas, produceras och åter sänds ut. Man kan se dessa flygplansbilder som undersökningar av råmaterialet i alla former av kreativ verksamhet. För allt startar med en idé, också konsten. Lozano formulerade det på detta sätt: ”Idéer är den starkaste kraften i världen” (övre bild s. 235).

Lozano kom också i fortsättningen att arbeta intensivt med temat kreativitet som energi. Som man kan se redan här, i de spermieformade flygplanen, uppträder denna kreativa energi i Lozanos konst i manlig gestalt. Detta var något som skulle komma att bli allt tydligare och det är i detta sammanhang som Lozanos av fallosar genomkorsade bildvärldar ska ses (detta gäller fram till ungefär 1964), även om man vid första anblicken kan få intrycket att hennes verk domineras av sexualitet, eller sex. Detta stämmer med vad Lozanos gallerist i Köln, Rolf Ricke, berättar för mig, nämligen att Lozano i samtal med honom betonat att hon såg kreativiteten som manlig energi. Lozanos fallokratiska, eller falliska, bildvärldar fortsätter där Salvador Dalís och surrealisterna slutade, och pekar redan i riktning mot exempelvis Paul McCarthys absurt perversa världar. Överallt i Lozanos bilder från den här tiden växer det fram fallosar. De skjuter upp som svampar ur en handflata eller återfinns de i groteska figurers ansikten, i form av teleskop genom vilka världen betraktas, ibland blir de till toppluvor som hänger i vägen i ansiktet eller till ögonbindlar som gör att man inte kan se (övre bild s. 76, 88–89, övre höger bild s. 91, s. 93) Penisar lyser upp i mörkret eller utkämpar maktstrider, som i teckningen Two Men, där både tummen och lillfingret är fallosar, och den stora dominerar den lilla (bild s. 86, nedre bild s. 76). Men tittar man närmare visar det sig att det i själva verket knappast handlar om sexualitet, och absolut inte om erotik, utan förmodligen snarare om kraft, förmåga, skicklighet och ännu orealiserade möjligheter, alltså om potens i ordets rätta bemärkelse. Denna kraft är närvarande överallt, genomsyrar och förvandlar allt, som penisarna i Lozanos ändlösa metamorfoser (bild s. 96–97, 98). Med sarkasm och en stor portion humor låter Lozano fallosarna penetrera springor och öppningar på sina teckningar och målningar (bild 95, 99).

Gång på gång synliggör hon samtidigt denna krafts baksida: När potens realiseras slår den ofta över i sin motsats och blir till en inskränkande kraft, i form av makt och dominans. Detta är något som kännetecknar det patriarkala samhälle hon lever i.

När kvinnor dyker upp i konstnärens verk är de ansiktslösa och representeras oftast av bröst eller underliv (bild s. 77). För Lozano är vaginan inte heller längre världens ursprung, som i den målning hon refererar till, Gustave Courbets berömda L’Origine du monde från 1866, utan bara en automat i vilken en hand iförd blå handske försöker stoppa in ett mynt, närmare bestämt en kvartsdollar på vilken ordet Liberty står att läsa (bild s. 75). I konsumtionssamhället har allt blivit till varor, inte bara vaginan utan också den ”frihet“ som påstås vara möjlig att köpa för pengar.

Lozano höll sig hela tiden långt borta från olika grupperingar. Hon ville inte heller som konstnär ansluta sig till den framväxande kvinnorörelsen. I hennes antecknings bok står det: ”Jag är ingen feminist. Jag pratar med både män och kvinnor, eftersom jag tror att båda är slavar i dagens samhälle.”

Verktyg

Från och med 1963 målar Lee Lozano verktyg. Redan som barn fascineras många av verktyg, de representerar en värld av möjligheter. Med hjälp av dessa byggs världen. I en teckning anspelar Lozano på den banala associationen mellan manlig potens och verktyg (höger bild s. 131). Dessa målningar är jättelika till formatet, upp till sex meter långa, och består ofta av två eller tre delar. Att måla dem har fordrat en enorm fysisk arbetsinsats av konstnären. Dessa gigantiska verktygsbilder är lika överväldigande och fascinerande som skrämmande. De utgör sarkastiska kommentarer till den mansdominerade värld där Lozano försökte slå sig fram som konstnär.

Till att börja med är verktygsbilderna mycket måleriska, men de rör sig emellertid tekniskt sett snart mot hard edge och superrealism och blir alltmer monokroma, som till exempel den jättelika, penisaktiga bulten från 1964 (s. 136–137). Lozanos sammantvinnade verktyg är antropomorfa jättar som förmedlar ett aggressivt och våldsamt intryck. I Peel och Ream förstärks detta intryck genom suggestion av rörelse. Förutom dessa verktygsbilder gjorde Lozano hundratals studier och skisser, i vissa fall i mycket litet format, med realistiska avbildningar av skruvar, spikspetsar och borrdelar. De visar klart och tydligt hur noggrant Lozano förberedde sina kompositioner.

Lozano visade aldrig, vad vi vet, upp sina tidiga, figurativa arbeten offentligt, utan det var verktygsbilderna och de efterföljande minimalistiska verken, samt hennes konceptuella arbeten, som gjorde henne känd. Hennes verktygsbilder visades på Green Gallery i New York och även i hennes första separatutställning på Bianchini. Det är dock tveksamt om man vid den här tiden uppmärksammade dessa arbetens subversiva dimension.

Abstrakta målningar

Från och med 1965 driver Lozano abstraktionen ännu längre i sina målningar. Dessa abstrakta målningar får genom färgpåstrykningens riktning en haptisk kvalitet och oscillerar mellan en upplevelse av rymd och av yta, mellan två- och tredimensionalitet. Lozano låter geometriska och stereometriska former som trianglar och cylindrar mötas eller stöta samman i ett till makrokosmos utvidgat rum. Elementet av rörelse, kolliderande krafter och våld är tillbaka, men har nu utvidgats till det universella. Lozano vill motverka färgens känsloalstrande egenskaper och funderar på hur hon kan göra ”energy paintings”. Också tillsammans med denna grupp, vars målningar har titlar bestående av verb – Pitch (kasta, slänga), Clash (stöta samman, kollidera), Clamp (klämma åt), Verge (närma sig) – gör Lozano flera teckningar och förstudier, även nu ofta i mycket litet format. Hon antecknar inte bara vilka kompositioner hon anser lyckade, utan kommenterar ofta utkast som dåliga, tråkiga eller liknande (bild s. 150, 151).

Lee Lozano är en målare som behärskar sin profession ända ut i fingerspetsarna och här undersöker måleriets möjligheter. Hon stryker på färgen med en 7,5 cm bred målarpensel i flera lager, med det översta färgskiktet målat i oljefärg som är så torr att ytan ser ut som vått, kammat hår, vilket beroende på belysning skapar olika optiska effekter liksom en känsla av växande rörelse och energi.

Också i Lozanos anteckningsböcker framgår det hur mycket hon sysselsätter sig med olika energifenomen: ”Energin som har sitt ursprung i måleriets eviga konflikt mellan objektrummets andra dimension och det indikerade rummets tredje dimension respektive ur måleriets eviga motsägelse mellan dess statiska, fasta, materiella yta och de rörelser i tid och rum som det framkallar i tanken”, skriver hon. Rolf Ricke, som var Lozanos gallerist i Köln och som samarbetade med henne 1968 och 1971, berättar följande: ”I hennes ateljé såg jag flera av hennes stora och dessutom flerdelade abstrakta bilder, i vilka hon sysselsätter sig med energi, med ljus, med färg […]. Men jag såg aldrig några av hennes tidiga, mer konkreta arbeten där, de som innehåller verktyg och sexuella teman. Inte en enda gång såg jag dem, inte hos Dick Bellamy och inte heller hos Paul Bianchini.”

Wave Series

Med den berömda Wave Series, påbörjad 1967 och avslutad 1970, fortsatte Lozano med sina undersökningar på temat energi. Här börjar konstnären konceptualisera måleriet genom att fastställa vissa regler. Serien består av elva abstrakta målningar i samma format (96 x 42 engelska tum), som undersöker vågfenomen. Lozano formulerade seriens koncept på följande sätt: ”Den metaforiska utgångspunkten för målningarna är det växande elektromagnetiska spektrumet.” Vågorna intar alltid bildens vertikala axel. Matematiska ekvationer ligger till grund för beräkningen av antalet vågor på respektive bild, såväl som deras längd. Antalet vågor fås fram utifrån talet 96:s faktorer (2, 4, 6, 8, 12, 16, 24, 32, 48, 96, undantag: 192). Den aktuella våglängden räknas ut genom att man dividerar bildhöjden med antalet vågor: För 2 Wave är längden 48 tum, för 4 Wave 24, och så vidare. En annan regel för hur arbetet ska utföras säger att varje målning måste färdigställas vid ett och samma tillfälle. Något som för 2 Wave krävde åtta timmar och för 32 Wave en arton och en halv timmes lång performance, ”den hittills längsta. Trots att det var långdraget, ’flöt det på’ och min koordination var utmärkt, höll uppe min energi tills det var klart. Hela tiden väldigt hög på hasch. Med 96 Wave arbetade hon oavbrutet i tre dygn. Vågornas längd på 192 Wave är så korta att de nästan blir till en enda lång linje. Denna sista målning i serien är ofullbordad och visar bara vågorna tecknade med blyertspenna på den grunderade duken. Bortsett från fyra av målningarna är alla Wave Paintings monokroma. För att få fram dämpade, mättade färgtoner med metallisk glans använde Lozano järnoxidfärg av märket Shiva. Färgen ströks på med en 7,5 cm bred målarpensel på den med blyvitt grunderade duken i en rörelse som följde vågorna, medan penselriktningen i de angränsande färgfälten till höger och vänster möter vågorna i horisontell riktning. Vilken verkan dessa målningar får beror på var betraktaren står placerad såväl som på ljusets infallsvinkel. Den sistnämnda avgör hur ljuset reflekteras i förhållande till den ”kammade” ytstrukturen. Lozano ville ogärna sälja bilderna var för sig och helst att de, innan de eventuellt såldes, skulle ställas ut på någon viktig institution i USA. För henne hörde de enskilda bilderna ihop som en serie och de skulle installeras som ett helhetsverk (bild s. 51). Installationen skulle ske i ett rum med svarta väggar som absorberade ljuset, antingen med målningarna lutade mot väggen eller upphängda högre än vanligt. De enda ljuskällorna i rummet skulle vara spotlights riktade mot dukarna. I sina anteckningar överväger Lozano också att presentera serien mot en guldfärgad bakgrund eller foton av himlen. Hon ville inte att målningarna skulle begränsas av ramar, eftersom de ska ge intryck av att vågorna fortsätter att breda ut sig utanför duken, uppåt och nedåt, och alstrar en vibrerande rymd av ljus och energi. ”Jag ville ge folk en fantasi om att befinna sig i rymden. Det var min ursprungliga idé – det skulle vara som ett vetenskapligt experiment, utifrån en konstnärs betraktelsesätt.”

Slutet på måleriet och början på det konceptuella arbetet Big Circle från 1969–70 är en av Lozanos sista målningar. Denna installation, bestående av fyra dukar med bilder av cirkelsegment, installeras på vit bakgrund så att de bildar en jättecirkel, med en duk upptill och en nertill, och en till höger respektive vänster (bild s. 39). Installationens höjd och bredd mäter 6 x 6 meter. Verket, som också kallas North South East West, förmedlar en känsla av ljus och oändlighet. Cirkelns fiktiva medelpunkt ”kan dras ut till en linje in i framtiden”, skriver Lozano i ett utkast till denna målning. Till utsträckningen i rummet läggs därmed också föreställningen om tid.

Medan hon fortfarande arbetade med Wave Series funderade Lozano över hur hon skulle kunna utveckla måleriet, och i vilken riktning hon skulle gå vidare i sitt konstnärskap. I september 1968 antecknar hon: ”Jag vill hitta ett sätt att arbeta som tar så mycket som möjligt av min uppmärksamhet i anspråk. Om det är måleri, någon annan sorts konst eller något helt annat, det vet jag inte.” I maj 1969 tillägger hon: ”Jag har det! Mina nya ’Art-Life Pieces’.” Hon funderar: ”Varför inte låta det egna livet styras av form på samma sätt som konsten? Det är i alla fall värt ett försök, och jag börjar nu.” I februari 1969 började Lozano arbeta med konceptuella, textbaserade performativa verk. Dessa så kallade Language Pieces är undersökningar i form av självpålagda regler som alltid har tidsbestämda start- och slutpunkter. I dessa ”Life-Art Pieces” smälter konst och liv samman. På ett radikalt sätt motarbetar dessa verk konstens kommersiella karaktär, eftersom dessa immateriella undersökningar inte är så lätta att ställa ut eller sälja.

Så undersökte Lozano i General Strike Piece (”started 8. Feb. 69 in process at least through summer 69”) sin successiva reträtt från New Yorks konstvärld, vilken syftade till att nå fram till en ”total personlig och samhällelig revolution” (total personal & public revolution). Lozano var inte den enda som motsatte sig kommersialiseringen av konsten. Detta var snarare regel än undantag på den konceptkonstscen som växte fram mot slutet av 1960-talet. Lozano gick dock ännu längre i sin protest. Hon bytte ut den expansion av konstnärsegot som systemet krävde mot en avveckling av detsamma och mot ”sharing”, alltså att dela med sig i stället för att kämpa om inflytande.

Hon vill inte längre visa några arbeten offentligt, förutom de som syftade till att dela med sig av idéer och information beträffande en ”personlig & samhällelig revolution”. I sin General Strike Piece listar hon sina sista besök på utställningar i New York, museibesök, filmförevisningar, besök på barer och liknande, med datumangivelser (bild s. 203).

Redan hösten 1968 hade hon i sin anteckningsbok funderat över på vilket sätt konstmarknadens, galleriernas och konsthandlarnas makt skulle kunna brytas. Hon ville också att konstnärerna skulle sluta underhålla (”entertain”) samlarna, och att det istället skulle bli tvärtom: ”bojkotta gallerier & konsthandlare. Samlare ’med tillåtelse att köpa’ väljs ut av konstnär, strikt utifrån hur intressanta de är när de besöker konstnär. Samlare som underhållning för konstnärer. Fasta priser på konst…”

I Grass Piece (1 april till 3 maj 1969) föresätter hon sig att bli hög varje dag och vänta och se vad som kommer att hända då hon i den efterföljande No-Grass Piece I (4 maj till 6 juni 1969) observerar sina reaktioner när hon tillbringar en lika lång tidsrymd fullständigt fri från marijuana (bild s. 205, 206–207). Hon antecknar: ”Sök upp det extrema, för det är där allt händer.” I sin Masturbation Investigation (3 till 5 april 1969) undersöker hon olika typer av onani (bild s. 208). I Real Money Piece (4 april till 9 juli 1969) bjuder hon på ”kaffe, Pepsi Light, Bourbon, ett glas half and half, isvatten […] och pengar som om det var godis”. Hon antecknar gästernas reaktioner, som går från avböjande, över indignation och förlägenhet, till att pengarna som erbjuds tas emot (bild s. 211–213).

Från och med början av 1968 för Lozano arbetsanteckningar: ”Jag har börjat dokumentera allt, för jag kan inte släppa min kärlek till idéer.” Fokus för hennes arbete förflyttar sig från skapande av konstobjekt till idébaserade arbeten. I Lozanos anteckningsböcker från dessa år konceptualiseras snart sagt alla aktiviteter. Lozanos konceptuella arbeten består mest av regler som hon ålägger sig själv och som strukturerar hennes liv. Från och med 1969 är flera av dessa undersökningar i gång samtidigt. Avskrifter av hennes Pieces, gjorda i utställningssyfte eller för att skicka till vänner, kallar hon ”write-ups”. Dessa ”write-ups” ser hon som teckningar. I sin anteckningsbok skriver hon: ”Fortsätter med idén om att göra mina ’write-ups’ mer och mer som teckningar”.

Inte alla av dessa idéer blir dock till ”write-ups”. Lozano, som under de här åren kommunicerade livligt med Dan Graham och Stephen Kaltenbach, är vid den här tiden, med sina radikala, textbaserade och performativa arbeten, en av pionjärerna för konceptkonsten i New York. Kaltenbach beskriver Lozano som ”en av de tre intelligentaste konstnärerna” han kände i New York.

Den tilltagande isolering som reglerna medför kompenserar Lozano med Dialogue Piece (21 april till 18 december 1969), till vilken hon bjuder in olika personer från konstscenen till samtal i sin ateljé (däribland Claes Oldenburg, Brice Marden, Robert Morris, Dan Graham, Larry Weiner, Robert Smithson, Marcia Tucker, Keith Sonnier, Stephen Kaltenbach och Dick Bellamy). Hon noterar vem, och när, hon ringer upp och bjuder in, och när och var samtalen äger rum (bild s. 214–221, 236). Innehållet i samtalen avslöjas dock inte, detta är inte heller viktigt i sig, huvudsaken är att en dialog mellan deltagarna kommer till stånd. Den traditionella relationen där konstnären är avsändare och betraktaren mottagare upphävs alltså. I dialogen blir båda parter till jämlika deltagare, och energiflödet går i båda riktningar. Ytterligare en viktig aspekt är att konstnären i motsats till vad som är brukligt inom konstvärlden håller tillbaka sitt ego i stället för att förstärka det. Det handlar för henne om att dela och inte om att hävda sig själv.

Lozano skildrar sina erfarenheter av Dialogue Piece: ”Dialogue Piece är det verk som hittills kommer närmast ett ideal jag har om en konst som ständigt ger återkoppling till mig eller till andra, som ständigt friskar upp sig med ny information, som närmar sig den ideala sammansmältningen av form och innehåll, som aldrig kan bli ’klar’, som aldrig får slut på material, som inte handlar om ’konstnären & betraktaren’ utan gör båda till deltagande konstnärer & betraktare på samma gång, som inte är till salu, som är demokratisk, som inte är svår att skapa, som är billig att skapa, som aldrig kan förstås fullt ut, som har delar som alltid kommer att förbli mystiska & okända, som är oförutsägbar & förutsägbar på samma gång, denna Piece närmar sig faktiskt allt det som jag uppskattar och eftersträvar hos konsten, och den kan inte placeras på ett galleri, även om vissa aspekter av den skulle kunna ’ställas ut’ om så skulle önskas […]” Vidare undrar hon: ”Vad skulle hända om jag slutade att göra olika Pieces & bara fortsatte med Dialogue Piece resten av livet som mitt ’arbete’? Jag skulle kunna flytta till någon exotisk plats & göra det där; det har inga gränser i tid eller rum.”

Innan Lozano till slut helt och hållet ger upp måleriet konceptualiserar hon 1970 i efterskott en serie abstrakta, minimalistiska målningar, som Punch, Peek and Feel (1967–70), Big Circle (1969–70), No title (1970) och Stroke (1967–70), genom att perforera dukarna (bild s. 37, 39, 180–181, 182–183). Dessa perforeringar utgår ifrån exakta skisser och utkast med matematiska uträkningar (bild s. 184–187). Lozano utför inte snitten som ett slags gester, så som Lucio Fontana gjorde då han i sin Concetti spaziali från och med 1950-talet skar upp sina dukar med kniv. Till Punch, Peek and Feel finns det en fotografisk förstudie, i vilken tjugofyra cirkelformade hål är utstansade (nedre bild s. 36). De små skivorna är fästa vid fotot med en tråd. Duken på målningen Punch, Peek and Feel – som fått sin titel efter perforeringen – är liksom förstudien försedd med tjugofyra cirkelformade hål, men utan att skivorna har fästs vid duken. Genom perforeringen sticker Lozano brutalt hål på den illusion av volym och rymd som hon uppnått via sitt omsorgsfulla måleri. Hålen lämnar fri sikt in mot kilramen och utrymmet bakom duken, vilket syns ännu bättre genom de skuggor som uppstår.

Den 9 november 1970 noterar hon på en teckning: ”Måleritrippen blir svagare & svagare, mer & mer tillkämpad och osmaklig.” För Lozano existerar ingen väg tillbaka till måleriet som inte skulle innebära upprepning. Hon är inte längre intresserad av att producera konstobjekt. Hon fortsätter med ”dematerialiseringen” av konsten.

1970/1971 visade hon sin Wave Series och sina Language Pieces på en separatutställning på Whitney Museum of American Art. Hon höll föreläsningar, till exempel på Nova Scotia College of Art & Design i Halifax, Kanada och på Rhode Island School of Design i Providence, Rhode Island, där hon presenterades som en ”konceptkonstnär […] som arbetar med att omforma sitt liv” (bild s. 238).

Hennes bojkott av kvinnor, satt i verket från och med den första veckan i augusti 1971, utgjorde ännu en undersökning som Lozano arrangerade som ett experiment. Ursprungligen var denna Piece tidsbegränsad till slutet av september 1971 och kopplad till en förhoppning om att kommunikationen mellan henne och andra kvinnor efter detta skulle bli bättre än den hade varit innan (bild s. 195). Lozano fortsatte dock sin bojkott, med vissa undantag, så länge hon levde. Hur kunde hennes konst fortsätta att utvecklas härifrån? På sin workshop i Halifax talar hon om de förväntningar som samhället har på konstnärer: ”Alla vet att en konstnärs bästa verk skapas under en mycket kort tid […] Det händer inte ofta att en konstnär gör förstklassiga arbeten och upprätthåller denna standard hela livet. Ändå är detta vad som förväntas.” Hon berättar också om ett skrämmande mått av tävling och konkurrens mellan konstnärer. Desillusionerad av konstmarknaden och New Yorks konstscen beslöt sig Lozano till slut för att hoppa av och dra sig tillbaka från denna miljö, efter ”ett decennium präglat av konkurrens.” Med Dropout Piece, enligt egen utsago hennes svåraste Piece lämnar Lozano 1972, på toppen av sin karriär som erkänd konstnär, New York. Dessförinnan hade hon redigerat sina anteckningsböcker.

Lozano är dock långt ifrån ensam om detta slags radikala brytning. Lozanos vän Stephen Kaltenbach bestämde sig 1970 för ”att göra ett stort konceptuellt arbete: en konstaktion lika stor som livet: Jag beslutade mig för att lämna New York och sensationslystnaden kring de konceptutställningar som dåförtiden ägde rum på museer över hela världen.” Han ville gestalta sitt liv som en gåta för konsthistoriker att lösa och trodde att konstvärlden skulle försöka ta reda på vad som hade hänt honom. Detta dröjde faktiskt trettiofyra år. Också Lee Bontecou lämnade New York och upphörde under många år med konstskapandet. Agnes Martin lämnade New York 1967 och slog sig ner i New Mexico. Mellan 1967 och 1974 slutade hon att måla helt och hållet. Tyska Charlotte Posenenske är ännu ett exempel på en konstnär vars verk återupptäckts under de senaste åren. Hon avslutade sin konstnärliga verksamhet 1968 och började i stället studera sociologi, eftersom hon tyckte att det var svårt att förlika sig med att konsten inte bidrog till någon lösning på brännande samhällsproblem.

Lozanos Dropout Piece och reträtt från New York-scenen innebar emellertid inte att hon från och med denna tidpunkt slutade att vara konstnär. ”Jag avsäger mig konstnärsegot, det avgörande testet, en kamp förutan vilken en människa inte kan uppnå ’kunskap’. Jag kommer inte att sträva efter berömmelse, publicitet eller framgång”, säger hon i september 1971 (bild s. 46). Hon fullföljde sina konstnärliga undersökningar på ett radikalt sätt, tills inget mer fanns att göra. Man kan se hennes reträtt som en radikal befrielseakt: hon drar sig på detta sätt undan från konstmarknadens regler, också från de regler som verkar bindande på en individ i sociala sammanhang. Nu var det de självpålagda reglerna i hennes konceptuella arbeten som styrde Lozanos kontakt med andra individer. Den kompromisslöshet som är utmärkande för Lozanos verk och personlighet ledde till att hennes verk till slut huvudsakligen utspelade sig i hennes tankar och inte längre var tillgängliga för andra. Vid sitt sista möte med galleristen Rolf Ricke, efter att hon hade fattat sitt beslut om att lämna New Yorks konstscen, berättade hon att hon hade bytt namn och nu ville kallas ”Lee Free”. Senare kallade hon sig bara ”E” – som i energi.

1998, när Wadsworth Atheneum ställde ut Lee Lozanos Wave Series och hennes Language Pieces, hade konstnären visserligen fått veta detta, men var inte intresserad av att se installationen av sina verk. Året innan Lozano dog producerade hon en sista Language Piece: ett frågeformulär som hon skickade till sina gallerister Barry Rosen och Jaap van Liere. Questionnaire, With Jokes, Concerning Purchases & Purchasers of My Art, ”dat. August, September, October 1998”, undertecknat ”E”. Liksom en bokhållare som gör bokslut och vill sammanställa en sista översikt, frågar hon vilken åldersgrupp och nationalitet köparna av hennes verk tillhör, vad de har för utbildning och till vilka yrkesgrupper de hör, om de är affärsmän, akademiker, politiker, vetenskapsmän, konstnärer eller förmögna. Också könet på köparna intresserade henne liksom den procentuella andelen manliga homosexuella. Likaledes ville hon veta var förvärvet skulle förvaras, hemma, på ett museum, ett kontor. Hon fick aldrig något svar på frågeformuläret. 1999 dog Lee Lozano, ”E”. I enlighet med hennes sista vilja begravdes hon anonymt. Inget av sprängkraften i hennes subversiva och radikala hållning till konsten, till samhället och livet har hittills gått förlorat.