Vi vidtar åtgärder för att minska smittspridning av coronaviruset. Läs om vad som gäller inför ditt besök

Ra

Olle Bærtling, Ra, 1954 © Olle Bærtling/BUS 2007

Motsägelser som förenas

Motsägelser som förenas Det har alltid varit svårt att enkelt placera Olle Baertlings konstnärskap i en specifik –ism eller konstnärsgruppering i den svenska konsthistorien. Han var en självständig konstnär som stakade ut sin egen väg både i livet och i konsten.

Under 1940-talet ägnade han sig åt ett föreställande måleri inspirerat av Henri Matisse. Strax efter andra världskrigets slut reser han bland annat till London där han målar stadens ruiner i en abstraherad stil med mycket svärta. Hans levnadstecknare Teddy Brunius skriver: ”Vid den här tiden finns i Baertlings måleri kosmiska teman. Han var en beundrare av science fiction som man kunde uppleva på biografer. Han fäste sig också vid industriella mekaniska teman. Men den starkt impulsiva brutala färgsättningen – inte så olik vad Liniens konstnärer i Danmark med Eiler Bille och Richard Mortensen åstadkom – förargade kollegerna i det svenska måleriet. Inte nog med att han var notorisk naiv. Evert Lundquist sade en smula föraktfullt – Jaså den där bankmannen.”(1)

Vad Lundquist syftade på var att Baertling vid den tiden fortfarande arbetade på Skandinaviska Banken i Stockholm. Att han var självlärd som konstnär med bakgrund som just bankman kom att förfölja Baertling under många år. Konstlivet i Sverige och i Stockholm var litet och fick en konstnär tidigt något epitet knutet till sig hängde det med. I synnerhet om det kom från ledande, lite äldre konstnärer.

Trots det ibland lite bistra mottagandet av hans konstnärskap förefaller Baertling dock inte bry sig om det. När han allt efter hand tog längre och längre ledigheter från bankjobbet (han slutar helt på banken i mitten av 1950-talet) och regelbundet börjar resa till Paris kommer han i kontakt med den nya konkreta konsten genom i synnerhet Salon des Réalités Nouvelles, som grundades 1946. Han söker bland andra upp André Lothe och Fernand Léger och blir också bekant med Victor Vasarely, Richard Mortensen och framförallt Auguste Herbin. I den konstkritiska essän ”Svensk konst efter 1945” skriver Ollle Granath: ”Bekantskapen med Auguste Herbin visade Baertling vägen till det nonfigurativa måleriet som han snart skulle komma att ge sin personliga prägel med oavslutatde, triangelliknande former och en kraftfull och avvikande kolorit. De oavslutatde trianglarna, det som Baertling själv kallat ’öppen form’, bidrar till att man aldrig upplever några relationer som den mellan för- och bakgrund i målningarna. En sådan relation betraktar Beartling som ’naturalism’. Det centrala målet för honom är att eliminera varje möjlig referens till något utanför bilden själv. Bildens uttryck skall uteslutande finnas i spänningarna mellan färger och former. De svarta band som separerar de olika färgerna är inte de räta linjer som de först verkar vara utan båglinjer så avpasade att de skall kompensera den optiska expansion respektive kontraktion som finns hos olika färgtoner. På detta sätt bygger han upp en intill plågsamheten spänd bild som utesluter varje upplevelse av dekoration.”(2)

Granaths utmärkta sammanfattning av Baertlings konstnärskap är den gängse beskrivningen. När han i mitten av 1950-talet alltmer renodlar de triangulära formerna och närmar sig den ”öppna formen” blir läsningen dock intrikat. Verken refererar inte till någonting utom sig själva – men ändå förefaller de peka mot någonting utanför bildrummet!? Den amerikanske minimalisten Donald Judd föreslår till exempel 1964 i Arts Magazine när han recenserar Baertlings utställning på Columbia University i New York: ”For example, the implication that a form continues beyond the painting is an old device by now, an easy way to suggest the continuation of something, either to a great extent or to infinity. It’s better than discrete and rationalistic parts, but it’s inferior to a more direct consideration of continuity and infinity, as in Frank Stella’s paintings.”(3)

Det är en tankeväckande iaktagelse Judd gör. Han menar att det finns en viss parallell till den amerikanska minimalismen när Baertling öppnar formen. Men samtidigt avslutar Judd sin recension med: “On the whole, Baertling’s work is still too near the older geometric painting.”(4) Med ”äldre geometriskt måleri” syftar Judd på den europeiska traditionen som sedan i synnerhet De Stijl och de ryska konstruktivisterna stod för en utopisk idealism. Den abstrakta konstens utveckling står i nära relation till hur människan allt efter hand frigör sig från en deterministisk kultur- och samhällssyn under början av förra seklet. Konstnärerna vände sig emot det förlegade romantiska synsättet att konstens sanning fanns dolt i naturen och kunde bara upptäckas av vissa genier. För att gestalta detta valde man att inte avbilda naturen utan i stället konstruera nya estetiska språk. Men romantiken levde delvis ännu vidare. Målet, utopin, för den nya estetiska verkligheten var att människan skulle fyllas av en upphöjd kraft och omforma samhället.

Det är intressant att jämföra denna utveckling med Baertlings egna ord. I ”Prolog ur ett manifest till öppen form” skriver han: ”Att konsten skulle uttrycka människans andliga liv, konstruktiva skapande kraft och imaginationsförmåga var jag på det klara med. Alltså måste alla naturalistiska element ur konsten.”(5) Det som dock skiljer honom mot de tidiga pionjärerna under början av 1900-talet var att han inte föreföll vilja förändra samhället med sin konst. I en artikel i tidskriften Arkitektur skriver han till exempel: ”Den skapande konstnären är fri och måste vara i sitt skapande. Han har intet att göra med något annat, det sociala, det politiska etc. Överhuvudtaget intet att göra med samhället och dess kompromisser. Han har bara att göra med den inre verkligheten, de krafter som styr allt, osynliga, men icke desto mindre människans största kraftkälla och verkliga realitet, förutsättningen för allt framåtskridande, skapare av den kultur vi kallar vår.”(6)

Men vad gör han då tillsammans med sin fru Lisa i ett demonstrationståg den 1:a maj 1961!? Det tidigare opublicerade fotografiet visar paret med ett plakat. Fast inte ett plakat med ett politiskt budskap utan med en reproduktion av ett konstverk – Pablo Picassos välkända ”Guernica” från 1937!? Med tanke på Baertlings ovilja mot det sociala och det politiska är det märkligt att paret går i ett demonstrationståg och med just ”Guernica” – målningen är ju en politiskt samhällskritisk råsop mot all världens fascism. Målningen hade dock visats 1956 i den tomma exercisbyggnaden på Skeppholmen i Stockholm och var starskottet för Moderna Museet som invigdes 1958 i samma byggnad. Kanske var valet av just ”Guernica” en symbolhandling för konstens nya framtid? Eller är det som vännen och kollegan på Skandinaviska Banken, och sedemera författaren, John Einar Åberg, skriver i den postumt utgivna diktsamlingen ”Stenbrotten: dikter och dagboksblad”(7) – Baertling drevs av ett starkt rättvisepatos?

Baertling

Hårda färger
onda blickar
misstrogen

därbakom
en ömsint
vibrerande känsla
hat
mot falskhet
och översitteri

strävan
efter andens renhet

Åberg tolkar både personen och konstnären Olle Baertling på ett träffsäkert sätt. I synnerhet Baertlings dubbla och ibland motsägelsefulla sidor. Å ena sidan skymtar en visionär: ”Den öppna formens konst kan liknas vid himmelens, den oändliga rymdens okända krafter och storhet. Det är uppspaltat ljus i oändliga rymder i stark dynamik. Verket tänkt och utformat som ett immateriellt instrument, i vilket verket som är av andlig natur har sin bostad.”(8) Men å andra sidan skymtar en naivitet som jag inte riktigt vet om den är ironisk eller ej: ”Så min personliga käpphäst. Det är fel att bygga om gamla städer. De skall vara som de är. Man skall i stället bygga nya städer. Vi borde bygga en ny huvudstad på Hallandsåsen – den skulle kunna bli Skandinaviens nya huvudstad. Stockholm ligger för långt bort och tillhör egentligen ej Västerlandet.”(9) Kanske är det just denna motsägelsefullhet som gett svenska konsthistoriker huvudbry att enkelt placera in honom i ett fack. Visst, han fortsätter en konstruktiv tendens, utvecklar en absolut egen ohärmbar stil genom den ”öppna formen” och skriver själv att han eftersträvar en upphöjd andlighet i upplevelsen av verken, inte olikt vad till exempel Wassily Kandinisky och Piet Mondrian strävade efter. Visserligen byggde Baertlings vision inte lika tydligt på någon specifik andlig riktning som till exempel hos Mondrian, som hade sin grund i teosofin. Jag tolkar Baertlings ”andlighet” som något närmast mystiskt, eller åtminstone individualistisk – en ren och fri kraft bortom tanke och kropp.

Jag misstänker att det motsägelsefulla kommer från det han skriver i sina texter och det som han faktiskt åstadkommer i sina målningar och skulpturer. Han vill både vara intellektuell och magiker – samtidigt. Inte minst är det påtagligt i hans intresse för den offentliga miljön och arkitektur som han utvecklar från mitten av 1950-talet fram till sin död 1981. Det är inte förvånande att han söker sig till arkitekturen. Hans ”öppna form” har en inneboende dynamik som innebär att formerna och färgfälten förefaller sträva utanför själva duken. Men också inåt. Genom att låta de svarta konturlinjerna som avgränsar färgfälten subtilt bågna en aning överskrids ytans två dimensioner. Just linjerna blev grunden för en dubbel effekt i hans skulpturer från mitten av 1950-talet och framåt (tidigare hade arbetat med spiralformade skulpturer som föreföll borra sig upp genom luften). Å ena sidan tecknar de en tvådimensionell bild mot himlen samtidigt som de å andra sidan ges oändliga perspektiv beroende på från vilken position man ser dem. I ”Baertling i offentligheten” skriver Håkan Nilsson: ”Det faller sig naturligt att en konstnär som Baertling, som var så intresserad av olika dimensioner, även skulle tänka i rumsliga gestaltningar. Han utformade en mängd olika arkitektoniska förslag, många i samarbete med arkitekten David Helldén. De flesta av dessa förslag kom inte längre än till skisstadiet. Det estetiska rummet, ingången till den första Hötorgsskrapan (tillsammans med Helldén) är väl den mest avancerade utförda projektet, men Baertling hade också andra större planer för Stockholms centrum. Skulpturen ”Asamk” skulle till exempel resa sig 84,7 meter hög i Sergeltorgsrondellen.”(10) Det bör tilläggas att de fem så kallade Hötorgsskraporna är cirka 62 meter höga.

Två andra förslag som Baertling utformade tillsammans med den tyske arkitekten Gerd Fesel 1978 innehöll också likartade proportioner. I Dubai ville de bygga ett 12 x 12 meter brett och 300 meter högt torn som skulle husera ett hotell och telekommunikationscenter. I Düsseldorf planerade de också ett 230 meter högt telekommunikationstorn som skulle anggränsa till en parlamentsbyggnad, också den ritad av de båda. Håkan Nilsson skriver: ”Olle Baertling gick gärna till gränsen av det möjliga i sina arkitektoniska förslag, såväl i fysisk som juridisk mening. Tornet i Düsseldorf mätte till exempel maxhöjden för byggnader i staden. Många av projekten krävde byggnadslösningar som knappt var tekniskt genomförbara, något som i och för sig är talande för den utopiska modernismen. Baertling trodde nog att ingenjörskonsten en dag skulle kunna utföra hans projekt, men som bara den mindre variant av ’Asamk’ som rests i Halmstad förra året visar är såväl dimensioner som vinklar svåra, om inte omöjliga att genomföra.”(11)

Arkitekturförslagen vittnar om Baertlings storslagna visioner. Det är inte svårt att associera till den framtidsoptimism som präglade det svenska samhället från 1950-talet till oljekrisen 1973. Det så kallade välfärdssamhället byggdes upp med reformer som i en modern anda riktade sig mot det tidigare klassamhället. Trots en borgerlig framtoning i sin livsstil hade Baertling, som John Einar Åberg bland annat skriver, ett socialt rättvisepatos. Jag tycker mig se vissa paralleller mellan Baertlings visionära synsätt med välfärdssamhällets framtidsoptimism, även om han föreföll sätta individen framför kollektivet. Säkerligen inspirerad av de första rymfärderna skriver han en hyllning till den abstrakta konsten under rubriken ”Rymdålderns konst”.(12) Med abstrakta ideal som grund skulle en ny värld öppna sig. Nyss hemkommen från USA säger han till exempel i en tidningsintervju 1966: ”Till och med de stora profeterna för grötkonsten går på en distinktare linje. Det börjar verkligen blåsa en hård och kall vind.”(13) För Baertling är den hårda och kalla vinden något som inte bara ska blåsa bort grötkonsten utan också bana vägen för en ny framtid. Det är en skön vind.

Det är kanske sådana uttalanden som förargade mer än att de beundrades. Svenskt konstliv både vitaliserades och fick internationella utblickar sedan Moderna Museet öppnat 1958. Men inte i samma riktning som Baertling verkade i. Det fanns fortfarande ett romantiskt arv från ett expressionistiskt och intimt inåtblickande i den svenska samtidskonsten. Utblickarna gällde framförallt USA och popkonsten som i mångt och mycket var den raka motsatsen till Baertlings konst. Men han hade en supporter i den engelske kritikern, teoretikern och curatorn Lawrence Alloway som var verksam på Solomon R. Guggenheim Museum i New York under 1960-talet. Ironiskt nog var det just Alloway som 1958 myntade begreppet popkonst. Han var medlem i Independent Group och organiserade bland annat den legendariska utställningen ”This is Tomorrow” på Whitechapel Art Gallery i London 1956.

Men Alloway hade tidigare också understött en grupp brittiska konstruktivister. 1964 blir Baertling inte bara inbjuden av Alloway till Guggenheim International Award som var en årlig översikt av den internationella samtidskonsten på Solomon R. Guggenheim Museum i New York (från Sverige deltog också Öyvind Fahlström och Evert Lundqvist) utan han skriver också en kort introduktion i katalogen till Baertlings separatutställning på Loeb Student Center vid New York University: ”Baertling is comparatively little known in Sweden and his apartment seems to be gradually filling up with stacks of his canvases: the accumulated work remaining in the artist’s possession enroaches on the living space. On the basis of such neglect one can see that the notion of a Utopian future might be consoling to an artist whose present falls disappointingly short of what his native country could be offering him. Nevertheless, the abstract art order equation is not descriptive of his paintings at all. His paint is smoothly applied, but not because this is like a machine surface or finish (as abstract theory used to speculate), But because in this way color is disembodied. The paint exists as color, rather than a substansial paste. Where the weight of the paint is specified, as it is in the black contours, it is inextricable from the hovering and folding spatial effects of the planes of color. His surface is, as it were, pleated, but pleated in such a way that one cannot envisage its appearance in any other form. The structure that is created is purely pictorial and it engages the spectator’s attention on this basis. Every fold, because the whole is unmodellable, preserves its particular elan and vitality; the paintings appear simple, but they elude verbal description. The economy of the paintings is the means by which they are made to move persistently in our vision, not as symbols of some distant environment, but as problematic and hypnotic real objects in our own environment.”(14)

Alloway sätter fingret på verkens omedelbara närvaro i rummet. Men inte bara det – målningarna undflyr också språkliga beskrivningar. I sin text utvecklar Alloway ett resonemang om Baertlings förhållande till den icke-föreställande konstens närhet till staden: ”Geometric abstract art was supposed to reflect, or correspond with, the cities we live in and technology that created them.”(15) Kasimir Malevitjs bok “The Non-Objective World” (1915) och Piet Mondrians essäsamling “Plastic Art and Pure Plastic Art” (1937) utgör hörnpelarna. Utifrån Malevitjs synsätt skriver Alloway: “Without being tied to iconic resemblance to the city, geometric art was supposed to be the city’s appropriate style.”(16) Utifrån Mondrian skriver han: “Another aspect of this theory treated abstract art as a prefiguration of cities yet to be built, the signal of a form of life that had so far only been envisaged and not actually enjoyed by anybody. Here the forms of abstract art are interpreted as the image of a social order still to be achieved.” /…/ “There are various ideas involved in both these identifications of abstract art with the (real or imagined) city and one them is an anology between straight lines economically displayed in a painting with the structural economy of steel-frame architecture. Olle Baertling certainly belongs in this ideological tradition when he writes: ‘The cities of the future will be constructed out of new forms and the new culture will be constructive; art is leading the way’”.(18)

När Alloway jämför strukturen i och effekten av Baertlings målningar med Baertlings verbala och skriftliga konstnärliga vision inträffar något intressant: ”In fact, if one looks attentively at a painting of Baertling’s it will be seen that what he paints is not bound by his traditional verbal program. The clarity and stability which the interpretation of abstract art as an ideal city plan requires are not present in his art. Geometry in Baertling’s paintings is not used to demonstrate absolute order but rather to emphasize its provisional and unstable natture. The shafts of color, tapering into wedges or opening into fans, whichever way one reads them, are ambigous in direction. Similarly, the even areas of color do not hold the surface in a fixed state: on the contrary, they appear to advance or recede in a persistent visual movement.”(19)

Alloway pekar ut sprickan mellan utopi och verklighet i Baertlings konst. Egentligen är Baertling ingen renodlad utopisk konstnär vars budskap så att säga ligger bortom det fysiska och materiella objektet. Visst, han fortsätter den konstruktivistiska riktningen men under resan hittar han nya spår. Högst personliga och originella. När man ser hans målningar och skulpturer i verkligheten slås man av hur närvarande de är. De bara finns – här och nu. De formella rörelserna, verkens dynamik, är inte symbolfyllda eller representerar någon bokstavlig utopi. Det är snarare som den tyske konstnären Tobias Rehberger säger i ett samtal: ”For example, I have a Baertling-print in my bedroom. On the one hand it is a beautiful decoration and I am happy with that and sometimes I look at it and have to think about things. It is always changing, that’s the interesting thing about it. Sometimes I put it into relation to the wardrobe, to the cupboard or the table withs its triangular legs. I don’t do it intentionally, but sometimes I just see those things. And soemtimes it is just decoration and I am happy to look at the beautiful colours when I wake up in the morning. It offers the possibility for always changing thought which I think is great.”(20)

Rehbergers avslappnade inställning gentemot Baertling är uppfriskande. I Sverige omgärdas fortfarande Baertlings konst ofta av å ena sidan högspända geniförklaringar och å andra sidan av nästan föraktfulla förnekanden. Det intressanta är dock att han berör nästan alla. Åtminstone när man fysiskt befinner sig i närheten av hans verk. De är som sagt påtagliga, något som inte alltid märks i reproduktioner av dem. Färgfältens både lyster och nyanser är svåra att återskapa och dynamiken i de lätt bågnande konturlinjerna ersätts i bland av raka. De ”hypnotic real objects” som Alloway talade om bör upplevas på plats. Det är därför frestande att ännu en gång jämföra med minimalismen under 1960-talet när man talar om Baertlings konst. Inte nog med att han reducerade sina former till den grad att målningarna strax före sin död nästan var monokromer eller att hans teknik att lager på lager lägga på tunna färgskikt på dukarna för att undvika spår av penseln utan också den paradoxala materiella närvaron i verken, en materialitet som ju också minimalisterna sökte.

Men Baertling var aldrig en matrialistisk konstnär – han ville ju samtidigt eftersträva något upphöjt immateriellt. När man tror sig ha definierat hans konstnärskap glider han i nästa stund ur greppet. Han är en övergångskonstnär mellan en europeisk idealism och en mera hårdför, amerikansk rakt-på-sak-pragmatism, som han allt efter hand utvecklar genom sina resor till USA från början 1960-talet och framåt. Svårigheten att sätta en etikett på hans konstnärskap sammanfattas på ett glatt sätt med rubriken till en essä om honom av den dåvarande professorn för Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet: ”Hursom ett estetiskt objekt förlorar sin existens och förgasas såsom ett immatriellt kraftspel eller Torftigt försök att utpeka ett fåtal verkningsmedel i Olle Baertlings konst utan att nämna ett ord om poesin och magin i densamma.”(21) Essän förklarar Baertlings konst utifrån en vetenskaplig perceptionslära men avslutas filosofiskt: ”Varat är ett ständigt blivande. Inget i denna tillvaro är bestående utom obeständigheten, växlingen. Så filosoferade en grek från Efesos för snart 2500 år sen. Han hette Herakleitos. Ett citat från hans skriftspillror kunde sättas som motto för Baertlings verk: ’Allt är i rörelse och ingenting förblir i vila.’”(22)

Olle Baertling ville inte omskapa världen. Men han ville locka fram dynamiska krafter som vi individer kan styrkas av efter eget behov och egen förmåga. En humanist som skapade ett eget universum. En modern klassiker, helt enkelt.


1. Teddy Brunius, ”Olle Baertling”, Olle Baertling 1911 – 1981 (utst.kat.), Halmstad: Mjellby Konstgård Halmstadgruppens museum, 2003, s. 9.
2. Olle Granath, Svensk konst efter 1945, Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1975, s. 20.
3. Donald Judd, Complete Writings 1959 – 1975, New York: The Press N-S-C-A-D University, Nova Scotia / New York University Press, 2005, s. 134.
4. Ibid., s. 134.
5. Olle Baertling, “Prolog ur ett manifest till öppen form”, Baertling – Den öppna formens skapare (utst.kat.), Malmö: Malmö Konsthall, 1981 [1971], s. 36.
6. Olle Baertling, ”Konstruktiv konst – framtids miljö”, Stockholm: Arkitektur, nr. 6, 1965, s. 161.
7. John Einar Åberg, Stenbrotten: dikter och dagboksblad, Stockholm: Instant Book AB, 2006, s. 85.
8. Baertling, ”Prolog”, s. 41.
9. Baertling, ”Konstruktiv” s. 166.
10. Håkan Nilsson, ”Olle Baertlings rumsliga gestaltningar”, Baertling i offentligheten (utst.kat.), Stockholm: Huddinge Kommun; Baertlingstiftelsen; Huge fastigheter AB, 2005, s. 13.
11. Ibid., s. 13.
12. Olle Baertling, ”Rymdålderns konst”. Katalogtext till utställningen ”Document-Aspect-61” på Liljevalchs Konsthall i Stockholm 1961.
13. ”En hård och kall vind blåser in över Gröt-Sverige”, Stockholm: Stockholms-Tidningen, 23/1 1966.
14. Lawrence Alloway, ”Baertling”, Loeb Student Center (utst.kat.), New York: New York University, 1964, opag.
15. Ibid., opag.
16. Ibid., opag.
17. Ibid., opag.
18. Ibid., opag.
19. Ibid., opag.
20. “Andreas Eriksson and Tobias Rehberger – An interview with Beate Ermacora on Dec. 1, 2000 in Frankfurt/Main”, Olle Baertling – Retrospective (utst. kat.), Kiel: Kunsthalle zu Kiel, 2001, s. 180.
21. Gunnar Berefelt, ”Hursom ett estetiskt objekt förlorar sin existens och förgasas såsom ett immatriellt kraftspel eller Torftigt försök att utpeka ett fåtal verkningsmedel i Olle Baertlings konst utan att nämna ett ord om poesin och magin i densamma”, Baertling – Den öppna formens skapare (utst.kat.), Malmö: Malmö Konsthall, 1981, s. 24.
22. Ibid., s 30.

Text: John Peter Nilsson

Mer om utställningen