Olle Bærtling Asamk, förslag till skulptur på Sergels torg, Stockholm, 1961 Ej genomförd. David Halldén arkitekt Sergels torg, Stockholm 1958-67. Skalenligt fotomontage av Albin Dahlström/Moderna Museet.
De rätta proportionerna. Om Olle Bærtlings monumentala projekt
Efter andra världskriget såg man en ny framtid, i vilken omdaningen av Stockholms city var det största svenska projektet. Högst på dagordningen stod trafiken, allt skulle göras för att underlätta bilarnas framfart. Inte långt borta låg den utopiska världen där rymden var nästa anhalt. Utvecklingen var redan halvvägs in i framtiden, tyckte man, en framtid som krävde nya former och en ny konst.
Olle Bærtling och David Helldén, arkitekten bakom Hötorgscity, hade i 1950-talets slut samarbetat med utformningen av entrén till den första Hötorgsskrapan (den som ligger närmast Hötorget). I entréns komplicerade rumsbildning hade Bærtlings typiska måleri fått täcka väggarna helt och därigenom skapades en omvälvande enhet där arkitektur och måleri smälter samman. Bærtling och Helldén kallade entrén för det ”estetiska rummet” och det finns än idag att beskåda i lätt restaurerad form.
Stimulerad av detta samarbete skissade Olle Bærtling också på en skulptur till superellipsen på det projekterade Sergels torg (som 2007 fyller 40 år). Efter några idéskisser fastnade han för Asamk, en monumentalskulptur på 84,7 meter, som skulle eller närmare bestämt en 77 meter skulptur placerad på en 7,7 meter hög sockel som skulle ”hasta ut i rymden”. Asamk är till sin form typisk för Bærtlings skulpturer: de kan närmast jämföras med konturlinjerna i hans måleri, vilka så att säga klivit ut från färgfälten.
Olle Bærtling tillverkade Asamk i skala 1:10, en 7,7 meter hög ”modell” som visades på utställningen Aspect på Liljevalchs konsthall 1961 och som under den här utställningen står utanför entrén till Moderna Museet (men normalt återfinns utanför Skissernas Museum i Lund). Han gjorde också en modell i skala 1:50 av skulpturen, som placerades och fotograferades i den stora modellen av det framtida Sergels torg. Det var det närmaste Asamk någonsin kom till att förverkligas. År 1962 beslutade staden att utlysa en skulpturtävling för Sergels torg. Sju konstnärer bjöds in att delta, dock inte Bærtling. Tävling vanns av Edvin Öhrströms glasobelisk.
Historien om Asamk präglas av en konflikt mellan konstnärens vision och ett trögt och bakåtsträvande samhälle (som i jämförelse med vår tid ändå måste sägas ha varit radikalt framåtsträvande). I intervjuer senare återkom Bærtling ofta till småaktigheten han upplevde i Sverige och försatte sällan ett tillfälle att påtala hur pass mycket mer vidsynta man var i utlandet, inte minst i USA och i Västtyskland, där man hade visat större intresse för hans monumentalprojekt. Ändå fortsatte han att projektera monumentalskulpturer i Sverige, främst i Stockholmstrakten. Han tänkte sig en 73 meter hög variant av Xyya placerad ovanpå Wenner-Gren Center och en inte mindre än 525 meter hög Yayo i Riddarfjärden.
Visst vilar det ett storhetsvansinne i Bærtlings monumentalprojekt. Jordens rund var inte nog, världsrymden lockade, vilket också är tydligt i hur hans förslag till en omgestaltning av hela Arlanda flygplats och ge den en betydligt mer ”framtidsmässig” form än den traditionella. Bærtling var alltid på väg in i framtiden. Det sägs att det värsta han kunde säga om ett konstverk var att det var ”gammaldags”.
Olle Bærtlings obändiga tro på framtiden ger viktiga nycklar för hur vi ska förstå hans monumentalprojekt. Rent tekniskt skulle Asamk förmodligen inte ha kunnat resas på 1960-talet, och det är tveksamt om det ens idag finns någon konstruktör som skulle vilja ta ansvar för byggnationen av en sådan skulptur. Men Bærtling trodde hela tiden att nya tekniska lösningar låg runt hörnet och såg det kanske därför som sin plikt att driva konsten mot nya djärva, tekniskt utmanande mål.
Tilltron till tekniken delade Olle Bærtling med många av sina generationskamrater, inte minst de amerikanska minimalisterna. Den amerikanske konstnären och kritikern Donald Judd, som kom att bli en av minimalismens viktigaste företrädare, intresserade sig också för Bærtling, något som bl.a. John Peter Nilsson och David Raskin går närmre in på i utställningskatalogen, Olle Bærtling – En modern klassiker.
Donald Judd beskrev sina egna objekt som varken skulptur eller måleri, men menade att de hade mer med måleri än skulptur att göra. I essän ”Specifika objekt” (1965) argumenterade han för användandet av föremål som var ”specifika”, det vill säga sådana som redan hade ett förutbestämt användningsområde. Det kunde röra måtten på träreglar, formatet på plåtskivor eller färgen på ljusrör. ”Om de används direkt, är de mer specifika”, skrev Judd.
Denna pragmatism, som innebär att man tar ett nytt material för att skapa konst och inte blir kvar i traditionellt förankrade tekniker, är något som ligger nära Bærtling. Ju mer modernt, desto bättre. Även Judds resonemang om en konst som befinner sig mellan måleri och skulptur påminner om Bærtlings tankegångar.
Med begreppet öppen form menade Olle Bærtling bland annat att hans måleri inte begränsades av dukens ram. Måleriet skulle snarare betraktas som ”färgat ljus” och dukens kant endast som en praktisk gräns som själva konstverket strävade bortanför. Bærtlings skulpturer är inte annorlunda, de påminner om konturlinjerna som avgränsar färgfälten i hans måleri men bör närmast förstås som teckningar som inbegriper det omgivande rummet. Varken Bærtlings måleri eller hans skulpturer är med andra ord begränsade till sitt material: båda strävar efter att bli rumsliga kompositioner. ”Jag gör ingen skillnad mellan mina målningar och mina skulpturer – de är samma andas barn”, skrev Bærtling i ”Prolog ur ett manifest till öppen form”.
En viktig del av den amerikanska pragmatismen var att se ett material för vad det var, något Bærtling däremot inte var särskilt intresserad av. För honom handlade konst mer om immateriella värden. En monumental skulptur är visserligen väldigt manifest, men det Bærtling ville få oss att se i hans verk var den nya tiden, rymdålderns magnifika immaterialitet. Det är därför skulpturerna måste upp i himlen, för endast med himlen som fond fungerar skulpturerna på rätt sätt. Samtiden måste liksom tänkas bort, alternativt överväldigas genom att skulpturerna görs i en sådan storlek att den omgivande miljön inte är i vägen.
Olle Bærtling gjorde inga nya skulpturer efter 1972, och kanske kan man säga att han övergick till att tänka dem som arkitektur. Bærtling och David Helldén projekterade ytterligare ett par byggnader tillsammans, alla med utgångspunkt i en liknande, spetsformad huskropp. Formen, som kanske mest påminner om ett fält ur någon av Bærtlings målningar, återkommer i flera, planerade projekt som ”rymdaulan” för Stockholms universitet, byggnaden Palais des Fêtes liksom i parlamentsbyggnaden som ritades för Düsseldorf. Till den sistnämnda byggnaden planerade Bærtling också ett 230 meter högt kommunikationstorn, baserat på skulpturen Yayao från 1971.
Yayaos form återkommer också i Olle Bærtlings sista stora projekt. I samarbete med arkitekten Gerd Fesel projekterade han 1978 ett TV-torn som skulle placeras på en konstgjord atoll utanför Abu Dhabi. Tornet skulle resa sig 300 meter över vattenytan och kulminera i en konstgjord vattenbassäng. I en teckning som fungerar som ett slags frontespis till beskrivningen av projektet kan man se tornet bredvid en pyramid. ”Kopplad till jorden”, står det att läsa bredvid pyramiden. ”Kopplad till rymden”, står det bredvid tornet.
Olle Bærtlings samarbeten med arkitekter och hans tankar om framtida ”rumsliga” kompositioner har idealistiska och utopiska undertoner. Detta skiljer honom från den amerikanska pragmatismen. Istället finns ett tydligare europeiskt sammanhang, där företrädare för olika konstformer samlades i grupperingar som intresserade sig för frågor om rumslighet. Groupe Espace i Frankrike, liksom Aspect (föreningen för konstarternas samverkan) i Sverige var bägge sammanslutningar där Bærtling figurerade tillsamans med arkitekter, konstnärer och andra konstutövare. Det var också på utställningen Aspects på Liljevalchs som Asamk visades 1961.
Föreningar som Groupe Espace och Aspect möjliggjorde samarbeten mellan konstnärer och arkitekter som resulterade i offentliga miljöer och gestaltningar av bostadsområden. De stora offentliga uppdragen fick dock inte Olle Bærtling del av. Det största han genomförde var den stora gardinen på Kulturhuset, som fortfarande finns kvar men i förminskad storlek.
Mot slutet av sitt liv arbetade Olle Bærtling å ena sidan med ett rätt intimt stafflimåleri och å andra sidan med storslagen monumentalarkitektur. De är två ytterligheter men de har ändå något viktigt gemensamt; både i de monumentala projekten och i måleriet kunde Bærtling arbeta med den ideala värld han trodde framtiden skulle uppvisa. Han ville testa olika former som han ytterst trodde hade sin rot i människans väsen: ”Konsten skall uttrycka den oändliga rikedom som finns i människans inre.”
Olle Bærtlings konst handlar alltid om att pröva framtida former. Det finns en serie fotografier som gör detta extra tydligt och som ger hans idealism mänskliga proportioner. Bilderna visar hur Bærtling kör ut sina skulpturer på en gaffeltruck i Högdalens industriområde och hissar upp dem mot himlen för att se hur de tog sig ut. I denna handling möter samtidens pragmatism framtidens idealism; bland skrotupplag och tillverkningsindustrier använde Bærtling ett av de mest rudimentära verktygen för att skåda in i framtiden. Det är fåvitskt, visionärt och djupt mänskligt. Rymdåldern är ännu långt borta.
Av: Håkan Nilsson, professor i konstvetenskap, Södertörns högskola
