Moderna Museet är öppet men ditt museibesök kanske blir lite annorlunda just nu. Vi vidtar åtgärder för att minska smittspridning av coronaviruset. Läs om vad som gäller inför ditt besök

The New Beetle, 2006

Charles Ray, The New Beetle, 2006 © Charles Ray. Foto: Joshua White

I stor stil

Sex månader före öppnandet av Skulptur efter skulptur anordnade Moderna Museet och Art Center College of Design i Pasadena i Kalifornien med förenade krafter en rundabordskonferens som i förväg diskuterade utställningen. Följande diskussion ägde rum på Art Center College den 17 april 2014.

Curatorn Jack Bankowsky såg möjligheten till en diskussion på hög nivå och bad fem tänkare – Michael Fried, Isabelle Graw, Scott Rothkopf, Michelle Kuo och Charles Ray – att begrunda idén bakom utställningen och de frågor den väcker.

Samtalen är på engelska, men själva panelsamtalet finns som text på svenska längre ner.

Introduktion av Jack Bankowsky, Pasadena 17 april 2014

Michelle Kuo, Pasadena 17 april 2014

Michael Fried, Pasadena 17 april 2014.

Isabelle Graw, Pasadena 17 april 2014.

Scott Rotkopf, Pasadena 17 april 2014.

Charles Ray, Pasadena 17 april 2014.

Panelsamtal med Jack Bankowsky, Michael Fried, Isabelle Graw, Scott Rothkopf, Michelle Kuo och Charles Ray, Pasadena 17.4 2014.

Transkribering och översättning av panelsamtalet till svenska

Jack Bankowsky: En av mina kolleger på podiet här i dag har redan retats med mig för att jag ställt samman en så egensinnig skara samtida skulptörer och sedan bjudit in andra för att prata om denna trehövdade konstellation som om den vore lika självklar som kubismen eller färgfältsmåleriet. Jag inser naturligtvis att det är fullt möjligt att skillnaderna mellan, säg, Jeff Koons och Charles Ray för någon annan kan te sig minst lika avgörande som deras likheter och att det som är viktigt med deras konst kan bero på just dessa skillnader.

Jag förstår den synpunkten, men ur ett makroperspektiv är jag ändå övertygad om att dessa konstnärer, som ofrånkomligen är en del av samma kulturhistoriska strömning, på många sätt är besläktade med varandra, inte minst därför att de alla skapar distinkta skulpturala objekt. Deras verk är dessutom inte bara tillverkade, snarare än sammanställda eller upphittade – de är även föreställande, rent av naturtrogna. När dessa tre konstnärer började vinna anseende var minimalismen och konceptualismen den orubbliga förhärskande ordningen som den ambitiösa nya konsten var tvungen att mäta sig med och avgränsa sig mot. Hur nådde vi då dithän att den föreställande skulpturen – åtminstone en del av den föreställande skulpturen – återigen har börjat betraktas som seriös konst?

Scott Rothkopf: Om jag måste nämna en enda faktor – jag tror att det finns många – som bidrog till att var och en av dessa konstnärer fastnade för den föreställande skulpturen, så skulle jag peka på det förnyade intresset för ready-maden som dök upp i början av 1980-talet. Man skulle kunna säga att ready-maden blev den väg för Ray, Fritsch och Koons på vilken representationen på nytt smög sig in i skulpturen. Exempelvis var det centrala skulpturala problemet i Koons tidiga verk presentationen, hur han skulle kunna visa upphittade föremål som fängslade honom – en uppblåsbar kanin, en dammsugare. Men 1985 hade problemet kommit att handla om representation, i den mån att en bronsavgjutning av ett upphittat föremål med nödvändighet innebar att hans färdiga skulptur inte var själva tinget utan ett slags kopia. Därifrån var steget inte långt till de avgjutna figurerna i serien Statuary. Inte heller Charley började göra föreställande skulpturer förrän han råkat få syn på en leksaksbrandbil – och så småningom dockor. Samtidigt byggde Fritschs tidiga figurer till stor del på upphittade statyetter. Genom att använda ready-madeförlagor gav dessa konstnärer hela idén om det figurativa en ny inramning, eftersom deras skulpturer inte så mycket är representationer av människor eller figurer utan av upphittade föremål som representerar människor eller figurer. De befinner sig hela tiden två steg bort, och detta avstånd är centralt om man vill förstå hur minimalismens och konceptkonstens logik har påverkat deras konst.

JB: Det är just där som utställningen börjar – med readymaden, som de har hjälpt på traven eller till och med gjort om. Den inleds med Fritschs Madonnenfigur (1987), Koons inneslutna dammsugare från serien The New (1979–87) och Rays Fall ’91 (1992), hans skyltdockor i övernaturlig storlek.

SR: I förhållande till dessa ready-mades har Koons, Fritsch och Ray ett slags sjätte sinne när det gäller att få vardagliga föremål att utvecklas till arketyper. För Ray har detta ofta med skalan att göra –

JB: Och för Fritsch med skalan och den övermättade monokroma färgen.

SR: Jag tror att deras hemlighet generellt sett ligger i att de bringar det specifika i samklang med det allmänna, både i deras val av ämne och i deras sätt att tillverka och utforma sina verk. Deras utgångspunkter leder ofta tanken till en typ av föremål, men inget särskilt föremål. Sålunda är Koons Italian Woman (1988) ett typiskt exempel på en viss sorts konst från en viss tid utan att bygga på ett igenkännbart mästerverk, på samma sätt som Fritschs fromma gestalter framkallar det religiösa temat men kanske inte någon specifik souvenir.

Jag skulle säga att denna generiska kvalitet förstärks av alla tre konstnärernas bruk av avgjutningar. Å ena sidan är deras skulpturer så proppfulla av förstklassiga detaljer att man får en uppfattning om originalmaterialet och man blir långsamt förtrollad av deras ytor. Men å andra sidan saknar de ofta något, exempelvis färgen i fråga om de verk som är gjorda i metall, som inskränker eller begränsar betraktarens associationer.

Denna spänning mellan det allmänna och det säregna är starkt påtaglig i ett verk som Rabbit (1986). Man ser en spegelblank yta, men skulpturen är också otroligt detaljerad i sin utformning, till exempel skarvarna på öronens kanter. För mig är detta centralt för detta föremåls förmåga att absorbera våra till synes obegränsade projektioner – på ett sätt som de ursprungliga upphittade föremålen inte kunde. Denna extrema betoning av det mimetiska är förstås ett slags ironisk följd av ready-madens roll i tillkomsten av ett verk som detta eller som i Rays Boy (1992), Koons Lobster (2003) och Fritschs skulpturer av statyetter som föreställer helgon (påbörjade 2002). Jag säger att detta är ironiskt eftersom Marcel Duchamp ju visade på att ett konstverks enda nödvändiga beståndsdel var konstnärens egna utnämning av det till konstverk, medan dessa nygjorda kloner är resultatet av oräkneliga timmars arbete, fingerfärdiga händer och sofistikerade maskiner.

JB: Jag håller med om att arvet från ready-maden är införlivat i alla de tre konstnärernas arbete även om de i varierande grad, precis som du säger, så småningom lämnade den strategin bakom sig. Samma sak kan sägas om arvet från minimalismen och dess karakteristiska industriella tillverkningssätt, som aktualiseras både i dessa skulptörers tvångsmässiga intresse för produktionen och i sättet på vilket detta intresse återverkar på själva föremålet. Michelle, som chefredaktör för Artforum gjorde du specialnumret ”The Art of Production”, som Scott var redaktör för, och jag vet att du har gjort en hel del efterforskningar (i synnerhet om Koons) inför katalogen till den kommande retrospektiva Koons-utställningen på Whitney [Museum of American Art i New York], som vi alla kommer att ha haft tillfälle att se när den här utställningen öppnat.

Michelle Kuo: Ja, de här konstnärerna och deras märkvärdiga produktion tycks alltid ligga ett steg före oss. Koons, till exempel, har under sin karriär tagit de teknologiska ambitionerna i produktionen till allt högre höjder, och numera överglänser hans tillverkningsprinciper det man gör inom avancerad industri, vare sig det nu rör sig om rymdfarkoster eller militärmateriel. Han började med att kopiera en existerande ready-made och har så småningom kommit att ta fram en rad extremt sofistikerade metoder som ständigt utvecklas. I varje moment av efterbildningen och utformandet tänjer han på reglerna och testar nya varianter av 3D-skanning, 3D-återgivning och datoriserade verkstadsmaskiner. Koons kan åstadkomma de mest osannolikt skiftande, invecklade och osammanhängande strukturer – och det är himmelsvid skillnad mellan dem och Anish Kapoors jämna, matematiska linjer eller på senare tid Paul McCarthys snidade träskulpturer. Företag har i allmänhet inte råd att använda sådan teknik på det sättet och i den skalan. God ingenjörskonst skyr i själva verket det alltför invecklade. Koons söker sig till det. Med andra ord har Koons, som Scott påpekar, förvandlat den industriella produktionsprocess som ursprungligen låg bakom ready-madeförlagan.

Sådana förlopp förändrar definitionen av tillverkning. Faktum är, Jack, att de utgör en fullständig upp-och-nedvändning av minimalismens serieproduktion – för att inte nämna arvet efter den seriella produktion som fanns dessförinnan. Det slag av specialtillverkning som Koons ägnar sig åt frångår i allt högre grad mekanisk standardisering och regelmässighet till förmån för komplexitet, egenart och oregelbundenhet.

JB: Jag tror att Michelle sätter fingret på något viktigt, sättet på vilket nya tillverkningstekniker och det på entreprenad utlagda arbetet får återverkningar på själva konstföremålet och i viss mån rent av bestämmer det. Charley, du har varit inne på det där tidigare när du diskuterat antik skulptur.

Charles Ray, Pasadena 2014

Charles Ray håller sin presentation i
Pasadena 2014. Foto: Chris Hatcher/
Art Center Collage of Design

Charles Ray: Ja. När vi tänker på att hugga i marmor har vi en benägenhet att tänka på en konstnär, eller ett antal konstnärer i en ateljé, som går lös på någonting med mejslar, men de tidiga arkaiska kouroi gjordes inte med mejslar. Dessa stenblock är väldigt tunga, och de höggs till hälften ut i stenbrottet eftersom de var för svåra att flytta, men man arbetade inte tangentiellt med mejslar som renässansskulptörerna gjorde utan drev in punsar i stenen. Det är därför de är så vackert korniga, en puns som slås in direkt i ett stenblock rubbar den kristalliska strukturen. De antika grekiska statyerna är granulerade, och det är uppenbart att de absorberade färg. Skulptörerna bearbetade stenen från alla håll, bytte till en mindre puns, tog ett varv till och så vidare. De nästan skalade stenblocket som en lök.

En intressant aspekt av detta är förhållandet mellan skulpturens delar och den helhet som blev resultatet. En tånagel är likvärdig med en läpp – jag skulle säga att det råder ett slags beståndsdelarnas demokrati. Till exempel kan man betrakta en Michelangelo – ett till hälften uthugget block, men ändå är ansiktet som framträder ur blocket helt fulländat eftersom man använde en annan metod för att få fram det. Det är intressant hur arbetssättet återspeglas i verket. Kanske var det ingenting man tänkte på då.

JB: Kan du dra en parallell till de samtida tekniker du använder och säga något om hur de möjligen spelar en roll för innebörden i dina verk? Finns det tillfällen i ditt konstnärskap då konsten uppstått ur tekniken?

CR: Ja, absolut. Man börjar med att försöka göra något efter bästa förmåga, och så får man höra att, ”den här maskinen kan göra det här” eller att ”det här företaget kan göra det här”, och så vänder man sig till dem. Folk tror att man bara säger ”gör det här åt mig”, men så fungerar det inte. Man säger ”gör det här åt mig”, och så får man något annat [skratt]. Men sedan tittar man på vad man fått och säger: ”Ja, men det där är ju vackert, och jag gillar hur det här ser ut.” Det är som en oupphörlig feedback-funktion. Jag är väldigt intresserad av det maskinella utförandet. Nyligen sa jag faktiskt till en vän: ”Har man tillräckligt med tid så gör skulpturen sig själv.” Men jag antar att det fortfarande inte är något svar på din fråga.

JB: Jo, det är det: ditt svar är ja!

CR: Ja, då säger vi det [skratt]. En sak som jag förresten funderar mycket på är att om man inte förstår ett föremål, eller inte kan relatera till varför det tillverkats, så kan man kanske ändå förstå det om man bara lyckas få ett litet grepp om hur det är gjort. För mig som konstnär är det intressant att ställa riktigt enkla frågor som till exempel: Exakt vad är den konstnärliga beståndsdelen? Vad är konst i detta? När idéerna skingrats, vilket de gör, vad återstår? Det är det jag menar med framställning, ”hur något är gjort”. Skälet till att jag inte betraktar kourosen på Metropolitan [Museum of Art i New York] – ett verk som jag ofta går och ser på – som någonting gammalt utan som ett nytt verk är för att det är mästerligt gjort.

Men saken är att alla förhåller sig till denna framställning och till tekniken på väldigt olika sätt. Man kan säga att ”tja, Koons och Ray använder maskiner och har en budget och de gör det ena och de gör det andra”, men det kan vara av väldigt olika skäl – eller inte ens olika skäl, men för att skapa olika effekter. Jag är mycket intresserad av ytan. Låt oss återvända till kourosen på Metropolitan: Hur tolkar jag den? Kourosfiguren kan jag relatera till, men bara sjuttiofem år efter det att den gjordes hade skulpturkonsten blivit så idealiserad, så matematisk, så perfekt att det handlade om något helt annat. Jag kan inte relatera till de senare verken. Och vad menar jag med att relatera till? När jag ser på kourosfiguren betraktar jag och reflekterar över ett förhållande mellan delar – jag ser den nästan som en summa av detaljer. Ett annat verk som jag tycker är enastående är en kykladisk relief på Metropolitan från 400- talet f.Kr. Jag tror att en av anledningarna till att den är så effektfull är att den framställer rummet på det sätt som en relief gör och därigenom, i samma ögonblick som flickan kysser fågeln – ett ögonblick av livgivande andedräkt, av fågelsång – blir rummet helt och hållet tredimensionellt. Rummet som flödar runt näbben har för mig en stark filosofisk innebörd.

När jag betraktar en Berninibyst ser jag något som i mina ögon påminner om Koons, i den bemärkelsen att de båda är förvandlande – på sätt och vis demoniska. Man ser på en Balloon Dog (1994–2000) och det är uttänjt gummi – nej, rostfritt stål, nej, gummi. Man ser på en Bernini och ser en knapp som hänger i en tråd – nej, det är marmor, nej, det är en knapp. Det är förvandlingen som fångar oss, som lockar oss. Övergången är inte filosofisk – med det menar jag att den inte öppnar våra sinnen för rummets väsen på samma sätt som denna blida övergång från munnen och fågelns näbb gör.

Michael Fried: Som jag ser det, när det rör sig om Charleys figurativa skulpturer, uppfattar man verkligen innebörden i denna ”framställning” som han talar om när man tar del av de olika faserna i deras materiella förverkligande. Det finns mängder av skeden – många år ägnas åt försöken att uppnå ett slags perfektion i modellen – men sedan är den avgörande övergångsfasen det materiella förverkligandet, där tekniska hjälpmedel används. Detta inbegriper ett stort antal beslut, det kan vara aluminiumavgjutningar eller maskinbearbetad aluminium eller maskinarbetat stål. Någonting börjar bli till och man ser på det, och man ser ytegenskaperna och man ser effekterna. Det är inte helt förutsägbart. Man gissar så gott man kan i fråga om det materiella förverkligandet. Men återigen skulle jag vilja understryka att även om verket realiseras med hjälp av maskiner och tekniker som för inte särskilt länge sedan inte existerade, så övervakar konstnären processen ytterst noggrant för att allt ska bli precis rätt, exakt som han vill ha det. I den bemärkelsen är den slutliga produkten, hur maskinbearbetad den än är, fylld med en oerhört intensiv och väl övervägd konstnärlig intentionalitet, ångströmsenhet för ångströmsenhet.

Det är det som ytterst sett gör verken till konst. Med andra ord, det som gör dem till konst och ger dem deras kvaliteter är inte någon storskalig förvandling från något till en bild av detta, en representation. Nej, det som gör det till konst är den otroligt fokuserade, långsiktiga konstnärliga intentionalitet som leder till att det blir precis så som det blir.

JB: Vid det här laget är den sortens avsiktlighet rent av en kliché i mottagandet av Charleys konst. Men kanske är vi överens om att det maskinella utförandet faktiskt figurerar i och blir en del av sättet på vilket han hittar sin särskilda ”fullkomlighet”, som när allt kommer omkring inte är den nyklassiska skulpturens fullkomlighet och inte heller den klassiska högmodernismens fullkomlighet.

MF: Nej, det är den självklart inte. I själva verket är den stora skillnaden mellan Rays verk och nyklassisk skulptur, skillnaden gentemot den skulptur som kom innan, just sättet på vilket dessa tekniska hjälpmedel – något som inte alls framgår från början – visar sig vara förmedlare av en ytterst finkornig uppsättning estetiska överväganden som är en del av verkets tillkomst.

Jag träffade Charley för första gången när jag var på besök i L.A. På grund av mitt tilltagande intresse för videokonst och liknande hade jag kommit för att se Bill Violas utställning The Passions (2003) på Getty Museum. Jag var helt säker på att jag skulle hata The Passions, och när jag såg den så gjorde jag det [skratt], men det visade sig att Charley hade hört att jag var på väg – han hade och har en djup passion för Anthony Caros skulpturer och han visste att jag hade haft ett mycket långvarigt och nära förhållande till Caro, så han ville prata med mig om skulptur och undrade om vi kanske kunde äta lunch. Det blev en fantastisk lunch, vilket ledde till fler besök och jag upptäckte att jag helt enkelt älskade det han höll på med. Jag tyckte att det var väldigt, väldigt fängslande. Caro är viktig här eftersom det allra mesta av hans produktion bestod av abstrakt skulptur. I dag pratar vi om tre skulptörer som arbetar figurativt, kan man väl säga, även om ett verk som Charleys Hinoki (2007) inte precis är någon föreställande skulptur. Men den intressanta frågan som detta väcker – och detta är något som Charley och jag absolut har pratat om – är abstraktionens status i den samtida skulpturen. Det vill säga, det är inte bara en fråga om mode att konsten har rört sig bort från abstraktionen, även om man känner att den abstrakta skulpturen fortfarande har en enorm potential. JB: Det ger kanske mig anledning att fråga dig en sak, Michael.

Kan du säga något om varför Charley, som verkligen älskar abstrakt högmodernistisk skulptur, inte gör abstrakt högmodernistisk skulptur? När man läser eller lyssnar till dig får man ibland intrycket att allt som är viktigt för honom går helt i linje med den högmodernistiska abstraktionen.

MF: Det är en intressant fråga. Man skulle till och med kunna säga att det är den största utmaningen han ställs inför. Kommer det att infinna sig ett ögonblick i hans karriär då han lyckas hitta fram till något i stil med en nyskapande form av radikal abstraktion? Jag har inget svar på det. Men jag skulle vilja säga att jag anser att detta i ett större perspektiv är en av de mest intressanta frågor som skulpturen väcker just nu, för återigen är det inte bara något slags smakförändring som har skapat ett förnyat intresse för figuren. I Charleys konst blir figuren en bärare av en viss sorts intentionalitet. Och det var något som, kan man säga, Caro erbjöd på ett annat sätt med sina abstraktioner.

David Smith, Caro och vissa andra konstnärer tog upp väldigt stort utrymme, och det gick dithän att – glöm minimalismens mellanspel – man ett tag tänkte wow, det här området kommer att bli riktigt stort och det kommer att finnas plats för många utpräglade, starka personligheter. Varför blev det inte till en hel kontinent? För det blev det inte. Och jag vet inte riktigt varför. Men jag tror att ett av skälen till att det är värt att ställa frågan är att det antyder att dörren fortfarande står öppen, åtminstone i princip.

JB: Men det jag är ute efter när jag ställer den frågan till dig är inte att efterlysa något återupprättande av den strikt formella skulpturen, utan mer att göra gällande att om våra beskrivningar ska göra Charleys verk rättvisa så kanske vi måste säga något mer om det förhållande mellan föreställande innehåll och abstrakt ytstruktur som du och Charley har en benägenhet att placera i fokus.

MF: Jag skulle inte vilja påstå att det jag just sagt innebär någon begränsning i det avseendet. Alltså, vi kan prata mycket om ett särskilt slags känslomässigt förhållande mellan betraktaren och dessa skulpturer, men låt oss helt enkelt säga att jag tycker att frågan om abstraktionen är väldigt intressant och att det är bra om den ställs.

Isabelle Graw: Scott, jag tycker det är intressant att du sätter Koons verk i samband med ready-madens tradition, och det fick mig att tänka på John Roberts bok The Intangibilities of Form, på ready-maden och dess förhållande till värde. Roberts säger att ready-maden, exempelvis Duchamps Flasktorkare från 1914, förenar konstnärligt arbete med traditionellt arbete därför att den i grunden består av andras arbete. Det är inte konstnärens arbete utan andra människors arbete – tillverkare – som i själva verket har gjort detta föremål. Hos Koons ligger det mycket arbete i gjutningen av dessa ready-mades, men på samma gång döljs arbetsinsatsen. Tänk på Balloon Dog och dess perfekta yta, inga spår av arbete där. Ett föremål som döljer det investerade arbetet brukar vanligtvis kallas en varufetisch. Så jag undrar om det inte vore mer meningsfullt att relatera Koons verk till fetischens tradition än till ready-madens tradition [skratt].

SR: Jag håller absolut med om att detta har varit tongivande i mottagandet av Koons, särskilt på 1980-talet. Det fanns en upphaussad marknad kring hans konst, och många New York-kritiker betraktade den som en marknadsfetisch som på något sätt var medveten om sin egen fetischkaraktär. Jag vet inte om Jeff själv var intresserad av detta, men du har absolut rätt i att det var ett viktigt diskussionsämne – faktiskt det vedertagna sättet att förhålla sig till hans verk.

IG: Du kanske missförstod mig: för mig har inte föremålets fetischering några negativa bibetydelser. Jag menar bara att Koons skapar objekt som inte döljer sin fetischkaraktär utan snarare lyfter fram den. De driver det hela till sin yttersta spets och pekar på den fetischistiska potentialen i varje konstverk. Jag har även en fråga till Michael. Tidigare i dag talade du om några termer – postmodernism, interaktiv konst, teatrikalitet – som om de var mer eller mindre synonyma, och du kallade dem förfärliga. Jag skulle bara vilja veta varför du är så avogt inställd till dessa fenomen. Skulle du kunna precisera lite grann varför du så våldsamt avfärdar allt detta?

MF: Detta är ett stort ämne. Jag får helt enkelt gå bakåt i tiden och konstatera att när jag skrev ”Art and Objecthood” (1967), där jag gick till attack mot minimalismen, var det med en viss respekt för denna riktning. Jag tyckte att felet med minimalismen var att den hade slagit in på fel väg – jag hade ingen aning om hur rätt jag hade! [skratt] – men jag tog den på allvar. Jag tycker inte att det är stor konst. Jag tycker inte att Donald Judd och Robert Morris och Carl Andre och Tony Smith är några fantastiska konstnärer, jag gör inte det. Bildmässigt, skulpturalt och estetiskt tycker jag inte att de är särskilt fängslande, och de gav uttryck för en viss teoretisk position som tonade ner konstverkets autonomi. De flyttade över tonvikten till förhållandet mellan betraktaren och verket och till utställningens villkor. Man skulle kunna säga att verket trängdes undan av den teatrala iscensättning där det placerades – och den minimalistiska konsten gjorde sig fantastiskt bra på gallerierna! Gallerierna började spinna av belåtenhet – eller brumma som kylskåp. Så någonting hände helt klart, men för egen del kände jag att det i grund och botten var ett surrogat, eller gick på automatik – det var för lätt, ingenting sattes på spel.

Betoningen av betraktarens upplevelse är sist och slutligen ett slags obestämbarhetens estetik, och detta är en del av en postmodern estetik. Det handlar inte om vilka avsikter som aktualiseras i skapandet av konstverket, utan om att konstruera en situation där verkets mening ytterst sett sammanfaller med betraktarens upplevelse, vilket betyder att det inte finns något som är rätt eller fel. Som jag säger i ”Art and Objecthood” var detta vad vi hade att se fram emot, och jag tyckte att det var fel.Tony Smith har på ett väldigt fascinerande sätt beskrivit vad han upplevde när han en kväll i början av 1950-talet åkte med några studenter på den ännu inte färdigbyggda New Jersey Turnpike – hur det kändes när kilometer efter kilometer av oupplyst väg kom rusande emot dem, en storslagen upplevelse. Han säger något i stil med: ”Det gick inte att rama in. För mig var det ganska tydligt att detta markerade konstens slut.” Det är inte det att man inte förstår honom, det hade säkert varit inspirerande att sitta i den där bilen den kvällen. Men det är ju fiendens ståndpunkt! Konstens slut är ingenting för oss. Det är att dra fel slutsats av en fantastisk bilfärd på en ofullbordad motorväg [skratt].

CR: Jag skulle bara vilja spinna vidare lite grann på din fråga till Scott, Isabelle. Jag håller med dig och samtidigt inte. När jag betraktar Jeffs Brancusi-kanin ser och känner jag det arbete som komprimerats i den. Det känns storslaget, som en hyllning av fullkomligheten, allt detta arbete – visserligen kommer det inte i närheten av hur mycket arbete som finns nedlagt i hans senare verk, men det är fortfarande mycket arbete. Det är ett bra substitut för arbete, allt detta som blänker. Även om arbetet inte är synligt i form av ett fysiskt uttryck kan det vara synligt som en förmedlad kvalitet, som ett skulpturalt inslag i verket.

IG: Naturligtvis vet vi att en hel del arbete lagts ner på dessa glansiga och blankpolerade föremål, men samtidigt är spåren av arbetet inte synliga utan dolda. Jag skulle till och med vilja gå längre än så och säga att jag tycker att Koons verk, och detta tycker jag är intressant, antyder att de gjort sig själva. Det finns en antydan om att ett gammalt estetiskt topos som självbestämmande är verksamt i dem. Du talar om att Rabbit förtätar arbetet – verket ger dig intrycket att arbete komprimerats i det. Det är intressant med tanke på att Marx definierade värde som komprimerat arbete! Jag tycker bara att det är viktigt att inte tänka på dessa verk som om de endast existerade som sådana, som om de hade en klar och entydig ram, för jag tror inte att konsten tar slut vid ramen – gränsen mellan det som finns på insidan och det som förmodligen finns på utsidan är flytande och vacklande. När vi beaktar vissa konstobjekts utmärkande egenskaper behöver vi därför även betrakta dem som varor – en särskild sorts varor – i synnerhet när de börjat cirkulera på marknaden. Frågan om värde ligger inte utanför konsten.Värde uppstår helt enkelt därför att arbete har investerats – och då menar jag inte värde i bemärkelsen pris, utan det estetiska och ekonomiska värde som har tillskrivits ett verk, vilket hänger ihop med frågan om arbete.

CR: Jag håller med dig om att gränsen mellan konsten och det som är utanför är flytande. När man betraktar ett verk kan man ibland komma ut på andra sidan och se dess plats i världen. Men det jag försökte säga var att vissa verk, oavsett hur mycket arbete som finns nedlagt i dem, inte fetischerar detta arbete. Det är för fantasilöst att säga att arbetet bara visar sig i ett åskådligt uttryck, en slipares signatur, handens spår. Detta slags komprimering av arbetet är inte någon tillfällighet, och på något sätt är det vad som är så bra med Rabbit.

MK: Jag tror att vi även måste skilja mellan olika typer av arbete. Problemet med den vedertagna receptionen av Koons verk som varufetischer är, tror jag, att den vilar på 1800-talsdefinitioner av arbete – som om själva arbetet, och ”spåren” det lämnar, inte hade förändrats sedan metallstansningens och träsnideriets dagar! Som Charley är inne på medför Koons verk en helt annan arbetskonstellation, där ”visandet” och ”döljandet” av verksamheten betyder helt nya saker. Vi ser Koons sömlösa, datorgenererade ytor, och vi vet att ett enormt arbete ligger bakom – ja, vi förundrar oss över hur mycket arbete det rör sig om – men det är inte många som vet vilken sorts arbete det är.Verket maskerar egentligen inte sitt eget arbete utan frossar mer i en ny, tekniskt avancerad sorts arbete. Det är det som intresserar mig, och det är därför som Koons verk utmanar det traditionella marxistiska fetischbegreppet.

Därmed kommer jag till en av de frågor jag hade till dig, Charley, men den hänger även i viss mån ihop med diskussionen om intention. När du pratat om Hinoki tror jag att du har nämnt den förbluffande kombinationen av märken på trädstammen som uppstått dels på naturlig väg, dels under transporten sedan du hittat den och släpat i väg med den, samt dels under den utdragna process då träsnidarna framställde kopian för hand. Den hade således alla dessa spår av olika typer av arbete och olika händelser. Och i en annan anda: om man betraktar Koons Gorilla i granit från 2006–12 ser man att han velat återge de bristfälliga, oregelbundna, ojämna sömmarna på den vaxleksak han gjorde den efter och som framställts med enkla, äldre industriella metoder. Det är alltså som om Koons själv visade upp de mekaniska, seriella processernas materiella brister och egenheter – men via dagens helt annorlunda, digitala processer. Jag undrar när Jeff och du, Charley, bestämmer er för att ta med handens spår och när ni suddar bort dem.

CR: När man betraktar Hinoki ser man att det finns avsnitt, nästan korsmönstrade märken som verkar vara gjorda av någon som av allt att döma haft fruktansvärt tråkigt en torsdagseftermiddag. Sedan finns det andra avsnitt som är utsökta. Man ser faktiskt många olika händers avsikter. Och det är intressant att tänka på vad responsen på det de gör betyder för objektet du tillverkar. Jag börjar alltid med en idé om vad jag tror att det handlar om, men för det mesta förändras det några gånger under arbetet. Det pågår ett metaprojekt, och ibland är det nästan kulturellt, något mycket större än bara jag.

SR: Rays betoning av hur Hinoki är utförd får mig att tänka på ett annat möjligt svar på Isabelles tidigare kommentar till ready-maden och arbetet. Ofta när vi pratar om en konstnär som Jeff eller Charley är det som om de bara gjorde saker på ett enda sätt, men så är det egentligen inte. I kontrast mot Jeffs mycket omsorgsfullt färdigställda, maskinbearbetade skulpturer gjordes verken i hans serie Banality från 1980-talet av traditionella trä- och porslinshantverkare i Europa, och det var faktiskt de som signerade skulpturerna – inte Jeff.Vad gäller Hinoki så finns där mycket som är hantverksmässigt, och särskilt träsnidarnas arbete framträder tydligt. Jag har alltid tyckt att det var intressant att när Jeff begav sig in i kitschens hjärta – både i ämnesval och i material – angav han uttryckligen att hantverkarna skulle signera skulpturerna. Även detta är ett tecken på dålig smak, eftersom ingen samtidskonstnär med självaktning signerar sina verk så demonstrativt. Och för mig hänger detta ihop med att erkänna någon annans arbete eller hantverk – vars resultat känns en aning pinsamt och inte motsvarade vad konsten förväntades vara 1988. Det är alltså inte så att alla dessa konstnärers föremål har samma slags ytor eller är gjorda med samma tillverkningsmetoder. Det finns väldigt många olika kapitel i de tre konstnärernas verk.

CR: Det behöver inte heller röra sig om något framsteg, något försök att komma närmare och närmare något slags tekniskt ideal.

MK: Ja, och det är lite grann samma sak med Jeffs serie The New. Folk har en benägenhet att tro att han helt enkelt har samlat ihop dammsugarna och ställt dem i montrarna. I själva verket säger han att han faktiskt förbättrade fläktarna och små beståndsdelar inuti dem för att de skulle bli ännu mera perfekta, vad nu det betyder. Och målningarna, till exempel – som kom långt senare – är otroligt komplicerade. Processen är invecklad. Mycket är mekaniserat, och han har mängder av assistenter som applicerar färgen, men på slutet är det någon som går över dem för hand. Detta är uppenbarligen mycket viktigt för honom. Och detta är en mycket besynnerlig cirkel.

SR: På tal om det finns det många föremål i Koons oeuvre som inte förefaller ha den intentionella täthet som Michael ser i Hinoki men som i själva verket har enormt mycket av den varan. När Jeff gjorde verken med Nikeaffischerna i serien Equilibrium flög han landet runt bara för att skaffa fräscha exemplar, och när han tryckte sina spritreklammålningar använde han originalplåtarna. Detta krävde mycket arbete och väldigt exakta reflektioner. Jag säger inte att jag uppfattar sådan intentionell täthet som ett absolut positivt värde så som Michael gör. Jag bara påpekar att den fungerar på olika sätt i framställningen av ett konstverk, sätt som kanske inte alltid är omedelbart uppenbara.

IG: Jag måste säga att jag är lite förvånad över att vi fäster sådan tilltro till vad en konstnär säger om sitt verk, eller hur han gjorde något och vad han menade! Är det inte uppenbart att detta åtminstone sedan Duchamp är att göra ett intentionellt felslut? Är det verkligen där vi tror oss finna konstverkets mening? Varför denna fixering vid intentionen vid detta bord? Kanske är det bara jag som inbillar mig.

CR: Det är för att jag är här. De måste vara artiga.

MF: Nej nej! [Wimsatts och Beardsleys] ”Det intentionella felslutet” är en dålig essä! De har fel, menar jag [skratt]. Kom ihåg att betoningen av att ett konstverk är ett förverkligande av en konstnärlig intention inte innebär att man antar att det finns en intention som på ett systematiskt sätt realiseras i verket. Det handlar mycket mer om den dynamik som Charley beskriver – intentionen förändras och modifieras och samspelar hela tiden dialektiskt med framställningsprocessen. Men till slut är det som produceras, om det är ett konstverk, en djupt intentionell skapelse. Faktiskt så är en av de saker som verkligen stimulerar mig just nu inte bara att det finns konstnärer som jag på nytt kan tro på, och vilkas konstverk jag kan beundra, men jag tror även att det går åt rätt håll på det teoretiska planet, och att alla möjliga felaktigheter som länge har dominerat teorin nu har passerat sitt bäst före-datum. SR: Isabelle, jag skulle bara vilja säga att jag absolut inte har pratat om Jeffs verk som om där skulle finnas en entydig korrespondens mellan det han säger och det jag ser. Jag menar, Jeff var till och med tveksam inför att ha med en essä i Whitneykatalogen som endast fokuserade på hur hans verk är gjorda. Om vi pratade om vad han säger om sin konst skulle vi egentligen prata om kärlek och tillit och stöd och sexualitet, och att han vill hjälpa oss att acceptera oss själva på samma sätt som han accepterar sig själv, och att hans föremål hjälper oss och det vi känner för vår samhällsgemenskap [skratt]. Det vore ju utmärkt, men det är en helt annan essä. Det jag tycker är verkligt intressant med denna diskussion av intentionaliteten är att Jeffs parole, det han säger, är fullständigt lösryckt från de miljontals dagliga beslut han fattar av det slag som Charley och Michael hänvisar till. Jeff erkänner att han är noga med framställningen om man frågar honom, han döljer inte det, men han kommer att säga: ”Åh, det är bara ett medel för att nå något annat mål som har att göra med min kidnappade son.”

MF: Låt mig bara tillägga, att komma in i Koons ateljé för att ta reda på hur tillverkningen går till var som att ta sig in i Kreml. De har inte alls någon lust att uppehålla sig vid det tekniska, och att undersöka processerna bakom verket strider i högsta grad mot konstnärens uttalade intention. Samtidigt måste vi komma längre än till 1950-talets banaliteter om det intentionella felslutet: långt mer sofistikerade tolkningar av intention, mening och mottagande har lanserats sedan dess. (Jag tror att de flesta av oss minns att efter författarens död blev man tvungen att fråga: Vad är en författare? Och det var redan på 80-talet!) Tillverkningen av Koons föremål är ett samarbete, den är utspridd och den är algoritmisk och verken är både handgjorda och maskingjorda: de lämnar bakom sig alla enkla idéer om subjektiv intention, mänsklig reflektion och maskinell bearbetning.

JB: Isabelle, ungefär samtidigt som jag fick klarsignal från Stockholm att göra den här utställningen råkade jag på häftet Art and Subjecthood: The Return of the Human Figure in Semiocapitalism, som bygger på en konferens som du ordnade på Städelschule i Frankfurt. Jag har såklart varit väldigt intresserad av att få veta mer om hur du, utifrån din större sociokulturella horisont, ser på den mänskliga figurens återinträde i samtidskonsten, vilket sker på en rad olika sätt. I din nya ekonomi förknippar du ”liv” i framställningen med förtjänst eller värde.

IG: Min nya ekonomi. Jag åstadkom den alldeles själv. Det där gillar jag!

JB: Nåja, du och några andra välkända teoretiker. Men det jag är nyfiken på är hur du uppfattar de olika konstnärernas återvändande till figur och gestaltning i förhållande till den större sociokulturella kontexten.

IG: Jo, jag tycker det är viktigt att skilja mellan två sorters förmänskligande: de verk som är förmänskligande därför att de inbjuder till att läsa in mänskliga drag i ett icke-mänskligt ting, som hos Rachel Harrison och Isa Genzken, och de verk som bokstavligen utgör kopior av en mänsklig figur. Här är mitt exempel Charles Ray. Man skulle kunna nämna många andra. Det jag verkligen var intresserad av när jag började fundera över den mänskliga figurens återkomst var att ta reda på varför det samtidigt har förekommit så många skyltdockor i konstinstallationer under de senaste tio åren eller så.Vad utlöste detta? Och sedan tänkte jag på skyltdockan som en underlig hybrid mellan en person och en produkt – ett slags personifierad produkt, något som samtidigt tycks vara vid liv och definitivt inte är det.

CR: Menar du en vagt föreställande skulptur eller menar du skyltdocka?

IG: Jag menar skyltdockor … som exempelvis hos Isa Genzken, Rachel Harrison, John Miller, Heimo Zobernig, David Lieske och Thomas Hirschhorn.

CR: I litteraturen från 1990- och 2000-talen lade jag märke till att allting började kallas skyltdockor, till och med en Duane Hanson, men de regler för den samtida skyltdockans stil som jag var intresserad av är väldigt specifika. De utvecklades i slutet av 1950-talet och början av 60-talet av Sears i en handbok som går under namnet The Sears Standard. Till exempel har skyltdockan brett mellan ögonen eftersom den aldrig får ha ögonkontakt med dig. En skyltdocka kan aldrig le, för om en skyltdocka ler är det inte bara otäckt utan den får också en egen personlighet, och då kan man inte tänka sig att själv bära kläderna. Det var därför jag frågade om du pratade om skyltdockor eller om konstnärer som använder dem som ett slags stand-in-figurer för att befolka en installation. När jag blev intresserad av skyltdockor började jag inte göra dåliga figurativa skulpturer, jag gjorde skulpturer av skyltdockor. Jag var intresserad av skyltdockor i slutet av 1980-talet, som ett led i den samtida figurativa konsten.

IG: Jag talade om konstverk som använder befintliga skyltdockor på olika sätt. Jag började tänka på skyltdockan och på det slags känsla den inger – en känsla av liv fastän den är död. Jag undrade om skyltdockans popularitet i konstinstallationer kunde ha något att göra med kapitalismens så kallade nya anda, som också värdesätter livfullhet och vitalitet och riktar in sig på våra liv, vilket exempelvis Facebook gör tydligt.

Hur som helst, för att nu säga en sista sak angående din fråga, Jack, det har varit viktigt för mig att föra in frågan om värde i de aktuella diskussionerna om konstgjort liv. Åtminstone i Europa har det varit många utställningar med konstgjort liv som tema. Bruno Latours lansering av ”aktanten”, en hybrid av mänskliga och icke-mänskliga former, har fått ett varmt mottagande. Inom filosofin är även den så kallade spekulativa realistiska strömningen populär just nu, särskilt bland unga konstnärer. Denna riktning hävdar att tingen existerar oberoende av våra föreställningar om dem. De ges ett eget liv. Jag tyckte att det fanns en blind fläck i dessa diskussioner om konstgjort liv, och det var frågan om värde. Det har sina poänger att tillerkänna ett föremål en oberoende dynamik, men det som man i det perspektivet brukar förbise är att detta skenbara ”liv” förstärker föremålets värdeform. Om värde består av lagrat levt arbete, som Marx menar, så är det gynnsamt för ett föremåls värde om det framstår som levande eller besjälat. I stället för att hylla besjälningen som ett sätt att överskrida det västerländska tänkandet, vilket är drivkraften bakom vågen av utställningar på ämnet besjälning, kan man peka på animismens centrala roll i samtida konst och dessutom på dess förhållande till värdediskussionerna.

JB: Skulle du kunna vara mer specifik, Isabelle, angående vad som kan tänkas stå på spel för konsten med hänsyn till de två typer av förmänskligande som du kontrasterar mot varandra? Bakom denna pik ligger min egen känsla av att det rättframma bruket av figuren – kopian, som du säger – och sättet på vilket detta bruk tar sig an konstens mening inte är stabilt eller orubbligt. Snarare kan man nästan säga att Rays och Fritschs användning av figuren – ett slags utspel, måhända – visar att hela problematiken har trätt in i en dialektik och förändrats.

IG: Man måste onekligen skilja mellan olika användningar av kopian i dessa olika konstnärliga projekt. Problemet med att den här typen av figurer återkommer tycks mig vara att det skapar en känsla av förtrogenhet, att något är omedelbart igenkännligt och möjligt att förstå.Vi som betraktare kan lätt identifiera oss med dessa verk eftersom de ger oss kvasisubjekt eller ibland skadade subjekt, och den subjektstatus som dessa verk gör gällande tycks kompensera för hur ofullständiga och splittrade vi är som subjekt, åtminstone ur psykoanalytisk synvinkel. Konst som fungerar som en kompensation för en brist har aldrig intresserat mig särskilt mycket. Icke desto mindre har jag alltid gillat [Martin] Kippenbergers Martin, ab in die Ecke und schäm dich (1989), en skulptur av konstnären själv placerad i skamvrån av en imaginär lärare. Figuren bär konstnärens kläder och kan sägas på ett bokstavligt sätt illustrera Adornos idé att konsten är en ”ersättare” för subjektet (”Statthalter des Subjekts”). När Adorno talade om ”subjekt” menade han ett allmänt subjekt, men Kippenbergers skulptur är en skulptur av honom själv och påminner oss därmed om hur konstverk inte bara kan uppfattas som kvasisubjekt utan dessutom spöklikt kan frambesvärja sina frånvarande skapare. Många av Kippenbergers verk handlar om att framkalla denna drömlika känsla av att personen (eller konstnären) på något sätt är närvarande i dem, mer exakt att hans persona finns i det färdiga verket. Jag har inga problem med den här sortens ”gestaltning” eftersom den visar på en faktisk kollektiv önskan och förhåller sig till den på ett humoristiskt sätt.

MF: Jag skulle gärna höra lite mer om Fritsch. Det var underbart att se den blåa tuppen i London, jag tyckte att den prydde sin plats på Trafalgar Square, men jag har alltid haft svårt att begripa mig på hennes verk.

CR: Jag skulle säga – och jag pratade med Jack om detta för ett tag sedan – att Ghost and Pool of Blood från 1988 var en stor grej, åtminstone för mig. Jag blev väldigt glad när jag hörde att den är med i utställningen.

JB: Kan du säga något om det verket och vad det har betytt för dig?

CR: Det är ett verk som jag betraktar som ett slags anfader. Ungefär som när man ser någon och inser att herregud, det där är ju min farbror [skratt]. Det har att göra med utformningen, färgen, förhållandet mellan spöket och blodet … mycket finns helt enkelt på ytan, i hur det är gjort. Jag tror att det var ett mycket, mycket viktigt verk. Forskaren och historikern Richard Neer sa en gång till mig angående grekisk skulptur: ”Man måste komma ihåg att dessa figurer var det enda som var fint och slätt i en väldigt kärv värld.” Jag menar, hela världen var skrovlig och knagglig, och så hade man de här figurerna. Det fick mig att fundera, och numera tycker jag om att se på saker som har en motsvarande giltighet. Det här är ju på sitt sätt en väldigt kärv värld, och för mig är det intressant att hitta motsvarigheter till det fina och släta.

JB: Jag tycker att ett verk som Ghost and Pool of Blood griper tillbaka på något som Scott sa om sättet på vilket det alldagliga föremålet, i dessa konstnärers händer, utvecklas till en arketyp. Fritschs Ghost är på ett sätt en Halloweenkliché – sängöverkastet som slängts över en mänsklig kropp – men till följd av många olika faktorer som stilisering, tillverkningssätt och så vidare får klichén något genuint kusligt över sig. Det är som om man såg ett spöke på riktigt. Samma sak händer gång på gång i Katharinas verk – tänk på den svarta Monk (1999) eller den röda Dealer med klöven (2001). De är karikatyrer men de är också underverk – Charleys ”fina släta ting” – som fullständigt höjer sig över det vardagliga. Enligt min mening skulle man kunna säga ungefär detsamma om Charleys Tractor (2005) eller Jeffs Rabbit.

Är detta ett lämpligt ögonblick att låta publiken komma till tals?

Andrea Fraser: Jag skulle vilja fråga paneldeltagarna om de förutom att reflektera över produktions- och arbetsförhållanden, vilket har varit uppe till diskussion, kunde säga något om mottagandevillkoren och tillverkningens ekonomi. Det tycks mig som om det slags arbetsintensiva, studiobaserade tillverkning som vi diskuterar, egentligen inte skulle kunna finnas utan enormt stora kapitalinvesteringar och en väldigt speciell sorts marknad för verket. Vi talar om de aktuella verken i förbindelse med det samtida återvändandet till figurationen, men det tycks även äga rum ett återvändande till förmodernt, eller åtminstone för-socialdemokratiskt, produktionssätt i dessa ytterst kapitalintensiva exempel på studioarbete som stämmer mycket bra överens med den samtida konstmarknaden, där det finns ett fält av samlare som domineras av oligarker. Det skulle således vara intressant att sätta dessa omständigheter i samband med återvändandet till det föreställande och rent av till ett slags klassisk avbildning i många av de verk vi talar om.

SR: Jag håller absolut med dig om att en del av dessa skulpturer kräver enorma kapitalinvesteringar, men jag tror inte att det behöver vara kopplat till figurationen i sig. Jag tycker att det också finns många verk som snarare är abstrakta än föreställande men ändå kostar mycket pengar att tillverka – Anish Kapoors skulpturer, till exempel. Och å andra sidan bör man beakta att målningar av Brice Marden eller Cy Twombly kan ha ett marknadsvärde som motsvarar en Jeff Koons men kostar ganska lite att göra. Jag ser alltså ingen direkt koppling mellan marknadsvärde och produktionsvärde, eller marknadsvärde och figuration.

IG: Ja, tack för din fråga. Jag tror att i Koons fall, där kostnaderna blev så väldigt höga under tillverkningen av exempelvis Celebration att galleristerna nästan blev ruinerade, så behövs definitivt ett stöd från mycket förmögna gallerister och samlare för att verket ska kunna utföras. Men jag skulle också säga att detsamma gäller ett antal konstnärer vilkas verk består av immateriellt arbete – tänk exempelvis på Olafur Eliasson och hans fabriksliknande studio i Berlin, där han anlitar konsthistoriker för att göra efterforskningar och så vidare.

MK: Koons verk kan onekligen vara så spekulativa att de går utöver all rationell ekonomi. Här blandas vanliga klichéer som har att göra med konstmarknaden, oligarkiska samlare och så vidare. Detta är ingen säker investering, inte ens i konstvärlden. Och Koons-studion är något mycket större än enkel fabrikstillverkning. (Dess ekonomi tycks vara på nivå med ett samtida universitet eller konstskola eller teknikföretag.) Det liknar ingenting vi sett tidigare. Och för mig är det faktiskt långt mer skrämmande än någon förment återgång till en förmodern ordning.

Kvinnlig talare: Jag slogs av hur lite som egentligen sades om installationer, i synnerhet eftersom installationen var den dominerande konstformen på 1990-talet, och jag undrar om det har någon betydelse för hur vi numera ser på skulptur.

JB: Ett av bryderierna i samband med den här utställningen har varit hur vi skulle ställa oss till konstnärer som efter tjugo år av interdisciplinära experiment på sätt och vis har lämnat det bakom sig och beslutat sig för att arbeta inom mer traditionella ramar, eller förhålla sig till sockeln på ett mer konventionellt sätt. Min gissning är delvis att kraften i dessa innovationer med viss nödvändighet har förnyats och fått ny giltighet i dessa uppenbarligen väldigt självmedvetna konstnärers sätt att arbeta. Hur som helst kan installationskonsten, det vill säga steget ut ur ramen och bort från sockeln, sägas ha varit ideologiskt och konceptuellt motiverad från början, men nu har den blivit mer konventionell, mer ett sätt att utvidga ramen och ägna sig åt ett teatraliskt bruk av den vita kuben.

SR: Jag menar att det är tydligt att Charleys och i ännu högre grad Katharinas verk är beroende av installationskontexten även om det rör sig om distinkta skulpturer. Jag tror att de funderar mycket på detta. Jag vet att Katharina gör det, för jag har pratat med henne om det i termer av hur mycket fysiskt utrymme ett föremål kräver och med avseende på förhållandet mellan någon av hennes skulpturer och den fond hon skulle kunna skapa till den. Hennes och Charleys verk tycks ställa ett i grunden annat krav på kontexten än exempelvis David Smith, och de involverar rummet på sätt som ibland påminner om installationskonst. Men jag tror faktiskt inte att Jeff är så inriktad på detta. Han tänker absolut i termer av objektets förhållande till betraktaren, men mindre på hur det samspelet kan tänkas ske i ett visst rum, även om han planerar sina installationer mycket noggrant. Men jag håller med Jack när han säger att alla dessa konstnärers föremål på något sätt har internaliserat steget ut ur ramen eller bort från sockeln, även om de fortfarande i viss mån befinner sig där.

JB: Ja, och ändå går det förmodligen fortfarande att göra något slags distinktion mellan en konstnär som är känslig för omständigheterna kring ett enskilt föremåls installation och det vi menar när vi säger att någon är en ”installationskonstnär”. MF: Inga av dessa kategorier är allt eller inget, det tror jag att vi alla är överens om. Till och med att hänga en traditionell målning på väggen innebär att se till att alla omständigheter blir rätt så att betraktaren inte ägnar sin uppmärksamhet åt dessa omständigheter, så skulle man kunna säga.

En del av den tidiga minimalismens genialitet låg i hur förbluffande dessa installationer var. Det var installationskonst före installationskonsten. Men på ett märkligt sätt – och detta anknyter till mitt tidigare klagomål – medförde det även att konstverket på sätt och vis blev mindre betydelsefullt, eftersom tonvikten lades vid situationen och ett visst sätt att uppleva.

Det man nu ser vad beträffar de konstnärer vi är här för att diskutera är att sättet på vilket verket ställs ut är mycket viktigt. Det är väldigt subtilt, man går in i ett stort rum och det finns tre verk där, och rummet ser på det hela taget bra ut, men installationens tyngdpunkt, hela poängen med installationen kan man säga, ligger på att låta betraktaren fokusera – oerhört koncentrerat – på ett verk i taget. Detta är inget nytt.

CR: Jag håller med, men jag ser det som sunt förnuft. För mig handlar det bara om att man placerar verken i rummet där de gör sig bäst. Michelangelo sa: ”Man måste göra skulpturen så att man kan rulla den nedför en backe utan att armarna bryts av.” Jag tänker på det hela tiden: Vad motsvaras armarna av i dag? Vad är det som är backen? Var är backen? Man måste inte ta detta bokstavligt, men man måste ta det på allvar när man ställs inför vad som händer på museer när man åkt därifrån. Så snart jag hade lämnat ifrån mig Boy with Frog (2009) i Venedig satte de en glasmonter över den. Jag hade ägnat hela min karriär åt att anbringa mina verk i tiden och rummet utan att använda måleriska effekter – och en glasmonter förvandlar ett objekt till en målning! Men det är förstås väldigt bekvämt att placera en låda över ett verk på en biennal eller en festival eftersom det då inte kan komma till skada. Det är ett problem som jag tänker på hela tiden: Hur kan man göra ett verk som klarar den här sortens offentliga situationer och samtidigt göra det man vill med konsten, så att man inte behöver oroa sig för att behöva jobba med praktiska lösningar senare?

Daniel Birnbaum: Kan jag säga något? För mig är det lustigt att vi emotser en utställning långt borta i Stockholm – den enda övriga dialog mellan Pasadena och Stockholm som jag känner till skedde 1963, när Stockholmsversionen av Duchamps glas visades här och Duchamp spelade schack med en naken dam framför den. Jag har en känsla av att det sätt på vilket Jack inledde samtalet, och hur några av er, särskilt Scott, diskuterade dessa konstnärers verk hade att göra med hur vi rör oss genom och bortom Duchamp och readymaden. För Michael handlar det helt enkelt om att vi drar oss ur hela spelet och återvänder till något mera meningsfullt. För Isabelles del antar jag att hon menar att eftersom den Duchampska versionen av ready-maden hörde till en helt annan tid och en annan ekonomi, så är våra ready-mades i dag, om det nu är rätta ordet, helt enkelt annorlunda. På vilket sätt rör vi oss bortom ready-maden här? Kanske kommer utställningen att besvara den frågan – men någon av er andra, kanske du själv Jack, vill säga något mer?

JB: Jag skulle inte vilja avsluta med att säga att dessa tre konstnärers verk handlar om ready-maden, men jag tror att ready-madens logik är inbäddad i vad de gör på olika komplicerade vis. Vi tycker att Fritschs souvenirmadonna är en ready-made, men den har varit föremål för omvandlingar i skala och färg och utförande, vilket Scott tydliggjorde, som gör den till något helt annat än det upphittade objektet. Jag tror alltså inte att det är en fråga om huruvida vi återvänder till ready-maden eller rör oss bort från den, utan om vad vi lärt oss av ready-maden som en del av hur dessa verk fungerar.

SR: Jag skulle också bara vilja tillägga att jag inte tror att några av dessa konstnärer egentligen använder readymaden som sådan. De enda exempel jag spontant kan komma på är kanske Koons Nikeaffischer eller hans mycket tidiga uppblåsbara verk eller dammsugare. Jag tycker att många av verken i utställningen, så som jag uppfattar den, faller utanför den strategin. Jag tog inte upp ready-maden som dessa konstnärers slutmål, utan mer som ett nålsöga som de alla passerat genom på vägen ”tillbaka” till efterbildningen och, ytterst sett, figuren.

JB: Jag tror att betoningen av ready-maden här i dag kanske bara var ett slags slump – det var där vi råkade hamna. Vi hade till exempel kunnat prata om förhållandet mellan kitschen och publiken och populismen och vårt förhållande till massmediekulturen, vilket hade kunnat leda oss in på sättet på vilket vissa av Katharinas verk, såsom hennes ”assisterade” madonnor, som nämnts befinner sig någonstans mellan serietidningsklichén och arketypen. Och en diskussion om kitschen och konstpubliken hade kunnat leda till ett samtal om det faktum att dessa tre konstnärer på ett beslutsamt sätt har tagit sig an uppgiften att göra offentlig skulptur. ”Offentlig skulptur” är en något haltande term som man förknippar med töntiga beställningar och välmenande försök att försköna myndighets- eller företagsbyggnader med en gnutta försonande kultur. Men dessa konstnärer har alla, vid olika tillfällen, återvänt till uppgiften att göra konst på allmän plats, och på ett kraftfullt sätt – tänk på Koons Puppy i Bad Arolsen eller Fritsch Hahn/ Cock på Trafalgar Square eller Rays Boy with Frog vid Canal Grandes mynning i Venedig. Så även om jag tror att ready-maden är en av nycklarna till dessa verk så kan vi ha fäst för stor vikt vid den. Vi hade kunnat välja fyra eller fem andra utgångspunkter och inlett samtalet därifrån.

IG: Jag tyckte det var spännande att Daniel nämnde Duchamps schackspelsperformance. För mig är Duchamp den konstnär framför alla andra som intuitivt uppfattade personens varufiering. Den persona som Duchamp odlade i sina många performance tyder på att han var medveten om hur människor blir varufierade – hur, skulle man kunna säga, de börjar likna ready-mades. I mina ögon tog Jeff Koons detta ett steg längre – jag tänker till exempel på den serie med konsttidskriftsreklam han gjorde på 1980-talet som ett led i Banality-utställningarna, eller på Made in Heaven (1989–91), som helt och hållet handlar om att sälja hans persona som en produkt. Men vi måste skilja mellan Koons verk från 1980- och 90-talen, då hans villighet att sälja sig själv var en provokation av en konstvärld som var väldigt upptagen av tankar om distans och kritik, och hans nuvarande villighet att fullt ut samarbeta med kändiskulturen, som vill att vi själva framträder – och det är precis vad han gör. Genom att så helt och hållet ansluta sig till kändiskulturen förlorar hans verk den provokativa potential som den för mig hade på 1980-talet.

JB: Jag är glad att du lyfter fram den skiljelinjen i Jeffs verk. Pop Life – den sista utställningen jag arbetade med, och den som indirekt föranledde denna – fokuserade just på den Koons som gjorde ett spektakel på två kontinenter av sitt giftermål med porrstjärnan och politikern Cicciolina, där han själv framträdde med tabloidmässig övertydlighet. Detta är den Koons som, i Warhols och Duchamps (och Salvador Dalís!) efterföljd förvandlade sin persona, som du var inne på, till en vara och till ett medium. När jag höll på med det gick det upp för mig att jag nästan inte hade sagt någonting om själva föremålen, om Rabbit och Balloon Dog eller det barocka monstruösa Michael Jackson and Bubbles (1988). Den här nya utställningen gav oss således tillfälle att fråga oss vad vi skulle kunna göra med resten av Koons, hur vi skulle kunna förena föremålen med Made in Heaven i dess absoluta teatrikalitet (ni ser, jag slipper inte undan Michael!) och skapa en sannare och mer tillfredsställande syntes av hans verk.

MK: Till dessa svar på Daniels fråga skulle jag vilja tillägga att jag tror att ett av skälen till att ready-maden har varit central i eftermiddagens diskussion – oavsett om det var en tillfällighet eller avsiktligt – är att vi pratar om skulptur och specifikt om skulptur från 1900-talet och 2000-talet, en period då det skulpturala föremålet har stått i direktförbindelse med varuföremålet. Den moderna skulpturen har ofta tolkats i ljuset av Marx tankar om varan och förtingligandet (det skyltdockornas ”liv” som Isabelle anspelar på låter för mig som gammalt hederligt förtingligande: objekt blir till subjekt och vice versa). Men det som är så intressant med konstnärerna i den här utställningen, tycker jag, är att de utmanar vår förståelse av varan, som material eller föremål, och frågar vad det innebär att röra sig bortom 1900-talets och 2000-talets definitioner av vad en vara är.

JB: Det lät definitivt! [Skratt] Kanske kan vi lika gärna sluta där som någon annanstans.

Mer om utställningen