Om fotografi i en värld av bilder

Text: Anna Tellgren

För några år sedan gick ryktet att konstnären meddelat att hon gjort sin sista utställning. Hon var färdig. Men det visade sig, vilket vi är tacksamma för, inte vara helt sant och nu är hon tillbaka med full kraft. ”Alternativ sekretess” omfattar ett hundratal verk från hela von Hausswolffs karriär. Till denna presentation har hon även skapat några alldeles nya verk, och för museets foajé gör hon en tapet, vilken fungerar som en upptakt till det som väntar inne i stora salen. Annika Elisabeth von Hausswolff är också inbjuden att göra ett personligt urval ur Moderna Museets samling. Dessa verk kommer att presenteras som en självständig del av utställningen och samtidigt stå i dialog med konstnärens egna.

I början av 1990-talet trädde en ny generation unga konstnärer fram som arbetade med och utvecklade den så kallade fotobaserade konsten. Perioden är väl dokumenterad och har beskrivits i en mängd artiklar, kataloger och även i böcker om svensk konsthistoria.[2] Det som brukar framhållas är att många av de mest framgångsrika konstnärerna vid tiden var kvinnor och att en förändring i uttryck och tematik kunde urskiljas hos denna nya generation. Bland dem som ofta nämns i sammanhanget är Lotta Antonsson, Annica Karlsson Rixon, Maria Miesenberger och Annika Elisabeth von Hausswolff.[3] Framväxten av den fotobaserade konsten hade sin grund i det postmodernistiska tänkandet, som gjorde sitt definitiva genombrott i Sverige i samband med utställningen ”Implosion. Ett postmodernt perspektiv” 1987 på Moderna Museet.[4] Där ingick verk av bland andra Barbara Kruger, Sherrie Levine, Laurie Simmons och Cindy Sherman, konstnärer som på olika sätt bearbetade och använde sig av den fotografiska bilden i sina arbeten och som alla ingick i den gruppering som brukar kallas The Picture Generation. Den postmoderna konsten blev föremål för starka teoretiska och filosofiska diskussioner, inspirerade av fransk poststrukturalism.[5] Flera tongivande teoretiker har definierat den fotobaserade efterkrigskonsten utifrån dess konstanta refererande till något, till verkligheten eller till andra bilder.[6] Teoribildningen ledde även till en ny form av kritiska studier av och utifrån fotohistorien, där ett genomgående tema var att lyfta fram fotografiets diskursivitet, det vill säga det som låg utanför bilden och styrde avkodningen av den.[7] Successivt blev dessa tankar och teorier självklara delar av de svenska konst- och fotoutbildningarna, och med dem framträdde en ny generation konstnärer.

Två miljöer som fick stor betydelse var fotoutbildningen vid Konstfack i Stockholm och Fotohögskolan i Göteborg. Under ledning av Hans Hedberg, prefekt för den så kallade Akademin för fotografi vid Konstfack mellan 1992 och 1999, omarbetades utbildningen så att den blev mer teoretiskt inriktad, med inslag av filosofi och konstteori.[8] Tuija Lindström var professor vid Högskolan för fotografi och film i Göteborg mellan 1992 och 2002.[9] Under hennes tio år orienterades undervisningen i en mer teoretisk och konstnärlig riktning, vilket fick stor betydelse för studenterna som examinerades under denna period. Tuija Lindström och Hans Hedberg var båda utbildade vid Konstfack.

Till Stockholm skulle Annika Elisabeth von Hausswolff flytta 1991 för att börja på Konstfack. Född 1967 som Annika Söderholm växte hon upp i Göteborg tillsammans med sina föräldrar i stadsdelen Stampen. I tonåren kom hon i kontakt med fotografen Tom Benson, som tidigt arbetade med iscensatt fotografi och montage. Därefter gick hon en fotoutbildning vid Sven Wingquist gymnasium i hemstaden. Hennes bakgrund finns också i musiken och de kulturella kretsarna kring skivbolaget Radium 226.05 i Göteborg.[10] Hon praktiserade på Radium och började fotografera artisterna som var kopplade till skivbolaget. En av dem var sångaren och skådespelaren Freddie Wadling och under några år var von Hausswolff medlem och sångare i punkbandet Cortex.[11] Det var också i den miljön hon träffade sin förste man, den mångsysslande tonsättaren Carl Michael von Hausswolff, känd bland annat för sitt konstprojekt om de fiktiva konungarikena Elgaland-Vargaland, som han utvecklat tillsammans med konstnären Leif Elggren. Mötena med konstnärer och musiker och den gör-det-själv-hållning (DIY) som von Hausswolff hade med sig från punkscenen var avgörande för beslutet att söka sig vidare till en konstnärlig utbildning. Hon kom in på Konstfack och gick där i tre år fram till 1994. Bland studenterna på Akademin för fotografi fanns under dessa år Lotta Antonsson, Henrik Håkansson, Maria Miesenberger och Christine Ödlund, för att nämna några. Studenterna vid Akademin för fotografi hade ett uppenbart behov av att söka sig vidare, deras fotografier lämnade väggen och flera av dem började pröva skulptur och installation. På Konstfack arbetade studenter inom fotografi, måleri, textil och skulptur också med andra medier och rörde sig bortom utbildningslinjernas förutbestämda ramar, något som i sig avspeglade samtidskonstens många gränsöverskridningar.[12] Annika Elisabeth von Hausswolff fortsatte sina konststudier och gick mellan 1995 och 1996 på Kungl. Konsthögskolan i Stockholm, där hon studerade grafik och video. Hur avgörande och strategiska dessa val var, inte bara för henne personligen, utan för hela den generella diskussionen och inriktningen inom fotokonsten, står klart vid en tillbakablick och sammanfattning av perioden.

Svensk fotografi genomgick från slutet av 1970-talet och framåt stora förändringar.[13] Från att ha dominerats av en stark dokumentärfotografisk tradition och ideologi, blev en konstnärlig strategi tydligare. Runt den legendariska fotografen Christer Strömholm formerades i det tidiga 1980-talet en grupp av fotografer som sökte sig mot det mer poetiska, privata och dramatiska – mot konsten.[14] Flera av dem arbetade med storformatskamera, experimenterade med olika kopieringsförfaranden och publicerade sina fotografiska projekt i omsorgsfullt formgivna konstböcker. Bland dem fanns Dawid, Walter Hirsch, Gerry Johansson och Gunnar Smoliansky. En samlingsplats för fotografer och fotointresserade var Fotograficentrums galleri på Sankt Paulsgatan 3 i Stockholm.[15] Där presenterades utställningar med flera av de ovan nämnda fotograferna. Galleriet fortsatte under hela 1990-talet att visa många av de unga och kommande namnen inom konst och fotografi, i Sverige och internationellt. Galleriet bytte 1992 namn till Galleri Index och frigjorde sig några år senare, 1998, helt från centrumbildningen för att istället bli Index – The Swedish Contemporary Art Foundation. Annika Elisabeth von Hausswolff ingick 1993 i utställningen ”Hem. En studie i politik” på Index, med verket ”Utan titel (En studie i politik)” från samma år.[16] Verket bestod av en serie närbilder i oval form före ställande blåmärken tillhörande misshandlade kvinnor. Fotografierna hade von Hausswolff fått tillgång till genom Statens rättsläkarstation i Solna. När hon med tiden förlorade kontrollen över i vilka sammanhang bilderna visades, valde hon att dra tillbaka verket, som i dag inte längre existerar. Till ”Alternativ sekretess” har von Hausswolff återanvänt negativen och gjort en ny version av verket.

Som en följd av den nya inriktningen och verksamheten på Fotograficentrums galleri, blev ”Fotograficentrums Bildtidning” ett allt viktigare forum för den fotobaserade konsten, vilket ledde till att även tidningen samma år, 1992, bytte namn till ”Index – Contemporary Scandinavian Images”.[17] Där presenterades det mest samtida inom fotokonsten, tillsammans med en rad teoretiska texter kring konst och fotografi.

En av de första och mer omfattande fotoutställningarna i Sverige som försökte anamma de nya idealen och blanda olika typer av fotografi – så som mode, press, dokumentär och konstfotografi – var ”Lika med. Samtida svensk fotografi” som visades 1991 på Moderna Museet.[18] När Annika Elisabeth von Hausswolff flyttade till Stockholm fanns fortfarande avdelningen för fotografi vid Moderna Museet, som hade sina utställningslokaler i den västra längan i den gamla museibyggnaden i Exercishuset på Skeppsholmen.[19] Under dessa år visades utställningar med en äldre generation fotografer, som exempelvis Danny Lyon (1992), Hans Hammarskiöld (1993) och Irving Penn (1995), men också med Nan Goldin (1993), Karen Knorr (1993), Alfredo Jaar (1994), Allan Sekula (1995) och Pia Arke (1996). Lika med var början på ett skifte mot att samla och visa en annan typ av fotografisk bild än den klassiska svartvita och dokumentära. Andra utställningar som presenterade den nya fotobaserade konsten var ”Index. Contemporary Swedish Photography” (1992), ”Prospects. Contemporary Swedish Photography” (1994), ”De utsatta. Nutida fotografi från Skandinavien” (1994) och ”Stranger than Paradise. Contemporary Scandinavian Photography” (1994).[20] Bland de medverkande i dessa satsningar fanns Lotta Antonsson, Magnus Bärtås, Annica Karlsson Rixon, Patrik Karlström, Martin Sjöberg, Sven Westlund, och Annika Elisabeth von Hausswolff. Hon var med i ”De utsatta”, en omarbetad version av ”The Abject” producerad för International Photographic Triennal i Oulu (Uleåborg) 1994, men deltog tidigt även i utställningar med samtida svensk konst, som exempelvis ”Revir / Territory” (1994) på Kulturhuset. Under 1990-talet hade von Hausswolff flera galleriutställningar både i Sverige och utomlands och blev en framträdande och självklar del av den svenska och nordiska konstscenen. Hon representerade Sverige i den 23:e Biennalen i São Paulo 1996, liksom i den Nordiska paviljongen i den 48:e konstbiennalen i Venedig 1999.

Annika Elisabeth von Hausswolffs genombrott blev serien ”Tillbaka till naturen” (1993), som hon ställde ut redan i samband med en elevutställning på Konstfack hösten 1993.[21] De studerande på utbildningen hade fått i uppgift att under en termin arbeta med temat natursyn. I serien har von Hausswolff gjort iscensättningar av brottsoffer i form av våldtagna och mördade kvinnor. Kroppar ligger avklädda vid en vägren, i ett buskage eller i en skogsdunge – i naturen. Bilderna är mycket obehagliga och associationerna går till polisens dokumentationer av mordplatser, till reportagebilder och polisfilmer. Metoden att återskapa och presentera i större format låg i tiden, ändå blev det brutala innehållet en chock för många som såg motiven för första gången. I 1990-talets början hade det svenska samhället ännu inte översköljts av de senare årens explosion av deckarlitteratur och kriminalserier. Samtidigt är foto- och filmhistorien full av bilder av brott, våld och krig.[22] Annika Elisabeth von Hausswolffs metod kan liknas vid hur en regissör arbetar; hon iscensätter och leder betraktaren in i och ut ur sin bildvärld. Titeln på serien och de tablåliknande iscensättningarna gav vid tiden upphov till flera jämförelser med nordiskt landskapsmåleri från förra sekelskiftet.[23] Några år senare gjorde von Hausswolff ”Hey Buster! What Do You Know About Desire?” (1995), ett av hennes mest uppmärksammade verk som tidigt förvärvades till Moderna Museets samling. Ännu en gång ligger en kvinna livlös, här på en strand, med en vaktande schäferhund vid sin sida. En avbildning av ett brott som aldrig kommer att utredas eller uppklaras. Bilden är blek och matt, vilket förstärks av att det stora färgfotografiet av typ C är täckt av ett tätt laminat. Hunden återkommer i flera senare verk och representerar någon sorts trygghet, ett ögonvittne, som ser utan att kunna berätta. Lånen från det engelska språket till verkens titlar har blivit ett av von Hausswolffs kännetecken. Hon utnyttjar mångtydigheten i de engelska orden och uttrycken, och överför dem till sina verk och utställningar. Titlarna ger oss en antydan om hur konstnären vill att vi ska uppfatta och tolka hennes bilder.

Bland de tidiga verken finns också det teatrala ”Still Life (John and Jane Doe in the Arena)” (1995), där en man och en kvinna ligger livlösa på en övergiven tennisbana. Namnen refererar till den amerikanska polisens benämning på oidentifierade döda kroppar. Ytterligare ett ouppklarat brott, som utspelar sig på en tennisplan, en sorts stor scen. Annika Elisabeth von Hausswolff har berättat om hur hon i sitt föräldrahem hittade och läste årsböckerna ”Nordisk Kriminalkrönika” och fascinerades av de detaljerade bilderna från de olika brottsplatserna.[24] Hennes egna motiv är en sorts kommentarer till denna bildtradition, med sina väl upparbetade konventioner. Vi får inga svar i hennes brottsbilder, däremot blir vi medvetna om hur frekvent förekommande denna typ av brutala bilder, särskilt av kvinnor, har varit och fortsätter att vara i vår kultur. De tidiga bildserierna är enligt von Hausswolff ett resultat av de intensiva feministiska diskussioner som pågick under åren vid Konstfack.[25] Att den klassiska fotografin finns som en bas, en återkommande referens och inspiration i hennes bildskapande är kanske ändå det tydligaste spåret i hennes arbete. De iscensatta tablåerna avslöjar en relation till bildhistorien, samtidigt skapar hon sina egna världar. Annika Elisabeth von Hausswolff inledde sin karriär som kopist och bildassistent under ett år på ”Göteborgs-Posten”, men kände sig inte bekväm i rollen. Mot bakgrund av den debatt och kritik som dokumentärfotografin varit föremål för sedan slutet på 1970-talet placerar hon sig bland de många konstnärer som ifrågasatte och försökte förnya den dokumentära traditionen både genom texter och konstnärliga projekt.[26] Dubbelheten i den fotografiska bilden är det som intresserar henne. Fotografier har all tid en relation till verkligheten, det så kallade indexikala förhållandet, och representerar ett slags bevis för det som en gång befann sig fram för kameran.[27] Detta förhållande använder von Hausswolff sig av för att skapa en ambivalens inför sina bilder. Hon vill få oss att känna igen, bli osäkra och sedan börja reflektera över vad vi egentligen ser.

I samband med en inbjudan från Kalmar konstmuseum 1994 att medverka i en utställning med titeln ”Processer. Crimes in Mind” skapade Annika Elisabeth von Hausswolff bilder av bubblor, gjorda med tuggummi (bubbelgum). Det var hon själv som blåste upp tuggummibubblorna och figurerade i bilderna, bakom bubblorna. En ganska enkel idé som hon utvecklade till en serie om sju bilder ”Utan titel (med bubbla)” (1995) och därefter det lite större ”Alone with Bubble” (1996), som ingår i den här aktuella utställningen i en nyproducerad version i storformat. Verket är på ett plan ett självporträtt, på ett annat inte, med personen (Annika) dold bakom tuggummisfären. Kvinnan skulle kunna vara en helt annan. Även i andra verk är modellerna i många fall påtagligt lika konstnären själv. Ett genomgående drag i von Hausswolffs konst är att hennes verk har någon form av koppling till henne själv, vad hon är intresserad av, vad hon gör, hennes minnen och liv. Samtidigt kännetecknas de alltid av en stor integritet. Senare skapade hon ytterligare ett verk på detta tema, ”Försök att hålla ordning på tid och rum” (1997), som även det blev en serie om sju bilder vilka kan tolkas som en dokumentation och reflektion över själva skapandeprocessen.[28] Hon blåser liv i och ger form åt denna sega materia, försöker hålla ordning på tid och rum, och hela projektet blir en sorts performance där hon skapar framför kameran. Bubblorna finns även i verket ”Utan titel” (2006), där den formbara och elastiska bubblan bearbetas av ett par händer i en serie om åtta fotografier.

I Venedig 1999 visade von Hausswolff en svit suggestiva, mystiska bilder där hon behandlade olika psykoanalytiska teman som intresserat henne. I ”Allting hänger ihop ha, ha, ha” (1999) ligger ett par strumpbyxor i blöt i ett gammaldags handfat. Bilden bygger på ett konkret minne från von Hausswolffs barndom då hon ofta kom in badrummet och såg sin mammas underkläder ligga i handfatet i väntan på att tvättas upp.[29] På olika sätt undersöker hon relationen, treenigheten mamma – pappa – barn, och situationerna hon iscensätter blir ofta absurda och humoristiska. Det surrealistiska draget i von Hausswolffs bilder för tanken till den surrealistiska fotografin. Hon har berättat att hon fascineras av Hans Bellmer och hans sätt att objektifiera dockorna i sina fotografier från 1930-talet.[30] I serien ”SPÖKE” (2000) vidareutvecklades det surrealistiska uttrycket. Bilderna presenterades i en installation, i ett rum, tillsammans med krukväxter, ett par svarta plaststolar och ett antal röda brandsläckare – en installation som kommer att rekonstrueras i denna utställning. Här har von Hausswolff fotograferat i huset där hon växte upp i samband med att hennes föräldrar skulle flytta därifrån. I denna serie fortsätter hon sin undersökning av bilden och rummet. I en garderob hänger några galgar och en kvarglömd behå. Ljussättningen kommer underifrån och lyser upp de tomma rummen med ett kallt, hårt ljus som hon ofta har valt för sina kompositioner. Inga människor syns i bilderna, enbart spår av dem. Någon människa eller modell finns inte heller i verket ”Untitled (Shirt)” (2002) bestående av tjugo avfotograferade skjortor i olika rosa och beigea nyanser. Ändå är det som om plaggen har liv, eller kropp, med sina omsorgsfullt arrangerade knutar och perfekta kragar. Frånvaron och närvaron av kroppar, av den kvinnliga kroppen, har varit ett återkommande tema i flera olika bildserier. I denna utställning har von Hausswolff valt ut fem av skjortorna och återskapat dem i ett större format.

Annika Elisabeth von Hausswolffs stora och välkomponerade färgfotografier, monterade bakom plexiglas, har nästan karaktären av objekt. Ett naturligt steg för henne blev att röra sig vidare från det tvådimensionella för att skapa tredimensionella verk. Det första var ett draperi som hon kallade ”Minnet av min mors underkläder förvandlat till ett flamsäkert draperi” (2003). Här använde hon ett gigantiskt blankt tyg i en beigerosa färg. I Moderna Museets samling finns verket ”Esoteric Forensic” (2007), ett av fem skåp, som väcker associationer till det kriminaltekniska, men också till något fördolt och till mystiska läror. Vad skåpet innehåller vet vi inte, eftersom den glasade framsidan är täckt på insidan av ett draperi och är låst. Alltsammans går i samma beigerosa färg som von Hausswolff är så upptagen, eller snarare besatt av. Några av de föremål och material hon använt i sina objekt har även förekommit i hennes tidigare foto grafier, i de tvådimensionella verken, som exempelvis en upplyst gardin, ett draperi, en stol och de röda persiennerna. Bland dem finns också en bild av en röd plyschsoffa med kuddarna stökigt travade ovanpå varandra, som hon helt enkelt kallar ”Domestic Sculpture” (2002). I utställningen ingår verket ”Social Abstraction” (2010 / 2019), som består av två skåp konstruerade av vitmålade spånskivor, där de ursprungligen vita persiennerna nu har ersatts med röda persienner, vilka täcker insidan av skåpens dörröppningar.

Verket ”I Am the Runway of Your Thoughts” från 2008, innehåller tjugofem fotografier både i färg och svartvitt uppdelade i nio delar, som presenterats i en utdragen svit påminnande om en landningsbana.[31] Här har von Hausswolff återgått till att arbeta i långa serier, som i bubbelverken hon arbetade med ett decennium tidigare. Verket, som är ett spel mellan färg och form, ljus och skugga, handlar om konstnärens egen flygrädsla, fångar ett försök att kontrollera ett obestämt hot. En kvinna framträder i närbild med en flygplansmodell i olika vinklar och motivet har också tydliga sexuella konnotationer, med den falliska symbolen nära kvinnans halvöppna mun. Det är ett suggestivt verk som även det bär referenser till de psykoanalytiska teorier von Hausswolff är så intresserad och influerad av.

Samma år, 2008, meddelade det amerikanska företaget Polaroid att de skulle sluta tillverka sin direktfilm. Detta ledde till att von Hausswolff tvingades söka nya arbetsmetoder. Under hela hennes karriär dittills hade polaroidkameran erbjudit henne, liksom många andra professionella fotografer, ett verktyg att pröva idéer, färg, form och ljussättning.[32] I och med den ändrade filmtillgången utvecklade von Hausswolff sin arbetsprocess i två skilda riktningar. Efter att sedan åren på Konstfack i princip enbart ha arbetat med iscensatt fotografi inledde hon som fotograf nu ett samarbete med historikern Jan Jörnmark. Arbetet resulterade i boken ”Avgrunden” som gavs ut 2011 där de undersöker kapitalismens spår i geografin och beskriver bakgrunden till och uppkomsten av IT-branschens, liksom bostadssektorns kollaps genom USA, Östeuropa och Östasien. Annika Elisabeth von Hausswolff var med på resorna till det avindustrialiserade Detroit och till det forna Jugoslavien. Utifrån det insamlade materialet skapade hon sedan ett antal verk, alla från 2011, där hon genom en grid (rutnät) med femton noggrant utvalda bilder monterade bakom plexiglas, gjorde en sammanställning och analys av några av de miljöer hon besökt. I ”Untitled (For Sale by Owner)” (2011) ser vi en rad villor på en gata i Detroit som återspeglar stadens ekonomiska verklighet efter att de stora bildindustrierna lagts ned och arbetstillfällena försvunnit. På liknande sätt samlade von Hausswolff bilder av övergivna skolor, domstolar och nattklubbar. Med det fick hon möjlighet att återknyta till den dokumentära traditionen och till den mer klassiska fotografin som hon älskar och har varit så beroende av. Vid denna tid skapade hon även ”An Oral Story of Economic Structures” (2012–13) som, vid en snabb blick, består av fem förföriskt vackra stilleben med föremål i guld mot bakgrunder i svart, turkost, klarrött, gråvitt och svartvitt. Vid närmare betraktande av verket får de utdragna guldtänderna en helt andra betydelser. Det visar sig att tänder med guldplomber köps och säljs via nätet, det är oklart varifrån de kommer, men de existerar där som en handelsvara bland andra. Här beskriver von Hausswolff att det är ett initiativ från henne som konstnär och ett konceptuellt projekt, där hon gått ut och köpt tänderna på en nätauktion för sitt verk.[33] I likhet med bilderna ur ”Avgrunden” skildrar dessa stilleben hur politiska och ekonomiska händelser påverkar människors vardag på ett många gånger brutalt sätt. Båda verken påminner oss om vår mörka historia och uppmanar oss att inte glömma.

Den andra riktningen i Annika Elisabeth von Hausswolffs skapande efter 2008 handlar om den analoga teknikens död och om att börja arbeta utanför mörkrummet. I några verk dokumenterade hon de redskap som användes i den fotografiska framkallningsprocessen, så som olika färgfilter, linser och negativhållare. Bland dem finns ”The Phantacy of Focus” (2013), en bild av ett hjälpmedel för att kalibrera objektivet i en kamera. Hon ställde också ut tillbehören till de gamla förstoringsapparaterna, så kallade avmaskningsramar, under glashuvar med titeln ”Crop Memory Machine” i en utställning på galleriet Andréhn-Schiptjenko 2015. Verken kan uppfattas som ett slags sorgeprocess över en teknik, men också över hela mystiken kring kemin och ljuset som först fick bilder att fastna på fotopapperet. Det som fascinerat bildmakare och filosofer sedan fotografins födelse i slutet på 1800-talet, och som människan drömt om sedan Camera Obscuran på 1500-talet. Eftersom den analoga tekniken inte längre är tillgänglig på samma sätt som tidigare började von Hausswolff att istället använda och bearbeta bilder hon samlat under lång tid och som egentligen alltid varit utgångspunkten för hennes skapande och tänkande. I hennes arkiv finns porträtt, tidningsbilder, reklam, film och även egna fotografier, som hon återanvänt. Bilderna är scannade och överförda på emalj, och hon har även gjort bläckstråleutskrifter, som sedan bemålats med akrylfärg. Emaljerna bygger på en teknik som används för att sätta bilder på muggar och annat porslin. Med detta har von Hausswolff gått in i den digitala eran och skapat unika verk, där bild och text levererar olika lager av information.

Annika Elisabeth von Hausswolff har intresserat sig mycket för vad som händer med bilder som plockas bort från sin ursprungliga kontext och placeras i en helt annan. Ett fenomen som sker helt okontrollerat varje dag och varje sekund i och med den enorma bild produktionen i sociala medier. Vi kan se hennes verk som en uppmaning att stanna upp och träda in i det rum som konsten erbjuder för reflektion och eftertanke, vilket hon tidigt formulerade i en skrift om samtidskonst för lärare.[34] Uppmaningen återfinns även i en av hennes senaste serier ”Oh Mother, What Have You Done” (2019–20), som bygger på bilder föreställande fängslade eller frihetsberövade kvinnor som hon samlat under längre tid.[35] Bilderna har framställts genom att de scannade och rastrerade fotografierna förts över på plexiglas med UV-bläck, och därefter har deras baksidor bemålats med oljefärg. Här har von Hausswolff återvänt till det tema hon arbetade så intensivt med i början av 1990-talet. Hon har undersökt bilden av häktade kvinnor och genom titeln också antytt att det handlar om rollen som, liksom relationen till, en moder. Kvinnornas ansikten är utsuddade eller så ser vi dem bakifrån, så att deras identiteter är dolda. Serien handlar om utsatta, trasiga, ensamma kvinnor, men också om skuld och kritik mot en förälder som gjort något olagligt. Tolkningen av dessa intagande verk är öppen för betraktarens projektioner.

Till ”Alternativ sekretess” har, som nämnts inledningsvis, Annika Elisabeth von Hausswolff bjudits in att göra ett urval ur Moderna Museets samling. Urvalet kan ses som en utställning i utställningen, som en referens och bakgrund till hennes sätt att inspireras av och använda sig av konst och bild i sitt eget konstnärskap. Med sin säkra blick har hon valt ut ett femtiotal verk. Bland konstnärerna och fotograferna finns exempelvis Rosa Becker, Larry Clark, Lisa Jonasson, Maria Lindberg, Irving Penn, Michelangelo Pistoletto, Oscar Gustaf Rejlander, Melissa Shook, Joel Sternfeld, Otmar Thormann, Gunnar Thorén, Brian Weil, Martha Wilson, Rolf Winquist och Francesca Woodman. Vi får se allt från små albuminsilverfotografier från 1860-talet och en mängd gelatinsilverfotografier från 1960- och 70-talen, till stora C-prints från 2000-talet – vid sidan av andra material som serigrafi, litografi och akryl. Verk på papper, skulle urvalet kunna sammanfattas, även om bland annat skulpturen ”Quilting” (1999) av Louise Bourgeois ingår. I denna katalog medverkar von Hausswolff med en text, där hon reflekterar över sitt urval och några av konstnärskapen. Hon har också tittat i museets rika samling av rörlig bild och valt ut ett tiotal filmer och videoverk från framför allt 1990-talet. Dessutom ingår i utställningen videoverket ”Slap Happy” (1995) som hon skapat tillsammans med vännen och kollegan Lotta Antonsson.[36] Film har alltid varit en stark inspirationskälla för von Hausswolff, och likheterna med filmens värld, där en fiktion byggs upp av starka karaktärer och rekvisita, är den metod hon använder i sina egna iscensatta stillbilder.

Med sin bakgrund som fotograf och sin helt självklara plats på den nordiska konstscenen har Annika Elisabeth von Hausswolff en unik dubbel position. När hon inledde sin karriär blev fotografin samtidskonst och bland det hetaste en konstnär kunde ägna sig åt.[37] Samtidigt ledde detta till att en äldre generation fotografer, som arbetade konstnärligt men inom den klassiska svartvita fotografin, hamnade i bakgrunden när det gällde utställningar och medial uppmärksamhet. Situationen debatterades hett i fotopressen när det gällde exempelvis frågan om vilka fotografer som lyftes fram på museer och andra konstinstitutioner runt om i landet. En liknande utveckling av den så kallade fotobaserade konsten pågick i alla de nordiska länderna, vilket naturligtvis var en följd av vad som skedde internationellt inom samtidskonsten i brytpunkten mellan modernism och postmodernism.[38] Kanske var denna erfarenhet mest kännbar bland de kvinnliga fotograferna, tillhörande tidigare generationer, som fick stå tillbaka både för den starka manliga kulturen i fotobranschen, liksom för de unga, omskrivna kvinnliga konstnärerna som arbetade med fotografi. Under de senaste åren har vi återigen sett en förändring i mediet där konstnärer, fotografer och aktivister arbetar med olika typer av linsbaserad konst och snabbt får ut sina verk genom utställningar på nätet, tidskrifter online, i olika forum och nätverk, samt genom utställningar och curerade bildprojektioner på fotofestivaler runt om i världen.[39] De olika traditionerna håller på att mötas och avståndet mellan de fotografiska och konstnärliga kretsarna är i dag inte lika stort som under det tidiga 1990-talet.[40] Ytterligare ett bevis för denna trend är att många yngre fotografer, som en motreaktion till den digitala tekniken, har intresserat sig för och börjat använda den äldre analoga tekniken i sitt skapande. Många arbetar med film och scannar sina negativ som de sedan gör digitala utskrifter av på olika typer av papper. I sin tur har detta lett till att många äldre fotografers oeuvres har återupptäckts, samlats och presenterats i retrospektiva utställningar på stora konstmuseer och fotoinstitutioner av olika slag.[41] Det gäller även många av fotohistoriens bortglömda kvinnliga fotografer.

Annika Elisabeth von Hausswolff var mellan 2007 och 2012 adjungerad professor vid Högskolan för fotografi i Göteborg, och 2016 tillträdde hon återigen som adjungerad professor i fotografi vid Akademin Valand på Göteborgs universitet.[42] Som lärare har hon haft stor betydelse för en yngre generation fotografer som studerat vid skolan. Härmed är cirkeln sluten. Det von Hausswolff representerar är nu etablerat och den unga generationen går vidare och undersöker sin egen värld utifrån sina erfarenheter och intressen. Bland de verk som von Hausswolff visar för första gången i denna utställning finns det gigantiska ”The Body of Anthropocene” (2020), med ett porträtt av en sliten, älskad teddybjörn med avskavd nos och grå päls. Det tar upp och anspelar på ett av de mest omskrivna begreppen under senare år, antropocen, som definierar en ny geologisk epok.[43] Vi befinner oss i människans tidsålder, där vår påverkan på jorden är så stor att den stör livets själva grundparametrar. Leksaken antyder att vi utgår från barnets perspektiv, med ett föremål som egentligen inte har något värde, men som kan skänka trygghet åt ett litet barn. Är det så att hela mänskligheten egentligen behöver något att hålla fast i, ett så kallat övergångsobjekt i form av en jättestor teddybjörn, för att orka med vår osäkra framtid med klimathot, sjukdomar och politiska inskränkningar? Ännu en gång har von Hausswolff tolkat den tid vi lever i på sitt eget eftertänksamma sätt.

Till utställningen på Moderna Museet har Annika Elisabeth von Hausswolff även skapat ett verk ute i foajén – en tapet med bilder föreställande hål. I samband med att hon efter 2008 började samla bilder mer regelbundet, från nätet och andra källor utifrån teman eller en särskild bildidé, blev hålet ett sådan kategori. En inspiration i arbetet var också låten ”Har vi inte grävt för många hål?” från 1985, med text och musik av Stry Terrarie i bandet Babylon Blues. Här har hon skapat en fotoessä, en berättelse, som handlar om att tränga djupt in i människans psyke. Hålen kan vara ett sår, en brunn, en grav, ett bombhål, eller universums gåtfulla svarta hål, vi vet inte säkert. Verket kommer att existera under utställningsperioden från den 23 oktober 2021 till och med den 20 februari 2022, och därefter för störas. Kanske återuppstår det i någon form när utställningen visas på Moderna Museet Malmö under våren 2022. Konstnären meddelar oss vad hon vill göra. Verket har titeln ”Utdrag ur alternativ sekretess”.

Noter

1. E-mail från Annika von Hausswolff till Anna Tellgren, 2020-02-01.

2. Se exempelvis Sören Engblom, ”Svensk konst. Ut ur det tomma rummet. Om den svenska samtidskonsten”, Stockholm: Svenska institutet, 1999; Folke Edwards, ”Från modernism till postmodernism. Svensk konst 1900 – 2000”, Lund: Bokförlaget Signum, 2000; Mårten Castenfors, ”Sveriges konst 1900-talet. Del 3. 1970 – 2000”, Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 2001; Sophie Allgårdh, ”Svensk konst i världen. Trender, lanseringar och reaktioner 1965 – 1996”, Stockholm: Carlssons Bokförlag, 2000; Sophie Allgårdh och Estelle af Malmborg, ”Svensk konst nu. 85 konstnärer födda efter 1960”, Sveriges Allmänna Konstförenings årsbok nr 113, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 2004; ”Konst och visuell kultur i Sverige 1810 – 2000”, red. Lena Johannesson, Stockholm: Bokförlaget Signum, 2007. Annika von Hausswolff finns omnämnd i alla dessa böcker.

3. Dessa fyra konstnärer var utgångspunkten för studien Anna Tellgren, ”Fotografi och kön. Om den fotobaserade konsten under 1990-talet”, ”Från modernism till samtidskonst. Svenska kvinnliga konstnärer”, red. Yvonne Eriksson och Anette Göthlund, Lund: Bokförlaget Signum, 2003, s. 108 – 128.

4. Se ”Implosion. Ett postmodernt perspektiv”, red. Lars Nittve och Margareta Helleberg, Moderna Museets utställningskatalog nr 217, Stockholm: Moderna Museet, 1987. En analys av utställningen finns i Kristoffer Arvidssons ”Den romantiska postmodernismen. Konstkritiken och det romantiska i 1980- och 1990-talets svenska konst”, Diss., Acta Universitatis Gothoburgensis, Gothenburg Studies in Art and Architecture nr 27, Göteborg: Göteborgs universitet, 2008, s. 133 – 162.

5. Ett av postmodernismens huvudverk är Jean-Francois Lyotards ”La condition postmoderne. Rapport sur le savoir”, Paris: Les Éditions de Minuit, 1979. Se även ”Svar på frågan: Vad var det postmoderna?”, red. Sven-Olov Wallenstein, Stockholm: Axl Books, 2011.

6. Se exempelvis Hal Foster, ”The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century”, An October Book, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.

7. Några av de mest betydelsefulla texterna från tiden finns samlade i antologin ”The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography”, red. Richard Bolton, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989. Bland författarna finns exempelvis Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, Christopher Phillips, Martha Rosler, Allan Sekula och Abigail Solomon-Godeau. På svenska kom antologin ”Tankar om fotografi”, red. Jan-Erik Lundström, Stockholm: Alfabeta, 1993.

8. Hans Hedberg (1954 – 2016). Se Hans Hedberg, ”Akademin för fotografi”, ”Tanken och handen. Konstfack 150 år”, Stockholm: Page One, 1994, s. 168 – 189. Se även en intervju med Hans Hedberg, ”The Lost Debate”, ”Nordic Now!”, red. Camilla Kragelund, Hannamari Shakya och Nina Strand, Aalto Photo Books, Helsingfors: Musta Taide, 2013, s. 157 – 158. En samling av hans publicerade texter finns i ”Matter of Concern. Hans Hedberg Reader”, red. Svante Larsson och Niclas Östlind, Stockholm: Art and Theory Publishing, 2017.

9. Tuija Lindström (1950 – 2017). Se Tuija Lindström, ”Look at Us”, red. Niclas Östlind och Lollo Fogelström, Liljevalchs katalog nr 465, Stockholm: Liljevalchs konsthall, 2004.

10. Radium 226.05 startades 1983 av Carl Michael von Hausswolff (f. 1956) och Ulrich Hillebrand (f. 1953). Erik Pauser (f. 1957) anslöt något senare. Det låg i en liten affärslokal på Husargatan i Haga, där man visade utställningar. Verksamheten utvecklades till ett framgångsrikt skivbolag. Se Håkan Nilsson, ”Krig mot helheten Phauss /Radium 226.05”, ”Omskakad spelplan. Konsten i Göteborg under 1980- och 1990-talet”, red. Kristoffer Arvidsson och Jeff Werner, Skiascope 3, Göteborg: Göteborgs konstmuseum, s. 64 – 84.

11. Cortex var ett rockband från Göteborg som var aktivt från 1980 till 1987. Frontfigur och enda ständiga medlem var Freddie Wadling (1951 – 2016). Annika von Hausswolff var med på sång under åren 1985 till 1987.

12. Se Annika Öhrner, ”Efter postmodernismen – Om möjliga och omöjliga strategier i svensk samtidskonst”, ”Modernautställningen 2006”, red. John Peter Nilsson och Magdalena Malm, Moderna Museets utställningskatalog nr 335, Stockholm: Moderna Museet, 2006, s. 298 – 305.

13. För en framställning över perioden se Niclas Östlind, ”Performing History. Fotografi i Sverige 1970 – 2014”, Malmö: Bokförlaget Arena, 2014.

14. Om Christer Strömholm (1918–2002) och den subjektiva traditionen inom svensk fotografi, se Anna Tellgren, ”In Memory of Myself”, ”Nordic Now!”, red. Camilla Kragelund, Hannamari Shakya och Nina Strand, Aalto Photo Books, Helsingfors: Musta Taide, 2013, s. 113 – 120.

15. Fotograficentrum bildades 1974 och var en av många centrumbildningar som uppkom för att samla kulturarbetare inom olika fält. Riksstyrelsen låg i Stockholm, men det fanns lokal avdelningar bland annat i Göteborg, Malmö, Uppsala och Örebro. Från 1999 har verksamheten drivits vidare av medlemsföreningen Centrum för fotografi (CFF) som grundades på initiativ av Svenska Fotografers Förbund (SFF).

16. I utställningen ingick följande konstnärer: Pelle Bergström, Helga Bu, Carl Hamilton, Annika von Hausswolff, Bengt-Olof Johansson, Annica Karlsson Rixon, Leif Lindberg, Mia Lockman-Lundgren och Jan Svenungsson.

17. Hans Hedberg var redaktör från 1990 – 1994. ”Index – Contemporary Scandinavian Images” bytte namn 1996 till ”Index – Contemporary Scandinavian Art and Culture”. Den slogs 1999 ihop med ”Siksi: The Nordic Art Review” och blev den nordiska konsttidskriften ”Nu: The Nordic Art Review”, vilken lades ned 2002. Porträttet av en schäferhund, ”Eyewitness” (1995), är omslag på ”Index”, nr 3 – 4, 1996. Samma nummer innehåller en artikel av Jeremy Millar, ”Annika von Hausswolff”, ”Index – Contemporary Scandinavian Art and Culture”, nr 3 – 4, 1996, s. 28 – 31. Hennes verk ”The Legacy of Beige” (2002) var omslag på ”Nu”, nr 1 – 2, 2002, och innehöll
en artikel av Sara Arrhenius, ”Annika von Hausswolff. Beyond the Limits of Reality”, ”Nu: The Nordic Art Review”, nr 1 – 2, 2002, s. 46 – 65.

18. ”Lika med” var producerad av Svenska Fotografers Förbund (SFF), i samarbete med Fotograficentrum, för Moderna Museet. Utställningsproducenter var Per B. Adolphson (SFF) och Karina Wärn (Fotograficentrum). Utställningskommissarie (som det fortfarande hette då) var Iréne Berggren och katalogredaktör Hans Hedberg. Katalogen gavs även ut som ett särtryck av ”Fotograficentrums Bildtidning”, nr 2, 1991.

19. Fotografiska Museet (FM) inrättades 1971 som en egen avdelning inom Moderna Museet. Avdelningen fanns fram till 1998 då fotografisamlingen, efter en omorganisation, blev en integrerad del av museets övriga samling och namnet ”Fotografiska Museet” togs bort. Den privata och kommersiella institutionen Fotografiska, som öppnade 2010 på Stadsgårdshamnen i Stockholm, har ingen koppling till Moderna Museet. Se Anna Tellgren, ”Fotografi och konst. Om Moderna Museets samling av fotografi ur ett institutionshistoriskt perspektiv”, ”Historieboken. Om Moderna Museet 1958 – 2008”, red. Anna Tellgren och Martin Sundberg, Stockholm: Moderna Museet och Göttingen: Steidl, 2008, s. 123 – 152.

20. Utställningen ”Index. Contemporary Swedish Photography” (1992) var sammanställd av Hans Hedberg och Jan-Erik Lundström. För en presentation av konceptet se ett dubbelnummer av ”Fotograficentrums Bildtidning”, nr 4, 1991 / nr 1, 1992. ”Prospects. Contemporary Swedish Photography” (1994) var en turnerande version av ”Prospekt. Nyförvärv och visioner i 90-talet” (1993) på Fotografiska Museet i Moderna Museet. Den var sammanställd av Jan-Erik Lundström, som var föreståndare för Fotografiska Museet från 1992 till 1997. ”De utsatta. Nutida fotografi från Skandinavien” (1994) var också en turnerande utställning, ursprungligen producerad av Maria Lind och Jan-Erik Lundström, för International Photographic Triennal (Pohjoinen Valokuva 1994) i Oulu. ”Stranger than Paradise. Contemporary Scandinavian Photography” (1994) visades på International Center of Photography i New York och var sammanställd av Steven Henry Madoff tillsammans med Jan-Erik Lundström. Om nordiska fotoutställningar se Anna Tellgren, ”Darkness & Light. Contemporary Nordic Photography”, ”Katalog – Journal of Photography & Video”, nr 26.2, 2015, s. 19 – 44.

21. I utställningen visades verk av Annika von Hausswolff, Maria Miesenberger och Paulina Wallenberg Olsson. Se recension av Towe Matre, ”Metafor över krigets vanvett”, ”Svenska Dagbladet”, 1993-09-07.

22. Ett tema som togs upp i en utställning år 2000 på Magasin 3 Stockholm Konsthall, där fotografier av den legendariska polisfotografen Weegee (1899 – 1968) verksam i New York på 1930-talet visades tillsammans med verk av Jane & Louise Wilson och Annika von Hausswolff. Se Sara Arrhenius, ”Brottsplats. Annika von Hausswolff, Jane & Louise Wilson och Weegee”, ”Annika von Hausswolff, Jane & Louise Wilson, Weegee”, Stockholm: Magasin 3, 2000, s. 5 – 10.

23. Något som konstkritikern Lars O. Eriksson skrev om redan i en artikel i serien ”Galleriet”, ”Dagens Nyheter”, 1994-07-03. Han utvecklade temat i Lars O. Eriksson, ”Staying Power”, ”Konstperspektiv”, nr 4, 2002, s. 18 – 23. Detta var också ett av de huvudsakliga spåren i en essä av Maria Lind, ”Annika von Hausswolff. The Thirsty Dog’s Image of Water”, ”Annika von Hausswolff, Knut Åsdam, Eija-Liisa Ahtila. End of Story”, red. John Peter Nilsson, The Nordic Pavilion, La Biennale di Venezia, Stockholm: Moderna Museet International Programme, 1999, s. 10 – 33.

24. ”Nordisk Kriminalkrönika” var en årsbok som gavs ut i Sverige mellan 1970 och 2016 av Svenska Polisidrottsförlaget, med aktuella lösta kriminalfall och allmänkriminologiska artiklar om hur man löser brott, samt historiska ouppklarade fall.

25. Se ”Annika von Hausswolff in Dialogue with Sara Arrhenius”, Stockholm: Iaspis och Lund: Propexus, 2004, s. 19. Helt otänkbart är inte att en ingång till feministiska teorier var ett nummer med tema ”Kön” av ”Fotograficentrums Bildtidning”, nr 4, 1990, med gästredaktörerna Iréne Berggren, Marta Edling och Eva Hallin. Se också en artikel av Iréne Berggren, ”Kvinnliga fotografer intar scenen”, ”Kvinnovetenskaplig tidskrift”, nr 3 – 4, 1993, s. 85 – 94. En historieskrivning som togs vidare av Julia Tedroff, ”Women Photographers in the Swedish Professional and Public Press 1930 – 2000. An Analytical Inventory”, ”Women Photographers – European Experience”, red. Lena Johannesson och Gunilla Knape, Acta Universitatis Gothoburgensis, Gothenburg Studies in Art and Architecture nr 15, Göteborg: Hasselblad Center, 2003, s. 206 – 255.

26. Ett tidigt exempel är konstnären Martha Roeslers projekt ”The Bowery in two inadequate descriptive systems” (1974 – 75) och hennes inflytelserika essä ”In, around and afterthoughts (on documentary photography)”, ”3 Works”, Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art & Design, 1981. Ett annat exempel är Allan Sekulas uppmärksammade projekt ”Fish Story” (1989 – 95), se Alla Sekula, ”Fish Story”, Düsseldorf: Richter Verlag, 1995.

27. Den filosofiska litteraturen kring den fotografiska bilden är omfattande och skiftande, men några klassiker inom fältet som haft enorm betydelse är Roland Barthes, ”La chambre claire. Note sur la photographie”, Cahier du Cinéma, Paris: Gallimard, Seuil, 1980; Vilem Flusser, ”Für eine Philosophie der Fotografie”, Edition Flusser, Berlin: European Photography, 1999; Susan Sontag, ”On Photography”, London: Penguin Books, 1977. Se även Geoffrey Batchen, ”Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida”, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2011.

28. En av bilderna, ”Försök att hålla ordning på tid och rum II” (1997), är ett av sex fotografier som blev frimärke och gavs ut av Posten Frimärken under rubriken ”Fotokonst” 21 mars 2012. Övriga fotografer i kollektionen är: Dawid (Björn Dawidsson), Denise Grünstein, Sune Jonsson, Gunnar Smoliansky och Christer Strömholm.

29. ”Samtal mellan David Neuman och Annika von Hausswolff”, ”Hjärnstorm”, nr 78, 2002, s. 36.

30. ”Annika von Hausswolff in Dialogue with Sara Arrhenius”, Stockholm: Iaspis och Lund: Propexus, 2004, s. 56. Hans Bellmer (1902 – 1975) var en tysk konstnär, känd för sina dockor i naturlig storlek som han producerade i mitten på 1930-talet, samt sina erotiska fotografier och teckningar. Han flyttade till Paris efter nazismens övertagande och tillhörde de surrealistiska kretsarna.

31. Verket är en donation till Moderna Museets samling 2011 i samband med projektet ”En annan historia”, där samlingens alla nitton salar fylldes med fotografi, se ”En annan historia. Fotografi ur Moderna Museets samling”, red. Anna Tellgren, Stockholm: Moderna Museet och Göttingen: Steidl, 2011.

32. Den första kommersiellt gångbara direktbildsmetoden lanserades 1947 av uppfinnaren Edwin H. Land, som också grundade The Polaroid Corporation.

33. ”Samtal mellan Annika von Hausswolff och Dragana Vujanović”, ”Grand Theory Hotel. Annika von Hausswolff”, red. Dragana Vujanović, Göteborg: Hasselblad Foundation och Stockholm: Art and Theory Publishing, 2016, s. 55 – 56.

34. Annika von Hausswolff, ”Vad som kännetecknar konst är inte givet …”, ”Konst är konst allt annat är allt annat. En skrift om samtidskonst för lärare”, red. Karin Malmquist, Stockholm: Lärarförbundet och Sollentuna: Edsvik konst och kultur, 1999, s. 7 – 8.

35. Serien visades första gången i utställningen ”I Woke Up Like This” med Cajsa von Zeipel och Annika von Hausswolff på Kristinehamns konstmuseum sommaren 2019. Curator var museichef Andreas Brändström.

36. De använde artistnamnet Anita & Anita när de arbetade med videon ”Slap Happy” (1995) och hade även ett uppdrag för tidskriften ”Nöjesguiden” under samma period. Långt senare, 2010, visade de en utställning på Konstföreningen Aura i Krognoshuset i Lund som hette ”Anita”. Projektet Anita & Anita är avslutat.

37. Se Charlotte Cotton, ”The Photograph as Contemporary Art”, New York: Thames & Hudson, 2004. I denna bok ingår, bland de drygt 200 konstnärerna Annika von Hausswolff, tillsammans med de nordiska kollegerna Miriam Bäckström, Elina Brotherus, Esko Männikkö, Torbjörn Rødland, Trine Søndergaard, Vibeke Tandberg och Mette Tronvold.

38. Se Mette Sandbye, ”Nordic (Art) Photography”, ”Nordic Now!”, red. Camilla Kragelund, Hannamari Shakya och Nina Strand, Aalto Photo Books, Helsingfors: Musta Taide, 2013, s. 7 – 13. Om det nordiska se även Jonas Ekeberg, ”Postnordisk. Den nordiske kunstscenen vekst og fall 1976 – 2016”, Oslo: Torpedo Press, 2019.

39. För olika praktiker att visa fotografi se antologin ”Why Exhibit? Positions on Exhibiting Photographies”, red. Anna-Kaisa Rastenberger och Iris Sikking, Amsterdam: Fw:Books, 2018.

40. Ett exempel är boken ”Contemporary Swedish Photography”, red. Estelle af Malmborg, Stockholm: Art and Theory Publishing. Där finns artiklar om 52 fotografer från olika fält, däribland Christer Strömholm och Annika von Hausswolff. Annika von Hausswolff finns också med i ”The Thames & Hudson Dictionary of Photography”, red. Nathalie Herschdorfer, London: Thames & Hudson, 2015, s. 196 – 197.

41. Några av de mest intressanta och nyskapande fotoinstitutioner som etablerats under de senaste tjugo åren är Le Bal i Paris, C / O Berlin Foundation i Berlin, Foam Photography Museum i Amsterdam, Fotomuseum Winterthur och Arab Image Foundation i Beirut.

42. Högskolan för fotografi (HFF) slogs 2012 samman med Akademin Valand, och 1 januari 2020 gick Akademin Valand och HDK –Högskolan för design och konsthantverk samman och blev HDK-Valand – Högskolan för konst och design vid Göteborgs universitet.

43. Termen antropocen myntades av kemisten Paul Crutzen och marinbiologen Eugene Stoermer år 2000. Se Sverker Sörlin, ”Antropocen: En essä om människans tidsålder”, Stockholm: Weyler Förlag, 2018.