The Factory in Lilla Uppåkra

Text: Magnus af Petersens

Clay Ketters ateljé ligger i en gammal skola ett par hundra meter ifrån hans hem i Lilla Uppåkra nära Lund. Tvärs över en grusväg ligger en gammal kyrka. Landskapet är fantastiskt vackert med böljande åkrar och dungar av träd. I ateljén råder en intensiv aktivitet. Clay Ketters två assistenter, Sy Willmer och Lars Johan Claesson, bygger skulpturer, förbereder gipsskivor för måleri och resonerar med konstnären om olika moment, projekt, leveranser och tidsplaner. En trappa upp i ateljéhuset ligger Play Better studios. Hit kommer några av Sveriges bästa musiker för att spela in skivor, Timbuktu, Titiyo, Nina Persson och Joakim Thåström – men även det lite mindre kända bandet The Art Farmer med Clay Ketter själv på trummor. Konstnären är just hemkommen från New York där han har invigt en utställning på anrika Sonnabend Gallery. Efter ett par dagar av installation, möten och middagar kan Ketter nu återgå till att göra det han gör helst: konst.

Kontrasten mellan New Yorks konstliv och arbetet i ateljén i den skånska myllan kan tyckas stor, men kanske är det en missuppfattning. När Clay Ketter bodde i New York efter åren på konstskolan arbetade han som byggnadsarbetare, spelade i band och uppträdde på den legendariska klubben CBGBs. I New York träffade han svenska Jenny och nu är de här. Men konsten, musiken och vännerna är fortfarande hans livsrum och de är inte lokalt avgränsade.

Historien om hur Clay Ketter slog igenom på den internationella konstscenen när han arbetade som chefstekniker på konsthallen Rooseum är väl omskriven. Att han i början av sin karriär arbetat på konsthall med att bygga utställningar är väl i och för sig inte något särskilt unikt för en konstnär. Det som gjorde historien intressant var hur sömlöst hans arbete med att bygga väggar för andra konstnärer överfördes till hans egen konst. Den historien berättar kanske Rooseums dåvarande chef Lars Nittve bäst. Han gör det också i en katalogtext med titeln Jag undrar vad som hände, där han minns hur han blev övertygad om att Clay Ketter inte bara var en bra tekniker utan en konstnär av internationell världsklass.

Själv träffade jag Clay Ketter första gången när jag arbetade med utställningen På Tiden (1995) då Moderna Museet låg i Spårvagnshallarna i väntan på att den nya museibyggnaden på Skeppsholmen skulle bli klar. Kort senare var jag delaktig i arbetet kring Färgfabrikens seminarium Form Follows Anything till vilket Clay Ketter byggde en väldig installation i samarbete med Catharina Gabrielsson (de möts igen i ett samtal den 14 augusti i år i programserien After Art). Lydmar Hotel var samarbetspartner i projektet vilket också resulterade i att Clay Ketter fick i uppdrag att göra en konstnärlig intervention i restaurangen. Han höjde borden och många middagsgäster fick nog en känsla av att vara barn på nytt, med vissa svårigheter att sitta vid det vuxna bordet. Jag upptäckte att trots det strama, ibland nästan stränga uttrycket i hans konst, så är Clay Ketter en man med en stor portion humor. Och i hans konst återkommer en lekfull lust till experiment – samtidigt som den också rymmer djup och allvar – och varför skulle dessa sidor inte kunna samexistera?

En rad verk har under åren förvärvats till samlingen och när museet återigen var utflyttat från Skeppsholmen gjorde Clay Ketter en mindre projektutställning: Moderna Museet c/o BoStad02, i Hammarby sjöstad. Det är nu hög tid för en större presentation av Clay Ketters konstnärskap på Moderna Museet.

Den utställning vi nu arbetar med för stora salen blir inte särskilt tillbakablickande. Snarare har det handlat om att ta avstamp i det som Ketter arbetar med idag, och att utifrån dessa arbeten försöka se och förstå de tidigare verken på ett lite nytt sätt. Greppet är kanske inte så besynnerligt. En grundläggande filosofi när vi gör utställningar på Moderna Museet är att bejaka det faktum att vi alltid befinner oss i ett nu och att när vi blickar bakåt så är det ifrån ett samtida perspektiv – vad är intressant idag? Men i Clay Ketters fall så handlar det om en konstnär vars arbeten med en sträng konsekvens tycks ha utvecklats från ett par grundläggande idéer och motiv – så att varje nytt steg har känts i det närmaste logiskt – samtidigt som han på ett märkligt sätt också lyckas överraska sin publik. Det har varit så lockande att alltid beskriva Ketters arbeten som just led i en utveckling, att man kanske inte alltid har sett vad som varit nytt.

Clay Ketters senaste serier av arbeten som dockhusassemblagen och fotografisviten Gulf Coast Slabs, som avbildar förödelsen som orkanen Katrina lämnade efter sig 2006, utgår även de från arkitektur. Anywhereville är ett stort assemblage, byggt av de klassiska Lundydockhusen, som färdigställs för utställningen. Dockhusen är dekonstruerade, gavlar och tak nedvikta så att de blir en stor plattmålning eller möjligen relief. De är arrangerade så att sju hus ligger på var sida en gata. Fyra av husen är brända. Här liksom i sviten Gulf Coast Slabs är katastrofen ett faktum. Verken väcker frågor om människans utsatthet, om grannskap och rädslor. Det är frågor som tills nyligen inte har givits särskilt mycket plats när Clay Ketters arbeten har diskuterats men som jag tycker är ofrånkomliga inför dessa nya serier.

Åter till ateljén. Ateljén som arbetsplats. Det som görs i ateljén är arbeten, verk. Detta kan låta som en banal truism, men det är något som intresserar konstnären och som han även sagt en hel del intressanta saker om. Här liksom i flera andra fall så arbetar Ketter inom en tradition, som han utvecklar på ett intressant sätt. Bruce Nauman hör till dem som betonat just ateljén som plats: ”I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art.” I Bruce Naumans fall resulterade denna hållning i några tidiga video- och performanceverk som har nått kultstatus: Stomping in the Studio där han mäter upp sin ateljé och Art Make-Up där konstnären målar sitt ansikte.

Clay Ketter är inte en performancekonstnär och han har mig veterligen aldrig gjort en video eller en film. Hans konstverk är välkomponerade, avgränsade objekt – men ändå är processen, konstens tillblivelse och tidsaspekten en central fråga för Ketter och något som man också lätt kan lyfta fram som synligt i hans konst. Ta till exempel de tidiga Wall Paintings, som blev ett genombrott för konstnären. De består av två gipsskivor monterade bredvid varandra och med skruvhuvuden och skarvar täckta av spackel, så som man gör när man bygger en vägg. Men väggen/ målningen är lämnad omålad – målningarna är som Daniel Birnbaum påpekat i ett stadium före måleriet. En något senare serie arbeten är hans Trace Paintings som är målningar som föreställer väggar i ett skede av renovering eller rivning (eller kanske snarare är väggar – betraktaren svävar ofta i osäkerhet om det är en avbildning eller ett faktiskt föremål, en readymade, som man ser). Om Wall Paintings var före måleriet så är Trace Paintings alltså efter måleriet – måleriet, liksom eluttag och kakelplattor, är borttaget och kvar är bara spåren.

Ett sätt att se hans konst är alltså som just spår av en mänsklig verksamhet, konstnärlig eller mer handfast, praktisk, som byggande eller rivande. Konstnären Allan Kaprow, som myntade begreppet ”happening” är kanske ingen självklar referens när man talar om Clay Ketter. Men i sin text The Legacy of Jackson Pollock skriver han just om måleriet som (spår av) handling, en text som är återtryckt i hans essäsamling Essays on the Blurring of Art and Life – en titel som framstår som högst relevant när man talar om Ketters konst. I ett samtal med kritikern och curatorn Bruce Ferguson får Ketter frågan om vad som är skillnaden på målaren som målar väggar och målaren som målar tavlor – och han svarar med att retoriskt upprepa frågan: What is the difference? I katalogen som nu produceras finns en lysande text av Sven-Olof Wallenstein där han analyserar Clay Ketters konst i relation till en amerikansk pragmatisk filosofi. För trots sina tjugo år i Sverige är det i en amerikansk tradition Clay Ketters arbeten skriver in sig, både filosofiskt och konstnärligt. I skrivande stund bygger vi ett litet hus för utställningen. Det är en vit stuga med liggande träpanel. Huset har lånat drag från två hus: det ena är den stuga där Henry David Thoreau bodde när han skrev sin Skogsliv vid Walden – en slags civilisationskritik och en av de viktigaste böckerna för förståelsen av amerikansk filosofi i en vid bemärkelse – det andra är den fattiga lilla stuga där Elvis Presley växte upp. Men Clay Ketters hus saknar fönster och dörrar. Han kallar det Tomb, som kan översättas med grav eller sarkofag. Clay Ketter må vara en formalist men liksom Thoreau är han också en civilisationskritiker.

Magnus af Petersens är intendent på Moderna Museet

Ur Bulletinen, Moderna Museets Vänners tidskrift nr 3-4, 2009