Paul McCarthy, Pirate Party, 2005 Performance photograph (Caribbean Pirates, 2001-2005 i samarbete med Damon McCarthy). Courtesy Hauser & Wirth Zürich London

40 års hårt arbete – Ett försök till överblick

Magnus av Petersens är curator för utställningen Paul McCarthy Head Shop / Shop Head. Här kan du läsa en text som han har skrivit till utställningskatalogen.

Likt en sportkommentator antecknar jag febrilt mina intryck av skådespelet jag bevittnar. Jag befinner mig i källaren under Hauser & Wirths Londongalleri, beläget i vad som tidigare var en bank, ritad av Sir Edward Lutyens på 1920-talet. Själva källarrummet är ett gammalt bankvalv och klaustrofobiskt även för den som inte i normala fall är känslig för trånga utrymmen. ”Den här gången går han verkligen för långt”, tänker jag. Men det tänkte jag även när jag såg Sailor’s Meat från 1975. Så självklart går han för långt. McCarthy går nästan alltid för långt.

I efterhand tror jag inte att jag antecknade för att minnas det jag såg – scenerna var så mardrömslika att jag nog inte skulle kunna glömma dem ens om jag försökte. Snarare var det ett sätt att försöka upprätta en distans till det jag såg. För McCarthys verk är så påträngande, skrämmande och högljudda att all kritisk distans tycks omöjlig. Då jag befinner mig i bankvalvet har jag vid flera tillfällen träffat och arbetat med McCarthy. Jag känner honom som en av de mest sympatiska, ödmjuka människor jag träffat – bildad och engagerad, en lärare som för fram sina elever, en framgångsrik konstnär som talar sig varm för de konstnärer som i sin tur betytt mycket för honom. Detta har påpekats i de flesta texter om McCarthy och är värt att sägas eftersom hans konst är så övertygande att det är lätt att blanda ihop mannen och verket.

Det han gör, det backanaliska kaos han skapar och den skräck och lust han väcker hos de flesta betraktare, är resultatet av ett ytterst medvetet konstnärskap – 40 års hårt arbete. Även om hans metod och konstnärskap lämnar utrymme för improvisation och intuition så är det inte en galnings verk – detta är självklart för dem som känner till honom och hans plats i konsthistorien, men för en ovan besökare som för första gången ställs inför hans konst kan det vara värt att påpekas. Inte heller är det en störd persons självbiografiska försök att göra upp med sina personliga problem. Paul McCarthys verk innehåller en skarp social kritik, som snarare handlar om samhälleliga och kulturella trauman än om något privat. Det är baksidan av den amerikanska drömmen, av det konsumtionssamhälle som vi lever i även i Sverige och övriga Västeuropa. Samtidigt berörs många existentiella frågor. Men han är också fantastiskt rolig, även om man ofta sätter skrattet i halsen. Han är en clown, en pajas i Rabelais anda – den burleska, svarta humorn har just den subversiva udd och undergrävande karaktär som den ryske lingvisten och kritikern Michail Bachtin skriver om i sin Rabelaisbok.

McCarthy har haft mycket stor betydelse för flera generationer konstnärer och har föregripit arbetsmetoder som i dag är vanliga. Inte minst hans sätt att skapa skulpturala videoinstallationer av scenografier han använt i performativa verk, har fått många efterföljare. Bland dem som i sin praktik på ett eller annat sätt har tagit intryck av McCarthy brukar Cindy Sherman, Mike Kelley, Jason Rhoades, Jonathan Meese, John Bock, Jake och Dinos Chapman med flera nämnas, oftast med hänvisning till dessa konstnärers dragning åt det äckliga och frånstötande, åt dionysiska excesser och en överlastad, barock eller grotesk estetik.

Paul McCarthy rör sig in och ut ur sitt eget konstnärskap på ett sätt som gör det svårt att strukturera kronologiskt. Många motiv och teman återkommer genom hela hans produktion, från de tidiga åren på konstskola till i dag. Han upprepar och omskapar många verk och själva upprepningen och översättningen, transformationen av vissa verk till olika tekniker, har blivit ett tema i sig. Det händer också att han genomför ett verk tjugo år efter det att han gjort skisser till det. Inför denna utställning har han realiserat verk efter idéer i det stora antal anteckningsböcker han sparat sedan slutet på 1960-talet. De innehåller verkanvisningar – instruktioner hur skulpturer, videor och performance skall utföras. Ibland kan samma idé dyka upp i stort sett oförändrad år efter år. Detta upprepande och återbruk speglar ett slags öppen hållning till verken – de befinner sig i förändring. McCarthy arbetar ibland med stora projekt där verken blir till delar i en pågående process som förändrar tidigare presentationer, eftersom de sätts in i ett ständigt växande sammanhang. Därför är utställningen, liksom denna text, inte i första hand kronologiskt utan mer motiviskt och tematiskt ordnad. För att ändå kunna beskriva en sorts utveckling har jag delat in texten i tre huvudavsnitt som motsvarar tre perioder i McCarthys konstnärskap: Startpunkter (1966–1973) beskriver flera av de teman som uppehåller honom under hela hans konstnärskap; Performanceåren (1973–1984) behandlar tiden då McCarthy arbetar med performance inför publik och utvecklar vissa centrala motiv som sedan ständigt återkommer; det sista avsnittet, Mekanisk balett, skulptur och videoinstallationer (1984 till i dag), redogör för det sätt att arbeta som McCarthy fortfarande använder. År 1984 beslöt han sig för att sluta med performance inför publik. Efter några år av sökande började han arbeta med (ofta mekaniska) skulpturer och med större film- och videoproduktioner där han utvecklade sina performanceverk och även hade med andra skådespelare och använde mer avancerade scenografier. Den här texten försöker ge en överblick av konstnärskapet och kompletteras av två texter som går djupare in på särskilda delar av det: Iwona Blazwick skriver om McCarthys figurativa skulpturer och Thomas McEvilley om hans performance- och videoverk.

Startpunkter (1966–1973)
När Paul McCarthy börjar studera konst, vilket han gör först i Salt Lake City (1966–68) och sedan i San Francisco (1968–69) och slutligen Los Angeles (1970–73), domineras konstscenen av några få riktningar: abstrakt expressionism (även om dess storhetstid var förbi var det något många förhöll sig till), konceptkonst, minimalism. pop och experimentfilm. Flera har påpekat att McCarthys konst har rötter i alla dessa riktningar och tekniker, som i mycket skiljer sig åt även om det finns en mängd gemensamma intressen och frågeställningar, vilket blir tydligt i McCarthys sätt att förhålla sig till dem. De är alla närvarande i olika aspekter av hans konst redan från början. Som McCarthy framhållit i en intervju gick han inte från måleri som handling till performance till skulptur, utan för hans del rörde det sig om parallella, samtidiga och intimt sammanbundna arbetsmetoder.

Måleri som handling

I den abstrakta expressionismen är det i synnerhet ”arvet från Jackson Pollock”, action painting, som intresserar McCarthy. Han betonar måleriet som handling snarare än produkt – något som är viktigt även för Fluxusrörelsen och andra som arbetar med happenings, eller performance som man i dag säger. Vid University of Utah gör han svarta målningar, Black Paintings (1966–68). Han smetar ut färg, olja och jord med händer och fötter och häller fotogen på dukarna och pannåerna för att sedan bränna dem. Därefter arbetar han under en tid i San Francisco med silverfärg som han täcker marken, tidningar och otaliga föremål med. Allt han överdrar med färgen blir en del av hans målning, han gör det till sitt.

År 1966 kommer han över ett exemplar av Allan Kaprows bok Assemblages, Environments, and Happenings (1966) och blir medveten om den japanska Gutaigruppen, Tsetsumi Kudo, Wolf Vosstel och Allan Kaprows happenings. Samma år upptäcker han Gustav Metzgers och Ralph Ortiz performanceverk. Jackson Pollock, Yves Kleins Antropometrier (avtryck av kvinnor vars nakna kroppar han bemålat med sin patenterade blå färg), Nam June Paik som doppar sin slips i färg och målar med den och John Cage som kör en bil över papper i Robert Rauschenbergs Automobile Tire Print (1953) är några föregångare till McCarthys intresse för måleri som handling. För McCarthy är måleriet alltså intimt förknippat med performance och i flera tidiga verk som fotograferades eller videofilmades uppträder McCarthy i rollen av action painter, som i Face Painting – Floor, White Line (1972) där han hasar fram på golvet med en burk vit färg framför sig och släpar sin kropp genom färgen, och Wipping a Wall with Paint (1974) där han doppar en filt i en tunna färg och sedan slungar den runt sig och mot väggarna. Eller Penis Brush Painting, Windshield, Black Paint (1974) där han doppar sin penis i färg och målar en bilruta i en parodi på action painters. Variationer på temat återkommer i många performativa verk genom åren, tydligast kanske i Painter (1994), men även i exempelvis Bossy Burger (1991), Tokyo Santa (1996) och Piccadilly Circus (2003).

Mellan språk och handling – konceptkonst och performance

Från McCarthys unga år finns inte många verk bevarade. I hans anteckningsböcker, över hundra stycken, finns detaljerade anvisningar och ritningar till en rad verk som aldrig blev verklighet. ”Kanske var jag lat, men samtidigt – verken behövde inte göras”, förklarar McCarthy i ett samtal. Kanske hänger detta samman med att de planerades i konceptkonstens guldålder, då själva idéerna var viktigare än de fysiska verken. I utställningen kommer dessa Instructional works att presenteras som text och några av dem kommer även att realiseras i fysisk form för första gången. Dessa korta texter befinner sig någonstans mellan notskrift, bildkonst, performanceanvisningar och verkskisser. De är både instruktioner med potential att genomföras och verk i sin egen rätt, även om det dröjde lång tid innan McCarthy började betrakta sina texter på det senare viset. De stannade i anteckningsböckerna tills han bestämde sig för att realisera ett verk. Han presenterade dem inte i textform så som många fluxus- och konceptkonstnärer gjort. McCarthy har beskrivit hur ”dörren var vidöppen”, hur befriande han upplevde konstnärens obehindrade möjligheter att röra sig mellan konsten som idé och potential, till det fysiska genomförandet av dessa idéer. McCarthy har inte bara själv skapat en rad ”instructional pieces” utan även föreslagit realiserandet av ett sådant verk av Kienholz som ett offentligt verk. Kienholz har skapat ett antal verk som förslag eller instruktioner och köparen kunde välja om denne ville köpa verket som idé eller realiserat. Han föreslog Los Angeles styrande att man skulle göra en variant på Kienholz The Cement Store där ett hus i en Los Angeles-förort fylls med cement.

I detta gränsland mellan konceptkonst, performance och skulptur, synliggörs släktskapet och kopplingarna mellan dessa ytligt sett så olika fenomen. Det sker i många konstnärers arbeten under 1960- och 70-talen, men i synnerhet i verk av Paul McCarthy och Bruce Nauman. I en essä om Bruce Nauman lyfter Janet Kraynak fram den pragmatiska språkfilosofi som härrör från den brittiske filosofen och lingvisten J. L. Austins teorier om ”speech acts” eller talakter. Med talakter avser Austin uttalanden som inte är enbart deskriptiva utan även utgör ett slags handling. Ett löfte är ett exempel på en sådan språkhandling. Denna syn på språket som performativt intresserade flera konstnärer som var verksamma i skärningspunkten mellan konceptkonst och performance, som Bruce Nauman, Lawrence Wiener, Allan Kaprow och Fluxuskonstnärerna Yoko Ono och George Brecht. Detta innebär inte nödvändigtvis att de var direkt påverkade av eller illustrerade Austin, men det kastar ljus över sambandet mellan konceptkonst och performancekonst. En föregångare är tonsättaren John Cage, som med sin banbrytande komposition 4’33 (1952) ersatte den traditionella notskriften med en komprimerad maskinskriven instruktion med ord och siffror.

Minimalism

På senare år har McCarthys tidiga intresse för minimalismen uppmärksammats i flera essäer och intervjuer. Vid ett ytligt betraktande tycks hans konst närmast vara minimalismens totala motsats – reduktion och renhet är ju inte något man förknippar med McCarthy. Men i flera tidiga arbeten är referenserna till minimalismen tydliga och idémässigt finns dessa närvarande genom hela hans konstnärskap. Det mest uppmärksammande exemplet på detta är Dead H (1968/1975). Det är en skulptur i galvaniserat stål i form av bokstaven H (som i Human – människa), liggande (död) på marken. Den är öppen i ändarna och man kan alltså böja sig ner och titta in i och genom skulpturen. Det man inte kan se är den del av H:et som förenar de två andra (staplarna), det vill säga centrum – eller magen, om man nu spinner vidare på den antropomorfiserande titeln. Skisserna till verket innehåller anteckningar som visar vilken betydelse McCarthy tillmäter den osynliga delen av skulpturen, som han kallar ”den ogripbara insidan”. Samma onåbara inre finns i A Skull with a Tail (1978), som är en svart kub med något som liknar en ventilationstrumma i anslutning till nedre delen av kuben. Trumman är öppen i ena änden, men eftersom den har en rätvinklig krök så kan man inte se in i kuben genom den.

McCarthy tar den minimalistiska kuben – som i den klassiska minimalismen alltid är tom inte bara i bokstavlig, fysisk bemärkelse utan även metaforiskt i det att den inte refererar till något utanför sig själv – och förser den med associationer till den mänskliga kroppen, vilket finns antytt redan i titlarna Dead H och Skull with a Tail. Kuben blir en behållare för något mänskligt, ytterhöljet representerar hud, ett tunt membran som skiljer det onåbara inre – kött, blod och tarmar men även tankar, känslor och idéer – från den yttre världen. Temat återfinns även i Ketchup Sandwich (realiserad i olika versioner på 1970- och 1980-talen och år 2006) som består av travade glasskivor som bildar en kub. Mellan glasskivorna har McCarthy hällt ketchup som pressas ut genom skivorna. Den tomma minimalistiska kuben är här ersatt av en kub vars inre läcker ut – och ketchupen är en tydlig blodsymbol. Detta är också det första verk där McCarthy använder ketchup, som kommit att bli något av hans varumärke. Vented Cube, som återfinns i ritningar från 1975 men aldrig har blivit byggd, är tänkt som en minimalistisk kub medlameller på sidan som luft kunde passera mellan som i en fläkttrumma. Ventileringen antyder någon form av inre tryck eller odör som måste vädras ut – en bild som McCarthy också använt för att beskriva sitt konstnärskap som helhet: ”You may understand my actions as vented culture, you may understand my actions as vented fear.” Referenserna till minimalism finns även i verk som The Three Boxes (1972–1984) och The Trunks (1984), som använder minimalismens kub som form men samtidigt är dess motsats eftersom de är fyllda med innehåll, mening, historia. Detsamma gäller The Box (1999), som till utsidan har formen av en enorm trälåda men som innehåller en kopia av hela hans ateljé. Minimalismens låda återfinns även i en titel som Brain Box som refererar till skallen som en låda i vilken alla tankar och känslor ryms.

Looking Out, Skull Card (1968) är en enkel kartongskiva med två hål som markerar ögon och mun. I sin essä kopplar Iwona Blazwick detta tidiga verk till de masker som McCarthy senare använder i sina performativa verk. Maskerna har flera funktioner. De är ett sätt för konstnären att träda in i en persona – en roll. Det är masker man kan köpa i vanliga leksaks- eller maskeradaffärer och hör alltså hemma i populärkulturen, konsumtionssamhället. Inte minst känns de igen från de B-skräckfilmer som McCarthy intresserar sig för – en galen mördare blir än mer skrämmande om han bär en leende mask. Maskerna kan föreställa amerikanska presidenter eller seriefigurer, stereotyper utan möjlighet till mimik.

McCarthy använder även dockor, uppstoppade djur och skyltdockor i många av sina verk, inklusive sina performanceverk, videor och skulpturer. Intresset för spänningen mellan skulpturens (och människans) insida och utsida tar sig alltså uttryck såväl i de abstrakta som i de figurativa verken och är något av ett ledmotiv i McCarthys konstnärskap. Hanging Hollow Torso (1966) är en docka vars huvud, armar och ben saknas. I hålen där de varit fästa kan man se in i den tomma, ihåliga kroppen. Body Cave (1990) är en gipsavgjutning av en underkropp och har samma ihåliga inre – det negativa rummet kroppen uppfyllde under gjutningen. Även de uppblåsbara skulpturerna i monumental skala har i huvudsak ett tomt inre. Det mest kända exemplet, Blockhead (2003), den 35 meter höga Pinocchiofiguren med en kub till huvud utanför Tate Modern i London, innehöll visserligen gigantiska fläktar, ett stålskelett och en godismaskin, men i huvudsak är dessa uppblåsbara skulpturer endast enorma ballonger fylld av luft.

Att falla – att förlora kontrollen

På konstskolan i Utah får McCarthy höra talas om hur Yves Klein kastar sig handlöst från en fem meter hög mur. I en intervju beskriver McCarthy med stor självironi sina egna beklämmande försök att imitera Kleins handling. Hur han hoppade från ett högt fönster som en form av konst, med fötterna före eftersom han inte själv sett fotografiet och därför inte visste att Kleins hopp var ett elegant svanhopp. Först långt senare får han veta att fotografiet är iscensatt. McCarthy springer också nedför en sluttning som blir brantare och brantare, snabbare och snabbare tills han faller. Verket Too Steep, Too Fast är en performance som han senare också presenterar som skriven anvisning (instructional work): ”Run down a hill. The angle of the hill should increase so that one has the sensation of falling” (1968, 1970, 1972). I Mountain Bowling 1969 slänger McCarthy ned ett bowlingklot för en sluttning. I båda verken finns ett element av omedelbar fysisk fara, och kontrasten mellan den torra, sakliga anvisningen och genomförandet av verket är nästan komisk. Att springa nedför en brant är att utsätta sig för en situation där man förlorar kontrollen. Detta tema löper som en röd tråd genom McCarthys konstnärskap. I flera av hans filmade performance från 1970-talet, exempelvis Spinning (1970) där han snurrar runt, runt med armarna utsträckta i ett relativt trångt rum där hans armar snart slår i väggarna, är det uppenbart. Temat är också påtagligt i många verk med labyrintisk arkitektur och roterande eller omkullvälta rum, exempelvis Inverted Hallways och Inverted Rooms (1970) där man på grund av symmetrin i bilderna inte omedelbart upptäcker att fotografierna monterats upp och ned, och skulpturen/installationen The Box (1999), en fullskalig kopia av McCarthys ateljé med allt dess innehåll fastskruvat i golvet, som välts över ända. Varianter av detta är snurrande rum eller kameror, som i Picabia Love Bed, Dream Bed (1999), upp-och-nedvända kameror som förvirrar varseblivningen, rubbar vår uppfattning av rummen, och rörelser som skapar eller återspeglar förändrade medvetandetillstånd. Kontrollförlusten återkommer även i de rörelser och ord som i performanceverken upprepas likt mantran och tycks försätta konstnären i trance. McCarthy tycks också bortom kontroll i många videor där han är hysterisk, komisk och patetisk, men där detta snabbt kan slå över i något farligt, som fallet kan vara med alkoholiserade, misshandlande män. Det våld som är latent och ibland bryter ut framstår alltid som meningslöst och obegripligt, till skillnad från det våld vi möter i underhållningsindustrin, medierna och politiken, som man försöker förklara och ibland motivera.

Det sociala och det politiska – samhällets formande makt

Den abstrakta expressionismen och minimalismen sätter in McCarthy i ett konsthistoriskt sammanhang, men hur mycket förklarar de egentligen? Minst lika viktigt för McCarthy och många konstnärer i vardande under det sena 1960-talet är de omvälvande världshändelserna: Vietnamkriget, den framväxande ungdomsrörelsen, ”the counterculture”, rockmusiken. Paul McCarthy blir inkallad till militärtjänst 1969 men vägrar att inställa sig. I väntan på ett domslut, som kommer att ge honom status som ”samvetsvägrare” 1972, är hans rörelsefrihet begränsad. Som vapenvägrare får han i stället göra samhällstjänst. På en fråga om sina färdigheter svarar han att han är filmare. Under en period arbetar han därför med video på ett mentalsjukhus. Senare arbetar han med Los Angeles gäng och lär dem att videofilma. Liksom många vid den här perioden är Paul McCarthy intresserad av uppfostran, pedagogik och utbildning i övertygelsen om att ens verklighetsuppfattning formas under tidig barndom. Det sena 1960-talets USA med sin framtidstro och sin medborgarrättsrörelse kan delvis betraktas som ett upplysningsprojekt med utopiska inslag. Man diskuterar bland annat sociologen Erving Goffman (Jaget och maskerna, 1959) och hans teorier om socialiseringsprocessen, om hur identitet formas – vilket hos Goffman beskrivs som ett slags inlärning av roller. Hans termer har en direkt relation till teatern (”scen”, ”rekvisita”, ”publik” etc.). Detta intresse för hur individer formas kan man märka i många av McCarthys verk, som Family Tyranny (1987) där han spelar en brutal far som tvångsmatar sin son eller Pinocchio Pipenose Household Dilemma (1994) som bygger på den klassiska historien om mannen som i brist på ett eget barn bygger en docka som barn, som får liv. Men när barnet, dockan, börjar utveckla en egen vilja, bestraffas den. I dagens västvärld och i synnerhet i USA har underhållningsindustrin tagit på sig uppgiften att fostra och utbilda ungdomen och att skapa gemensamma värden och normer, och exempelvis i Bossy Burger (1991) uppträder McCarthy som en infantil och pajasliknande, undervisande värd för ett barnprogram på teve som snabbt spårar ur.

McCarthy intresserar sig tidigt för en destruktiv konst, där skapande och förstörelse sammanfaller. Saw/Hammer (1967) är ett av hans första performanceverk. På en scen slår han och en vän sönder möbler till ”noise”-musik av ett lokalt rockband. De använder sig av hammare, såg och motorsåg och till slut faller Paul ner från scenen. Från denna performance kommer en av de första sparade skulpturerna, Mannequin Head and Squirrel. Det är året efter Gustav Metzgers omtalade seminarium ”Destruction Arts Symposium” i London, där även Wolf Wostell och Ralph Ortiz deltog. Metzger föreläste på den konstskola där Pete Townshend var elev. Townshend var gitarrist i The Who och hans framträdanden liknade tidens performancekonst, i synnerhet när han slog sönder gitarrer på scenen, vilket också Jimi Hendrix skulle göra något senare. Hemma i Utah bildade Paul, hans fru Karen McCarthy och några vänner The Up-river School – ett konstnärskollektiv som verkade i gränslandet mellan performance, konst och musik. De arrangerade fester och uppträdde vid evenemang. Paul fick idén till namnet efter en dröm och det speglar gruppens ambition att gå mot strömmen. Det ökande intresset för konst som handling under det sena sextiotalet hänger också ihop med ett ökat intresse för politik. Det innebär inte att man behöver förstå denna konst som politisk, men man kan möjligen hävda att tiden är en aspekt som börjar betraktas som något verkligt. Det må vara den tid under vilken en performance äger rum, eller tiden det tar att gå runt en minimalistisk skulptur eller tiden som det tar att se ett videoverk – men också tiden i vilket ett konstverk skapas och vilken konstverket kan vara en del av – och kommentera. Den (omöjliga) tidlösheten på parnassen var inte längre något att eftersträva.

Performanceåren (1973–1984)

Mellan omkring 1970 och 1984 arbetar McCarthy huvudsakligen med performance. Det var en viktig period och många verk har blivit berömda trots att de bara sågs av en handfull personer. Det var under denna period som han utvecklade sin verkliga särart som konstnär. Performance och video är intimt sammanlänkade ända sedan den första portabla videokameran, Sony Portapak, kom ut på marknaden 1965. Ett av dess viktigaste användningsområden blev att dokumentera performance. Som många andra konstnärer arbetade McCarthy performativt – ibland ensam, ibland med en kameraman i ateljén och ibland inför publik. I sina tidiga performance agerar han huvudsakligen ensam och det är konstnärens egen kropp som står i fokus. Det rör sig ofta om relativt enkla, avskalade övningar, som i vissa fall kan ses som en iscensättning av en anvisning – här finns likheter med Bruce Naumans i det närmaste koreografiska rörelser eller tidiga arbeten av Vito Acconci, som alla rör sig i det gränsland mellan konceptkonst, minimalism och body art som tidigare beskrivits. Ma Bell (1971) är det första verk där McCarthy använder sig av en persona. Kameran är fokuserad på en telefonkatalog som McCarthy bläddrar i. Han häller olja på sidorna, täcker dem med bomull som han plattar till över oljan, vänder blad, häller på mer olja, duttar på mer bomull. Under tiden nynnar och jollrar han som ett barn, alltmer intensivt, på gränsen till hysteri. Detta rollspel är, tillsammans med användandet av masker och ”kostymer” och allehanda rekvisita, utmärkande för McCarthys mogna performanceperiod. En annan aspekt av rollspelet i McCarthys performancearbeten är när konstnären rör sig in och ut ur mans- och kvinnoroller, iscensätter och undersöker det förbjudna och undanträngda. Till exempel gränsöverskridande sexualitet, men också avföring och kroppsvätskor – det som den hårt pottränade västerländska kulturen gör allt för att förtränga. I Sailor’s Meat (1975) framträder McCarthy i blond peruk, ögonskugga och trosor på en säng i ett sjaskigt hotellrum. I sängen har han en klump rå köttfärs som han omväxlande smeker sig med, omväxlade lägger sig ovanpå och försöker penetrera. Han stoppar en hot dog i trosorna och lägger sin penis i ett korvbröd. I en annan video inspelad samma kväll, Tubbing, är han i ett badrum, suger på en korv, dricker ketchup och smörjer in sig med handkräm, kliver upp och ner ur badkaret. Vid ett tillfälle tycks han nära att kräkas. Scenerna är utdragna och äcklet gör det svårt att se dem till slut. De svåra prövningar McCarthy utsätter sig för har lett till att han jämförts både med Wieneraktionisterna (Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus och Rudolf Schwarzkogler) och med Carolee Schneeman. Thomas McEvilley lade grunden för en sådan koppling när han i sin viktiga essä ”Art in the Dark” i Artforum 1983 pekade på ett flertal likheter i motiven. Han jämför dessa konstnärers arbete med religiösa riter och konstnärens roll med schamanens. Å ena sidan tycks det finnas en central skillnad mellan McCarthys medierade, uppenbart teatrala performance och de som var intresserade av performance mindre som representation och symbolik än som verkliga händelser. Chris Burden låter sig till exempel skjutas på riktigt i Shoot (1971). Å andra sidan kan man säga att McCarthy framställer det medierade och iscensatta som lika skrämmande, lika verkligt, som om det vore ”på riktigt” eller ”autentiskt” och på så sätt upphäver eller förnekar skillnaden däremellan – vilket gör honom till postmodernt ironisk snarare än modern och heroisk. De allvarsamma hänvisningarna till arketypiska myter, fruktbarhetsriter och offer har här ersatts av hänvisningar till de moderna myterna, producerade av Hollywood och Disney. En liknande parodi kan man se i Bruce Naumans blinkande neonverk, som tillkännager att ”The True Artist Reveals Mystic Truth”. Samtidigt måste man konstatera att McEvilley visar på samband och tolkningsmöjligheter som går utanför och längre än den konsensus som lätt uppstår när en konstnärs verk ska passas in i konsthistorien.

Publikens roll

Publikens eller betraktarens betydelse för McCarthys verk är värd att uppmärksammas. I Death Ship (1981) blir betraktarna instruerade att ta på sig sjömansmössor och sätta sig i stolar som står uppställda i form av ett skepp och blir därmed en del av verket. Detta återkommer i senare verk som Pinocchio Pipenose Household Dilemma. För att se videon måste betraktaren själv klä sig i Pinocchios kläder och sitta ensam i en liten hytt. I San Francisco, Shithole of the Universe (1980), en performance han framförde i just San Francisco, ser publiken McCarthy på en monitor medan han själv är gömd bakom en vägg i ett annat rum. Där sitter han bredvid en storväxt man och viskar i dennes öra och med hög röst upprepar mannen Pauls förolämpningar av San Franciscoborna, som han kallar fegisar och vars stad han kallar universums rövhål, och han utmanar dem att komma in till [i engelskan används ordet over, vilket tyder på att det handlar om en mur och inte en vägg och att han inte sitter i ett annat rum] honom och spöa upp honom. Bland McCarthys sista performance för publik märks Inside Out Olive Oil (1983). McCarthy har byggt en stor ihålig kropp utan huvud, händer och fötter i genomskinlig plast som hålls ut med ett skelett av pinnar. McCarthy ålar sig genom kroppen, nedsmetad med senap och ketchup och utrustad med ett stort gummihuvud, en mask föreställande Karl-Alfreds flickvän Olivia.

1983 slutar McCarthy göra performance för publik. Även om hans performance tidigare många gånger haft en mycket begränsad publik och trots att han sedan fortsätter med filmade iscensatta verk som liknar performance, framstår det som ett viktigt beslut för McCarthy. Han lägger ner alla återstående föremål han använt som rekvisita i sina performancer 1973–1983 i sex koffertar och resväskor som han stänger. Resväskorna blir en skulptur, The Trunks (1972–84), som ingår i flera utställningar – alltid med väskorna stängda. McCarthy har nu en idé om att han ska ersätta sig själv (som performanceaktör) med skulpturer. Hans första försök till en sådan mänsklig, performativ maskin är Human Object (1982) – en rudimentär docka med ett huvud utan anletsdrag men med mun, en lådliknande kropp med en dildo till penis och en sexleksak i gummi som vagina. Publiken uppmuntras att prata med objektet och de kan mata dockan med föda eller dryck som rinner genom dockans kropp och ut genom en öppning. Idén att låta sig ersättas av en maskin kan också ses symboliskt/metaforiskt. Eva Meyer-Hermann frågar i en text: ”Is that what remains, a mechanical spectacle that defines both the inner and outer world? What remains of the world when myths have been unveiled?” År 1992 öppnar han resväskorna i The Trunks och fotograferar föremålen i dem: gummimasker, ketchupflaskor och majonnäsburkar, knivar, leksaker, köksredskap, stympade dockor etc. Fotografierna Propo (1992) presenteras tillsammans med The Trunks. Ovanpå väskorna i The Trunks placerar han nu också skulpturen Human Object. Verket blir tillsammans en helhet, ett bokslut. Numera presenteras alla dessa verk alltid tillsammans.

Mekanisk balett, skulptur och videoinstallationer (1984 till i dag)

Den första mekaniserade skulpturen, Bavarian Kick (1987), består av en metalltub som rymmer mekaniken och som är bas för två spretiga figurer med järnrör till ben, en rund boll till huvud och en likaledes rund, röd clownnäsa. En är klädd i Lederhosen, den andra i klänning, först stående bakom olika dörrar som de kommer ut från och går mot varandra med sparkande ben samtidigt som de skålar med varandra med höjda ölglas. Senare har hans skulpturer blivit alltmer tekniskt avancerade. Ibland använder han samma teknik och specialeffekter som den amerikanska filmindustrin. The Garden (1992) innehåller till exempel glasfiberträd från teveserien Bröderna Cartwright och plasthuvuden som använts i Hollywoodfilmer.

Pop

På 1990-talet skapar McCarthy ett antal skulpturer vars estetik är influerad av Disney och har tydliga rötter i popkonsten. Bear and Rabbit (1991), Spaghetti Man (1993), Mutant och Tomato Heads (1994) och Apple Heads on Swiss Cheese (1997–99) är stora skulpturer som liknar förvuxna leksaker eller nallar, men som i sann McCarthy-anda är skruvade parodier på förment oskyldiga och gulliga leksaker. Spaghetti Man är en kanin med pojkkropp och en 12 meter lång, mjuk gummipenis som ringlar sig ner på golvet. Vid närmare betraktande bli könstillhörigheten osäker eftersom penisen snarast tycks komma ut ur ett hål, som färg ur en tub. Är det en penis eller är det något (spaghetti?) som penetrerar figuren eller är det dess innandöme som rinner ut? Som Amelia Jones påpekar i en essä röjer McCarthy en besatthet av penisen i sina verk, men penisen är aldrig erigerad och i skulpturerna är den alltid löstagbar. Manligheten är därmed hotad av kastrering, dess gränser uppluckrade och flytande. Manligheten blir patetisk snarare än machobetonad och heroisk. I ett samtal som berör Tomato Heads nämner McCarthy att han är intresserad av DNA-forskning, genmanipulation och dataprogram för bildhantering där man med ett klick kan förändra en figur till något annat, något monstruöst. Formspråket påminner om de enkla, tydliga figurer i starka färger som man kan finna i en nöjespark som Disneyland. Popreferenserna återfinns även i en serie skulpturer och fotografier som approprierar Jeff Koons berömda skulptur föreställande Michael Jackson och hans apa Bubbles. Koons skulptur kan i sin tur sägas vara en parafras på kitschiga statyetter från 1700-talet, och McCarthys versioner av de två kungarna av pop (Koons och Jackson) förstärker såväl kitschen som det lätt monstruösa, surrealistiska draget. Men han har också drivit approprieringen och kopieringen ännu längre – Michael Jackson and Bubbles (1999) är i popens anda producerad i en mängd olika versioner där den blanka glasfiberytan målats i guldfärg, svart eller vitt. Till detta har kommit Michael Jackson-skulpturer i brons, kolfiber samt förvanskade, förvridna versioner som Michael Jackson Fucked Up Big Head Carbon Fibre Blue (2005). Mutationerna tycks oändliga.

Hollywood

För den som sett Paul McCarthys verk på utställningar i Europa är det något av en uppenbarelse att besöka någon av hans ateljéer i Los Angeles-trakten. Även om man kan ana platsens betydelse för McCarthys konst så är det kanske först när man kör förbi de filmstudios och de verkstäder där rekvisitan byggs, som det blir riktigt påtagligt. Det är här hela drömfabriken ligger. Många Los Angeles-konstnärer har under någon period försörjt sig eller tjänat extra genom att arbeta inom Hollywoods filmbransch, så även McCarthy. I en intervju betonar McCarthy platsens betydelse: ”The use of ketchup and masks grew out of my work and not out of being conscious of their work. I was pretty aware that certain artists were doing stuff like that. I think I found out about the Viennese in the early 1970’s. Vienna is not Los Angeles. My work came out of kids’ television in Los Angeles. I didn’t go through Catholicism and World War II as a teenager, I didn’t live in a European environment. People make references to Viennese art without really questioning the fact that there is a big difference between ketchup and blood. I never thought of my work as shamanistic. My work is more about being a clown than a shaman.”

Som performancekonstnär utvecklades McCarthy i riktning mot allt större och mer komplicerade framträdanden, där han spelade roller och använde rekvisita. Att han tog steget till film och videoverk med scenografier och ibland flera skådespelare utöver sig själv framstår därför som naturligt. Det första verket av den arten är Family Tyranny. Men även om Hollywood har stor betydelse som bakgrund och kontext för McCarthys konst så skiljer sig hans arbetssätt och uttryck givetvis helt från Hollywoodproduktionerna. När McCarthy bjöd in sin vän konstnären Mike Kelley att medverka i filmen var hans enda instruktioner: ”Jag är fadern, du är sonen.” Bossy Burger (1991) är det första av McCarthys verk där scenografin från en video bevarats som skulptur/installation. Den slitna, nedsmetade och primitiva scenografin, som McCarthy fick från en tevestudio, bär tydliga spår av hans framfart. Den hade ursprungligen kommit från teveserien Family Affair, en s.k. sitcom. I videon bär McCarthy en mask föreställande seriefiguren Alfred E. Neuman, clownskor och kockutstyrsel. I likhet med praktiskt taget alla McCarthys figurer tycks han fången i scenografin. Arkitekturen är en sluten värld som kontrollerar aktörernas möjligheter och rörelser. De figurer McCarthy spelar gör allt för att öppna upp arkitekturen. De går lös på väggarna med borrar, sågar och annat för att öppna nya fönster att se igenom – kikhål som de trycker ansiktet mot. Detta är något som intresserar McCarthy redan i hans mycket tidiga performanceverk, vars titlar väl beskriver vad de handlar om: Making a Window Where There is None (1970), Pounding a Line of Holes in the Wall with a Solid Steel Rod (1970), Plaster Your Head and One Arm Into a Wall (1973).

Under 1990-talet genomför McCarthy också ett antal stora verk i samarbete med Mike Kelley. I installationen Heidi: Midlife Crisis Trauma Center and Negative Media-Engram Abreaction Release Zone (1992) ställs den korrumperande kulturen mot den rena, oskuldsfulla naturen. Den sjuka flickan bor i staden och den hälsosamma Heidi bor i bergen. Men allt går fruktansvärt fel, den gamle morfadern och Peter har orena tankar (som de inte tvekar att realisera), och Heidi skaffar en tatuering. Tatueringen är en hälsning till den moderna arkitekturens stränge teoretiker (och praktiker) Adolf Loos, som i Ornament och brott (1908) skriver att lusten att dekorera är något osunt och degenererat – en böjelse som bara kriminella och ”vildar” kan ägna sig åt. Verket består av scenografi, skulpturer, målningar och en uppstoppad get. Det görs också en över en timme lång video, Heidi (1992), som i dag betraktas som något av en klassiker. Fresh Acconci (1995), An Architechture Composed of the Paintings of Richard M. Powers and Francis Picabia (1997) och Sod and Sodie Sock (1998) är andra omfattande samarbeten med Mike Kelley. Gemensamt för dem är en enorm mängd referenser till företeelser som vid en första anblick kan tyckas helt disparata och omöjliga att kombinera, men som i ett slags paranoid kedja av associationer vävs samman till en kritik av kulturen, både den ”höga” och den ”låga”, och de normer och värderingar som formar individen. Inte minst den ”seriösa” konsten utsätts för halsbrytande parodier, något som återkommer i McCarthys Painter (1994), en av de roligaste och mest hysteriska videoinstallationer han gjort. McCarthy i blond peruk målar, bråkar med sin gallerist och snubblar runt med clownskor och vad som ser ut att vara antingen en målarrock eller en sjukhusskjorta – men utan byxor.

Sedan början av 1990-talet har McCarthy i flera verk behandlat ett antal figurer och teman som är kopplade till populärkulturella myter: Pinocchio, jultomten, Vilda Västern, sjörövare. Vilda Västern-temat är en del av myten om USA:s historia och en rad stereotyper har blivit inarbetade genom otaliga Hollywoodproduktioner. Saloon Theater (1995–96), Saloon Film (1995), Yaa-Hoo Town och Bunkhouse (1996), F-Fort (2003–2005) och Waggons (2003–2005) är alla verk som kretsar kring filmernas Vilda Västern. Detta arbete fortsätter med Carribean Pirates (2003–2005), ett projekt som består av The Frigate, The Cakebox, The Houseboat och The Underwater World (2003–2005)och videoverken Pirate Party (2005) och Houseboat Party (2005). Detta verk, som är löst baserat på Disneyland-attraktionen Pirates of the Caribbean, är ett samarbete som Paul McCarthy och hans son Damon McCarthy arbetat med under flera års tid. Förutom McCarthy själv agerar en rad andra i de senare verken, inte minst professionella skådespelare och amatörer. Att komma in i ett rum där det enorma piratskeppet i rödbrun glasfiber, husbåten och den mekaniska Underwater World gungar upp och ned och i sidled, är som att kliva ned i någon av helvetets kretsar. Men här finns lika mycket gott humör och burleska pajaskonster som ursinne, äckel och skräck. På piratskeppet ligger realistiska silikonproteser av armar och ben, med slangar genom vilka har pumpats filmblod. I väggarna och i angränsade rum visas projektioner av piraternas hämningslösa orgier i brutalitet, frosseri och sex. Såväl Vilda Västern-projekten som sjörövarprojektet kan också läsas som en kritik av kolonialism och global kapitalism. Cowboys, pionjärer och pirater som söker sig till okända trakter där de utom synhåll kan bete sig hur de vill, roffa åt sig guldet, våldta och tortera. I Vilda Västern-projektet ger Paul och Damon McCarthy endast några enkla regiangivelser och träder sedan tillbaka och låter ”soldaterna” filma varandra – kaoset är inbyggt i strukturen och saker och ting spårar snart ur.

I den moderna konstens historia har reduktionen hyllats som en princip. Paul McCarthys estetik är snarast motsatsen och häri finns också en kritik av det moderna projektets dröm om renhet. De stora projekten från senare år tycks nästan självgenererande. Enbart piratprojektet består av tre mycket stora installationer, mängder av skulpturer och teckningar, tiotusentals fotografier och över hundra timmar video. Det kan tyckas märkligt att ett sådant barockt bildflöde samtidigt kan hålla en sådan hög kvalitet.

I McCarthys kök diskuterar vi det fysiskt påträngande och potentiellt farliga i den enorma skulpturala installationen The Underwater World. McCarthy som periodvis tjänat sitt levebröd som byggnadsarbetare och vet vilka krafter som kan vara i rörelse, menar att många som besöker ett museum idag inte förstår att man måste vara försiktig när man närmar sig ett enormt mekaniskt verk som detta. Jag nämner Chris Burdens enorma skulptur med en balanserande ångvält och vissa verk av Bruce Nauman och Richard Serra och frågar om han tror att dessa överväldigande skulpturer som skapar en känsla av fysisk fara, är något typiskt amerikanskt. McCarthy värjer sig och menar att han inte är en machokonstnär. Men han berättar en liten historia om ett möte med en skulptur av Richard Serra, och jag tror att sensmoralen kan ha en viss relevans även för hans egna verk:

I ett nästan tomt museum kommer McCarthy in i ett kvadratiskt rum med motstående dörröppningar. Från varje hörn av rummet skjuter en enorm järnskiva in diagonalt mot mitten. De möts inte helt utan lämnar en relativt smal passage man kan röra sig igenom. I rummet möter han en annan besökare. Denne fnyser och skakar föraktfullt på huvudet, tittar på McCarthy och frågar: ”Ska detta vara konst?” McCarthy svarar: ”Vad jag finner intressant är att det verkar som om det enda som håller dessa järnskivor stående är hörnen i detta rum. Mannen stannar till, betraktar de troligtvis flera ton tunga järnskivorna som på högkant skjuter ut i rummet, ser hur skivorna är som inkilade i rummets hörn – vänder på klacken och springer ut ur rummet. – I think he got it! (Jag tror han fattade!) skrockar McCarthy.

Kanske är denna fysiska reaktion, insikten att verket man står inför är potentiellt farligt – just ett tecken på en verklig förståelse av verket – och kanske är det så även med de känslor av äckel, skräck men också skratt – som de flesta omedelbart känner inför flera av McCarthys verk. Samtidigt som de är laddade med konsthistoriska influenser och dagspolitiska referenser, så är det i första hand i magtrakten som betraktaren drabbas.

Text: Magnus af Petersens, curator

Mer om utställningen