Samma lika men…

Legenden Sturtevant vilar på en enkel och konsekvent idé. I snart 50 års tid har hon i huvudsak repeterat andra konstnärers verk. Den fascinerande styrkan i detta till synes banala koncept är att det inte finns några entydiga svar eller tolkningar kring vad det egentligen är hon gjort. Eller vad det hon gjort betyder. Själv uttrycker sig konstnären på samma gång innehållsrikt och öppet om sin konst. Som när hon säger att intentionen ligger i att utvidga existerande föreställningar inom estetik, avslöja den underliggande strukturen hos konsten och öppna dörrarna för ett nytt tänkande.

Sturtevants konstärliga debut skedde 1965 med en utställning på Bianchini Gallery i New York. I utställningen presenterade hon Warhol’s screentryck av blommor på väggarna och på golvet stod en vit gipsfigur som höll upp en klädställning på vilken det hängde ytterligare verk. En målning av Stella, en Johns flagga, en Rauschenbergteckning, en Lichtenstein… Kort sagt verk av samtida kollegor – som alla var gjorda av Sturtevant.

Konstvärlden reagerade ömsom trevande, ömsom ilskt och oförstående på hennes utställning. Till stora delar avfärdades hon som konstnären som kopierar och gör samtidskonsten till åtlöje. Idag kan man tycka att det är konstigt att ingen ställde hennes konstnärliga utsaga i relation till Duchamp, vars ande vilade över NY vid den tiden. Eller till en kritisk diskussion om yta, produkt och autonomi inom pop och minimalism.

Men man måste också komma ihåg att Sturtevants utställning tillkom fyra år före det att Michel Foucault gav sin föreläsning ”What is an Author” (1969) där han svarar på Roland Barthes text ”The Death of the Author” (1967). Vidare formulerade Gilles Deleuze sina tankar om skillnad och repetitioner först 1968 i Différence et Répétition. Vid tiden för utställningen på Bianchini fanns det helt enkelt inte några aktuella referenspunkter eller diskussioner som var relevanta för Sturtevant. Hon var, som det brukar heta, före sin tid. En pionjär.

Under sent 1960-tal och tidigt 1970-tal följde en tid av hög produktionstakt men utan att omvärlden egentligen kom närmare en fruktbar dialog med Sturtevant. I väntan på att ”de efterblivna skulle komma ikapp” gjorde hon 1974 ett medvetet val att sluta producera utställningar. Hennes återkomst dröjde till 1986. Först då hade konstvärlden åstadkommit ett sammanhang som, trots att det egentligen inte var särskilt väl anpassat för Sturtevants gärning, åtminstone genererade diskussioner med viss relevans. Det nya intresset för appropriering gav henne något att ta spjärn emot och ett utrymme från vilket hon sedan polemiskt kunde hävda sin egen ståndpunkt genom negativa definitioner. Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Allan McCollum och Louise Lawler gestaltade konkreta frågeställningar med direkt politiska förtecken. Sturtevant vidhöll sin mer omfångsrika inställning.

Det postmoderna genombrottet ligger nu över ett kvarts sekel bakom oss och det tycks som att (konst)världen till stora delar är färdig med 80-talets uppror mot original, sanningar, jaget och dekonstruktion av verkligheten. Men att intresset för dessa frågor avtagit har inte inneburit att Sturtevant gått samma öde till mötes. Hennes konstnärskap är tvärtom mer livskraftigt än någonsin vilket inte minst visar sig i att hon de senaste åren har haft några av sina största och mest uppmärksammade utställningar, däribland den stora retrospektiven på Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main 2004, och att hon den gångna sommaren tog emot guldlejonet i Venedig för sitt konstnärskap.

Denna utveckling betonar Sturtevants unika särställning och att konstnärskapet börjar få sin förtjänade position i historieskrivningen. Parallellt har diskussionen kring upphovsmannaskap åter ökat i intensitet. Inte heller denna gång sker det på Sturtevants villkor, men gemensamma frågor skapar rekyleffekter och ny energi.

Dagens diskussion handlar primärt om perspektiv på kunskapsproduktion och ägande. I en digital och upplevelseinriktad marknadsekonomi av kopior, kloning och överflöd där allt framträder som varor och där upphovsmän blir säljare med behov av tydlig profil och stjärnstatus aktualiseras frågor kring ursprung och värde. Var kommer sådant som kunskap, konst och kultur ifrån och hur kan det produceras och förmedlas? Finns det legitim äganderätt till dessa värden?

Det individuella upphovsmannaskapet är en central konstruktion i vårt samhälle som dikterar villkor i allt från produktionsförhållanden till reception. Det är en mild kritik att påstå att den står i vägen för andra kulturella utsagor och kunskap – olika former av samarbeten och kollektiva processer är bara de mest närliggande exemplen som är obegripligt underutnyttjade. Har vi inte rentav ett kollektivt ansvar att tillsammans bidra till en gemensam kunskapsbank och göra denna offentliga egendom tillgänglig? Dessa frågor bottnar i huruvida vi kan tänka oss en värld byggd på andra spelregler och konventioner, något som inte minst är en utmaning för en institution som Moderna Museet.

Det är viktigt att betona att Sturtevants konstnärskap inte kan begränsas till jämförelser med vare sig 1980-talets appropriationsstrategier eller dagens diskurs om ägande. Lika viktigt är ett klargörande om att konstnärskapet inte uteslutande är knutet till en enskild konceptuell idé om att repetera andra konstnärers verk. Över åren har Sturtevant utvecklat, radikaliserat och gjort sin praktik mer komplex. Hon har inte minst jobbat dynamiskt med utställningen som format. Minns hur hennes allra första utställning var gestaltad – när dessa verk senare presenterades i Paris visade hon dem på ett liknande sätt med tillägget att dörren till galleriet var låst så man bara kunde se utställningen från gatan. Ett mer närliggande exempel är utställningen på ARC/Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 2010 som hon delade upp i två delar: Wild to Wild som var en sammanställning av hennes repetitioner som såg ut som en ”vanlig” konstutställning och House of Horrors som bestod av ett underhållande spöktåg som blandade repetitioner av konst med populärkulturella monster och som publiken fick åka med i. Ett av de enskilt kraftfullaste utvecklingskliven i konstnärskapet var när hon efter år 2000 började arbeta med video.

Sedan dess har hon gjort flera videoverk där hon i collageform infogar massmediala bilder, fragment från repetitioner av verk och egenhändigt filmat material. Istället för att konceptuellt bearbeta den konstnärliga bilden och vad som ligger under dess yta, så artikulerar hon här kraften i repetitionen och våra vardagligt visuella omgivningar. Som metaforer använder Sturtevant ibland en klichémässig bild av pornografi, sex och våld.

Det är träffsäkert som beskrivning av en materialistisk tid där mänskliga behov kanaliseras i en begärslogik där allt är ersättningsbart, där de snabba kolhydraterna rusar genom blodet, där vi uppmanas köpa den billiga födans för stora godispåse och vrider oss i bulimisk mättnad. Det ska vara rakt på njutning utan förlorad tid. Inga berikande nyanser, inget utvecklande av sensibilitet, psykologi och rörligt tänkande.

I förhållande till allt jag hittills skrivit tänker jag på Sturtevants konstnärskap som ett motstånd. Mot hur simuleringar och yta har tagit makten i samhället men också att hennes konst skapar en progressiv tröghet i tänkandet, det saktar ned, gör mer komplext, tvingar till reflektion och aktivitet.

Jag ser det som att Sturtevant vill ändra på vår mentala drift att nå bokslut. Det gäller även alla våra försök att definiera hennes konst. Många har exempelvis velat läsa hennes konstnärskap som en feministisk position eftersom hon uteslutande repeterat verk av manliga konstnärer – som ett erövrande av deras domän. Detta vänder hon sig kraftfullt emot. Hon slår också ifrån sig att verken skulle vara hyllningar, omskrivningar av konsthistorien, en kritik av kapitalistisk varufetischism, ett proklamerande av originalitetens död eller påvisa att konst inte är så märkvärdigt. I själva verket bekräftar hon inga påståenden. Hon låter sig inte förklaras utan frustrerar, provocerar och tar sin kraft från att ligga i evig opposition.

Det mytiskt undflyende återkommer också i hennes biografi. Hon använder sig uteslutande av sitt (får vi anta) efternamn och väldigt lite är känt om hennes bakgrund. Sturtevants existens kan nästan liknas vid en performance. Hon uppträder likt en fiktiv karaktär, en legend, som avkläder andra konstnärer och världen aura samtidigt som hon producerar sin egen. Som konfronterar etablerade kategorier och konventioner, som motsäger sätt att tänka som innebär att vi slutar tänka.

Allt detta fick Tilman Osterwold 1992 att skriva ”Kanske allt som någonsin skrivits om Sturtevant är felaktigt. Kanske är det hennes strategi.” Varför? Information, påpekar hon mycket riktigt, är inte kunskap.