Introduktion John Baldessari

Text: Matilda Olof-Ors

En konstnär är en person som kan se förbindelser mellan osannolika omständigheter. [1] John Baldessari

I mitten av 1960-talet insåg den amerikanska konstnären John Baldessari (1931 – 2020) att en fotografisk bild eller en skriven text bättre förmådde uttrycka hans konstnärliga intentioner än en avbildande målning. Insikten fick honom att inte bara ompröva måleriet som sådant, utan även vad som definierar konst, hur konst görs och hur konst kan se ut. Den resulterade även i att Baldessari i sin konstnärliga praktik avfärdade den då vedertagna uppdelningen mellan bildkonst och fotografi som två separata fält. Genom att sammanföra språkliga undersökningar och oväntade motiv skapade Baldessari under drygt 50 år konceptuella konstverk, som med ett underliggande stråk av humor och ironi, gång på gång utmanat konstens rådande normer och gränser.

Sedan sin första utställning 1960 hade John Baldessari över 200 separatutställningar och medverkade i drygt 1 000 grupputställningar. Och den egna hållningen ”Konst går inte att lära ut” till trots, försörjde han sig under många år som lärare. Efter att tidigt i karriären ha undervisat vid en rad skolor i San Diego-området, inbjöds Baldessari 1970 till den nyöppnade konstskolan CalArts (California Institute of the Arts), norr om Los Angeles. Undervisningen på skolan kom att karaktäriseras av en experimentell atmosfär, med slopad läroplan och en ickehierarkisk relation lärare och elever emellan. Tillsammans med kollegor som Nam June Paik, Allan Kaprow och Alison Knowles kom Baldessari att påverka flera generationers konstnärer utbildade vid CalArts. Trots hans tydliga närvaro på den internationella konstscenen, och hans omvittnade inflytande som lärare, är hans konst hittills relativt okänd för den svenska publiken. Denna utställning på Moderna Museet är den första i Sverige att presentera konstnärskapet i större skala och gör nedslag i John Baldessaris långa och omfångsrika karriär.

Det nya förhållningssättet till text och fotografi förändrade vid 1960-talets mitt även Baldessaris syn på den egna konstnärsrollen. Han fortsatte att definiera verkets ramar och innehåll, men överlämnade i många fall själva utförandet till andra. Ett exempel är ett av de tidigaste verken i utställningen, ”A Two-Dimensional Surface without Any Articulation Is a Dead Experience” (1966 – 67).[2] Målningen är den första i en rad textmålningar där professionella skyltmålare anlitats för att på dukar av standardformat texta citat som Baldessari hämtat från konstteoretiska texter eller konsthandböcker. Språk och text kom att bli väsentliga verktyg för Baldessari liksom för många andra konstnärer som vid samma tid strävade efter att framhäva idén bakom konstverket, snarare än dess estetiska gestaltning. Samtidigt var beslutet att fortsätta använda den traditionella uppspända duken ett högst medvetet val av Baldessari för att signalera att även dessa verk var måleri på duk och därmed också konst. Hans avskalade textverk blir till självrefererande målningar som med sina citat även belyser och utmanar relationen mellan teori och konstnärlig praktik: ”Ur den här målningen har allt utom konsten rensats bort, inga idéer har trängt in i verket.” Eller som i målningen ”Tips for Artists Who Want to Sell” (1966 – 68), vars första punkt lyder: ”I allmänhet går det snabbare att sälja målningar med ljusa färger än målningar med mörka färger.”

John Baldessari hämtade bilder och citat till sina verk från en mångfald av källor, och fann inspiration i olika slags genrer som många gånger återfinns utanför bildkonsten. I litteraturen om Baldessari nämns ofta semiotik och skrifter av teoretiker som Ferdinand de Saussure och strukturalisten Claude Lévi-Strauss som viktiga influenser, men även filmregissörer som Jean-Luc Godard och Sergej Eisenstein. Den abstrakta målaren Al Helds kritiska yttrande ”Det enda konceptuell konst gör är att peka på saker” inspirerade Baldessari till serien ”Commissioned Paintings” (1969), i vilken han bad en vän att bokstavligen peka på föremål eller händelser som vännen fann intressanta.[3] Också här överlämnades utförandet till andra; den utpekande handlingen fotograferades, varpå ett antal amatörmålare ombads att måla av fotografierna. Under de olika motiven står texten ”En målning av”, åtföljd av respektive målares namn – allt tydligt textat av en yrkesskyltmålare. I serien avlägsnade Baldessari bokstavligen alla spår av sin egen hand och lät till och med verken ”signeras” av andra konstnärer. Serien kan ses som en tydlig kritik av den abstrakta expressionismens föreställning om konstverket som ett direkt uttryck för konstnärens känsloliv och genialitet som dominerade den amerikanska konstscenen under 1950-talet.

Själva utpekandet, urvalsprocessen och beslutsfattandet lyfts fram i åtskilliga av Baldessaris verk och utgör även ett centralt tema i denna utställning. I vissa fall har valet avsiktligt överlämnats åt slumpen, eller som i ”Commissioned Paintings”, till någon annan. I andra konstverk villkoras besluten av ofta lekfulla regler fastställda av Baldessari. I ”Choosing (A Game for Two Players): Carrots” (1971 – 72), utgör beslutsprocessen verkets egentliga motiv. Det första fotografiet i serien skildrar hur Baldessari, som utan att avslöja sina val för de andra närvarande, väljer en av de tre morötter som presenteras för honom. De två bortvalda rotfrukterna ersätts med två andra, innan Baldessari på nästa fotografi syns välja en bland den nya uppsättningens morötter. Under de många gånger som valsituationen upprepas, allt medan utpekandet fotograferas, hinner Baldessari utveckla strategier för sina val, okända för alla utom honom själv. Fotografiserien ingår i en större verksgrupp i vilken personen som väljer, såväl som grönsakssorterna, skiftar men där reglerna förblir de samma. Genom att uppmärksamma och undersöka urvalsprocessen visar Baldessari på beslutsfattandets subjektiva aspekter och hur dessa kan överföras på våra föreställningar om konstbegreppet liksom hur vi generellt ser på och bedömer konst.

Sitt kanske mest drastiska och oåterkalleliga val gör Baldessari 1970. Från 1960-talets mitt och fram till dess hade hans verk börjat uppvisa en tydlig omvärdering och en ny riktning i konstnärskapet. I texten ”The World Has Too Much Art – I Have Made Too Many Objects – What to Do?”, skriven 1969, listar Baldessari olika alternativ för sina tidiga verks öden – som att låta mikrofotografera dem och sedan placera de minimala fotografierna under frimärken på brev som skulle skickas till vänner, eller pulverisera verken och blanda resterna av dem i bjudmaten på konstevenemang. Året därpå tillkännager Baldessari via en annons i lokaltidningen att han den 24 juli 1970 kremerat alla verk utförda under perioden maj 1953 till och med mars 1966 som fanns i hans ägo. Kremeringen fotodokumenterades och askan från Baldessaris ”body of work” samlades i en bokformad urna. Fotografierna tillsammans med urnan utgör nu delar av verket ”Cremation Project” (1970), som presenteras i utställningen. I en text från samma år kommenterar Baldessari verket: ”Kommer jag att rädda mitt liv genom att förlora det? Kommer en ny fågel Fenix att resa sig ur askan? Kommer målningarna som blivit till stoft att bli konstmaterial igen? Jag vet inte, men jag mår bättre.”[4]

Då videokonsten introducerades som konstform var CalArts en av de första konstskolorna att använda videokameror i undervisningen. Under åren 1968 till 1977 gör Baldessari själv 55 film- och videoverk, några av dem visas här i utställningen. Ett exempel är ”I am Making Art” (1971), där Baldessari syns stelt röra sina händer, armar och ben framför kameran, samtidigt som han med varierande betoning upprepar frasen ”I am making art”. Med en underliggande ton av både ironi och humor kommenterar han konceptkonsten och idén om att alla handlingar kan vara konst.

I och med Baldessaris ifrågasättande av bildkonstens normer åskådliggör många av hans verk det ofta förbisedda; det som befinner sig och sker i periferin. I flera konstverk i utställningen synliggörs sådant som vanligtvis betraktas som icke-motiv, och gängse regler för bildkomposition utmanas: ”det jag tittar på i fotografier brukar vara det som inte är särskilt ’intressant’, allt det som man skymtar i ögonvrån men normalt sett inte fokuserar blicken på”.[5] Ett tidigt exempel är ”Econ-O-Wash, 14th and Highland, National City Calif.” (1966 – 68). Verket ingår i en större serie där Baldessari porträtterar sin hemstad National City utanför San Diego på USA:s västkust, en plats han beskrivit som belägen så långt ifrån konstens avantgardescen det då var möjligt att komma. Bilderna togs från bilens förarsäte utan att Baldessari lade någon vikt vid vad kameran riktades mot eller vid bildens komposition. Fotografierna överfördes till dukar, och även här anlitades en professionell skyltmålare för att, under motivet, texta den exakta adressen där fotografiet tagits. Serien förmedlar en strävan efter att frångå etablerade sätt att se och komponera bilder. Förortens platser återges utan förskönande omskrivningar på ett vis som gör det välbekanta nästintill främmande.

John Baldessari har liknat konstnären vid en person som kan se förbindelser mellan osannolika omständigheter. Med tiden låter han de uppspända dukarna och fotografierna bli spelplatser för mängder av oförutsedda möten under osannolika omständigheter. Här sammanför Baldessari bilder hämtade från konsthistorien, populärkulturen och olika typer av texter. Närheten till Hollywood, filmindustrins maktcentrum, och tillgängligheten till svartvita stillbilder från filmproduktionerna som skulle ha destruerats, utgör en aldrig sinande källa i hans konstnärliga praktik. Fotografierna förvaras i konstnärens bildarkiv, kategoriserade utifrån motiv och alfabetiskt sorterade. I arbetsprocessen har detaljer förstorats eller målats över. Motiven har kombinerats med andra bilder och ibland även med ord, och de nya konstellationerna öppnar för ytterligare tolkningar och betydelser. Verken blir till sammansatta collage vars ramar i vissa fall får andra format, eller försvinner helt då konstnären låtit motivens form också utgöra verkets konturer. Baldessari har beskrivit sitt arbete som: ”att finna det exakta och enda ordet, de rätta bilderna. Och när dessa atompartiklar  kolliderar kan kraftfulla innebörder uppstå. Jobbet består i att upptäcka de meningar som är mest ekonomiska och samtidigt de mest eleganta. Och förhoppningsvis röra om och rubba betraktarens tankar och själ.”[6] Baldessari betonade att han främst var intresserad av bilderna, snarare än av spelfilmerna som sådana. Samtidigt är faktumet att Hollywoodfilmens bildvärld letat sig in i allas våra hjärnor som ett slags kollektivt omedvetande något han har använt sig av i sin konst.

Från och med mitten av 1980-talet börjar Baldessari att måla över delar av bilderna och så småningom dölja individers ansikten bakom cirkelformade fält i olika färger, så att karaktärerna anonymiseras och andra delar av fotografierna hamnar i blickfånget. Ett exempel är verket ”Christmas (With Double Boy on Crutches)” (1991) som visas i utställningen. Prickarnas färger symboliserar enligt Baldessari olika känslor: rött står för fara, grönt för trygghet, gult för kaos eller galenskap och blått för harmoni. Genom att blockera fragment av information, och tillföra nya element i bilderna, skapar Baldessari en spänning mellan vad som är synligt och det som är dolt. Han har själv hävdat närvaron av det icke-närvarande som ett av de essentiella dragen i hans verk. Det utlämnade är mer betydelsefullt än det framvisade, och han värnade om den oro eller disharmoni som frånvaron frammanar.

Även Baldessaris tidiga videoverk innehåller element av att plocka isär verkligheten, att isolera och skärskåda såväl dess beståndsdelar som olika narrativ, berättelser, ord och bilder. I videoverket ”Xylofon” (1972) upprepar Baldessari för varje bokstav i alfabetet ett ord syftande på ett ting medan han håller upp en bild med en teckning representerande detta föremål. Genom repetitionen blir hans yttrande allt mer abstrakt, och ljudbilden frånkopplas gradvis sin ursprungliga betydelse. Verket har tolkats som en kommentar till den typ av konceptkonst som understryker avståndet mellan tecknets uttryck och innehåll. I filmen ”Title” (1977) separerar Baldessari komponenter som tillsammans kan bilda en filmscen. Successivt i filmen införlivas färg, ljud och sekvenser med skådespelares ageranden, men i stället för att skapa ett tydligt narrativ fokuserar Baldessari på den bakomliggande strukturen, på delarna som bygger upp filmens scener.

Parallellt med bildskapandet har Baldessari under alla år varit en skrivande person. I genomskådande, klargörande och humoristiska texter som rör sig från instruktioner och verksbeskrivningar till korta novellliknande berättelser, vilka många gånger avslutas med en moraliserande slutsats – framträder ett skarpsynt och träffsäkert författarskap. I utställningskatalogen presenteras för första gången ett urval av Baldessaris texter översatta till svenska. Merparten har en direkt koppling till verken som visas i utställningen, andra ger inblick i konstnärens övergripande tankar och idéer om konst och skapande. Baldessaris litterära intresse är något som också Ann-Sofi Noring belyser i sin text ”Det vi pratar om när vi pratar om konst” i utställningskatalogen.

Under drygt fem decennier undersökte John Baldessari oavbrutet relationen mellan text och bild och det som uppstår i mötet då de sammanförs. Genom att i sitt arbete använda och appropriera redan existerande bilder och texter väcker Baldessari frågor om autenticitet och bilders giltighet, frågor som i högsta grad fortfarande är aktuella. Hans konstnärskap kan beskrivas som på samma gång konsekvent och motsägelsefullt. Verken är noga överlagda och oväntade, regelstyrda och lekfulla, absurda och tillgängliga. Baldessaris arbetsmetod var att redigera, reducera och komprimera. Likväl expanderar verken bortom sina beståndsdelar genom de meningsförskjutningar och nya betydelser som kollisionerna mellan text och bild ger upphov till hos betraktaren. Medan John Baldessari omprövade traditionella bildkonventioner och föreställningar om konstbegreppet utmanar han framför allt vårt invanda sätt att se: ”Mitt mål har alltid varit att angripa seendets konventioner. Arbetet handlar om att se världen på sned.” [7]

Referenser

[1] John Baldessari, ”Allegories, the Connections that Aren’t
so Apparent, Are a Way out of Relational Art” (1982) i
Meg Cranston och Hans Ulrich Obrist (red.), ”More Than
You Wanted to Know About John Baldessari”, Zürich:
JRP Ringier / Dijon: Les presses du réel, 2013, vol. 2, s. 104.
[2] Titeln är ett citat ur den ungerska konstnären och teoretikern
György Kepes bok, ”Language of Vision”, Chicago:
Paul Theobald, 1944.
[3] Al Held, citerad i Coosje van Bruggen, ”John Baldessari”,
New York: Rizzoli, 1990, s. 47.
[4] Baldessari, ”Cremation Piece”, (1970), vol. 1, s. 98.
[5] Baldessari, ”I Started Out as a Painter, Skowhegan Lecture”
(1993), vol. 2, s. 172.
[6] Baldessari, ”Some Notes on Recent Work” (1989), vol. 2, s. 168.
[7] Baldessari, ”Photography Changes What Artists Do” (2011),
vol. 2, s. 229.

Matilda Olof-Ors

Matilda Olof-Ors är intendent med ansvar för svensk och nordisk konst på Moderna Museet. Hon har tidigare curaterat utställningar som Atsuko Tanaka (2019, med Jo Widoff), Concrete Matters (2018), Thomas Schütte: United Enemies (2016) Olafur Eliasson: Verklighetsmaskiner (2015), Georges Adéagbo: Stockholms födelse..! (2014), Christodoulos Panayiotou: Dagar och sekler (2013).