Dansmaskiner & scenbilder

Under 1910- och 1920-talet kom film, teater och dans att bli viktiga konstformer för att skildra rörelsen och energin i en omvälvande samtid. För de modernistiska konstnärerna var scenen närmast ett laboratorium där vilda idéer som inte rymdes inom ramen för måleriet kunde förverkligas i stor skala och i samklang med de andra konstarterna. Tillsammans med koreografer, musiker och författare skapade de föreställningar där koreografi, scenografi och kostym blev till gesamtkunstwerk för den nya tiden.

Två rivaliserande danskompanier verkade i Paris under 1920-talet: impressarion Sergej Djagilevs extravaganta Ballets Russes och den svenska konstsamlaren och kosmopoliten Rolf de Marés Ballets Suédois, som drog till sig många av tidens främsta konstnärer. Fernand Léger fick 1921 i uppdrag av Rolf de Maré att skapa kostym och scenografi till föreställningen Skating-Rink (1922). Utgångspunkten var den italienska poeten och filmteoretikern Ricciotto Canudos dikt Skating-Ring à Tabarin. Canudo intresserade sig, precis som Léger, för filmen som den nya tidens medium. De två vännerna delade dessutom fascinationen för filmstjärnan Charlie Chaplin och Skating-Rink var en hommage till Chaplins film The Rink från 1916. I arbetet för scenen kunde Fernand Léger förverkliga sina idéer om det simultana konstverket och han övervägde för en tid att lämna måleriet bakom sig. I Skating- Rink (Ballets Suédois, 1922) var temat livet i den moderna storstaden. Stadens ljud och ljus, uppdrivna tempo och energi skulle tränga fram i salongen och om kvällarna tog Léger ensemblen till Paris arbetarkvarter, där han ville att de skulle uppleva det vilda livet i stadens barer och danslokaler. Léger behandlade scenen som en ständigt föränderlig bildkomposition och reducerade dansarna till rörliga element i bildens underkant. I ridån kontrasterades former i ett spel mellan volymer och plana ytor, färger och geometriska former. Det sammantagna intrycket var en väldig målning där allt var i rörelse.

Film var under 1920-talet ett ungt medium och i tidiga formexperiment överförde konstnärer abstraktionen i måleri till rörlig bild. Som massmedium var filmen både populär och mekanisk och därmed modern. 1924 producerade och regisserade Léger tillsammans med den experimentella filmskaparen Dudley Murphy Le Ballet Mécanique – den mekaniska baletten – som ett försök att skapa en scenisk gestaltning utan vare sig scen eller dansare. I Ballet Mécanique lyfte Léger in koreografin i filmen och lät massproducerade objekt dansa till musik av George Antheil – först uppförd av en orkester med flygplanspropellrar och självspelande flyglar. Léger kritiserade tidens filmstjärnekult och i Ballet Mécanique ersätter de massproducerade objekten både filmstjärnor och måleriets motivvärldar. Istället ville han i filmen efterlikna hur vardagliga varor och ting presenterades i skyltfönster runt om i staden och där komponerades till bilder. Ballet Mécanique premiärvisades vid utställningen Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, som organiserades av arkitekten Frederick Kiesler 1924 i Wien för att visa upp innovationer inom teatern. I Kieslers utställning möttes avantgarden från såväl Paris, Sankt Petersburg, Prag och Dessau och ett hundratal konstnärer, scenografer, författare och filmskapare visade verk. Wiens goda relationer med Sovjetunionen innebar att Kiesler också kunde visa banbrytande arbeten för den konstruktivistiska teatern av konstnärer som El Lissitzky, Aleksandra Ekster och Natalia Goncharova. Efter oktoberrevolutionen skulle konsten i Ryssland vara i statens tjänst och eftersom måleriet sågs som en borgerlighetens ynnest var teatern ett folkligt nöje. Teaterkompanier turnerade under 1920-talet med föreställningar som skildrade industrialismens och maskinernas betydelse för det sovjetiska samhällsprojektet med banbrytande scenografier av tidens viktigaste konstnärer. Också film och rörlig bild ingick som en del av scenbilden när projektioner och rörliga, mekaniska element lyftes in på scenen i kakofoniska kompositioner till maskinliknande rytmer.

För utställningen i Wien hade Frederick Kiesler själv skapat den spektakulära utställningsarkitekturen och han deltog också själv med sina egna scenbilder för den tjeckiske författarens Karel ˇCapeks pjäs R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) som hade premiär 1921 i Prag. I R.U.R. gör robotarna uppror och frigör sig från människans kontroll för att till slut utrota henne. ˇCapeks moderna arbetarrobot skulle komma att sammanfatta maskinmodernisternas skräckblandade förtjusning över tidens intensiva mekanisering.

Parallellt med tidens maskindyrkan fanns också ett intresse för det ursprungliga. Josephine Baker var jazzålderns stjärna och i Paris var primitivismen på modet. Vid scenen spelades medeltida mysteriespel och folkloristiska föreställningar till rasande modern musik och kostym. Dessa två, till synes motstridiga, riktningar förenades i föreställningen om maskin-människan som en framtidens arketyp. För den tyska konstnären och koreografen Oskar Schlemmer var tidens intensiva mekanisering en förutsättning för, och en väg mot, en ny konst som var abstrakt, metafysisk och andlig till naturen. Föreställningen Das Triadische Ballet hade premiär i Stuttgart 1922. Schlemmer, som året därpå blev ansvarig för Bauhaus teaterverkstäder, hade skapat både koreografi och kostym för föreställningen. Han dansade också själv i föreställningen tillsammans med dansarna Elsa Hötzel och Albert Burger.

Das Triadische Ballet grundar sig i treenighetsprincipen. I tre akter dansar tre dansare tolv danser i arton olika kostymer. Varje akt skiljer sig åt i färg och stämning. Schlemmer började arbetet redan 1912 och skulle fortsätta under tiden i kriget där han till slut bestämde sig för att överge den ursprungliga idén för en abstrakt balett helt utan berättelse. Schlemmer såg scenens möjligheter att bli en ”total konst”. I sitt arbete utgick han också från geometrin och matematiken. Därför var principen om tre närvarande i varje del av föreställningen: form, färg och rum, de tre dimensionerna höjd, djup och bredd, grundformerna cirkeln, kuben och pyramiden, grundfärgerna rött, gult och blått och kanske viktigast – dans, kostym och musik.

Schlemmer utgick först från kostymerna, eller figurinerna som han kallade dem, för att sedan lägga till musiken och allra sist koreografin. Det var därför de utstuderade kostymernas stumhet som dikterade rörelserna och i föreställningens tre monokroma scenrum rörde sig docklika dansare som figurer i ett schweiziskt ur.