Över scenen in bland träden: plats och minne hos Nathalie Djurberg och Hans Berg

Text: Lena Essling

Så rik är lusten att den törstar efter olycka, efter helvete,
efter hat, efter skymf, efter krymplingen, efter värld …
Lycka, smärta! Brist, hjärta! … – lust vill alla tings evighet,
vill djup, djup evighet!
— Friedrich Nietzsche, Så talade Zarathustra (1)

Det finns ett moment av förförelse i mötet med Nathalie Djurbergs och Hans Bergs verk – anslående och omedelbara lockar de betraktaren som när en nattfjäril dras till en öppen låga, rakt in i sina färgstarka världar till hypnotisk musik. Tänk Fragonards rokokofantasi ”Gungan” filtrerad via popkonstens ironi, och med en fläkt av dekadent klubbkultur på syra.(2) Deras lekfullt berättade fabler rymmer humor och svärta och sätter moraliska tyngdlagar ur spel. I täta scener utspelas febriga dagdrömmar eller fragment av bortträngda minnen, från ett gränsland mellan oskuldsfullhet och skam. Utan att säkert veta hur har vi sänkt garden och lämnat ett tillbakalutat betraktande, för att i stället dras med i en malström där det visar sig svårt att navigera. Snart skruvas stämningen åt, tills vi flackar med blicken och inte längre vill se vart det bär av.

Redan tidigt i arbetet med den här utställningen beskrev konstnärerna sin känsla för den som en inre resa genom kaos och förvirring, eller ”ett egos försök att hitta ut ur sig själv”. Irrfärden går genom mörka undervärldar, sedan upp i ljus och luft, bara för att åter ta vägen ned i skuggorna – genom tapetserade rum och snårig natur, vindlande musikslingor och maskhål i tiden. Dantes vandring genom helvetets kretsar, Hunter S. Thompsons vilda roadtrips eller Virginia Woolfs ”Orlando” – resans dramaturgi är välbekant och leder i regel genom skuggorna, förbi evigt akterseglade demoner och mot en större klarhet.(3) Men här är det inte ära, kickar eller högre makter som ger rörelsen framåt, utan sökandet efter en bärande kärna i oss, en flammande innersta låga. ”Vem är du då! O, min själ!”(4)

Skogen, grottan, scenen

I Nathalie Djurbergs och Hans Bergs verk återkommer vissa arketypiska miljöer som ger en topologisk karta över utställningen: den mörka skogen, den hemlighetsfulla grottan, den intima kammaren, den upplysta scenen. Avgränsade platser där smärtsamma eller dråpliga scener utspelar sig mellan figurer som ofta står varandra nära, ibland rentav hopfästa vid höften.

I Caspar David Friedrichs målning ”Klipporna vid Rügen” står tre figurer vid randen av en dramatisk avsats, vända ut mot havet. Den åldrande konstnären själv på alla fyra inför avgrunden, famlande efter sin hatt; hans yngre hustru och deras reskamrat i kontemplation över den öppna horisonten, det fantastiska ljuset. Friedrichs målning tolkas ofta som en triumferande hyllning till upplysningen och det storslagna landskapet. Men som den brittiske kulturhistorikern Jonathan Meades påpekat finns det ett annat sätt att se motivet – där personerna i själva verket vänder sig bort från skogen snarare än ut mot havet: ”Det som Friedrichs målning inte visar är skogen bakom honom, bakom figurerna som trollbundna stirrar ut mot havet och en värld utan gränser. /…/ För Friedrich var skogar, liksom för bröderna Grimm, platser där det rådde ett både verkligt och metaforiskt mörker i vilket mänskligheten hade upphört att vistas och idka tillbedjan; från vilket mänskligheten hade flytt men som fortfarande utövade en morbid lockelse.”(5) Envar som vill gå samma väg ut till kalkklipporna som personerna i motivet måste än idag ta sig fram igenom tät skog för att nå utsikten och ljuset. En vandring som överrumplar Meades med primal fasa och som tycks föra till ytan ett atavistiskt minne – en ursprunglig hågkomst vi delar sedan urminnes tider.

Bilden av naturen som ett tempel och en plats för kontemplation där den som söker kan finna kraft och ljus finns naturligtvis parallellt hos Henry David Thoreau och många andra. Ett exempel på hur idén om den besjälade naturen skruvats i propagandasyfte är filmen ”Ewiger Wald” (1936), som skildrar den tyska urskogen som både habitat och sinnebild för folket.(6) En skog som historiskt erbjudit skydd och försörjning, för att senare skändas av (delvis mörkhyade) franska trupper, fara illa under Weimarrepubliken och slutligt återupprättas av nationalsocialismen. Kanske är det just för att vi upplever relationen till skogen som så samtidigt symbiotisk och konfliktfylld som den fortsatt är skådeplatsen för mörka berättelser – från uråldrig saga och legend till Sam Raimis ”Evil Dead” (1981) eller Lars von Triers ”Antichrist” (2009).

Även grottan eller kammaren, återkommande miljöer hos Djurberg och Berg, har de här dubbla positionerna. Ett instängt skrämmande hålrum, men samtidigt en svårtillgänglig, helig plats dit människor sökt sig för att efterlämna koder till en okänd framtid eller isolerat sig för att nå högre insikter. Grottan och hjärtat är, enligt den franske metafysikern och symbolisten René Guénon, en genom historien återkommande tvillingbild för ”andliga centra”. Såväl grottan som skogen beskrivs av C.G. Jung som triggers för det arkaiska minne som Meades blev varse under vandringen på Rügen, och som vi aldrig blir kvitt. Det förflutna, menar Jung, föregår oss – det leder oss framåt, det finns alltid redan där och det kan aldrig försvinna. Som arkaiska tecken för det mest ursprungliga frammanar de här platserna hos oss den hisnande insikten om ett tidlöst, evigt Nu.(7)

Hos Djurberg och Berg är skogsgläntan scenen för skruvade sagoscenarier, som i ”Dark Side of the Moon” (2017), där figurernas intresse kretsar kring en stuga i skogen, en mystisk Black Lodge dit inte alla har tillträde. Eller för makabra metamorfoser, som i ”Turn into Me” (2008), där en kvinnlig figur faller död till marken och blir till ett näste för skogens småvilt; ett dansande kadaver lika sjudande av liv som någonsin hästhuvudet i Volker Schlöndorffs filmatisering av ”Blecktrumman” (1979). Men i Djurbergs animation och till Bergs musik har skildringen en mörk humor och en visshet om livets okuvlighet i dödens skugga, helt väsensskild från Günter Grass skakande skildring av det europeiska 1930-talets eskalerande vanvett. Ett krasst och osentimentalt återbördande av människa och djur till naturen, som Patricia MacCormack skärskådar i sin katalogtext (s. 115–126) och som återfinns redan i en av Djurbergs allra tidigaste filmer: i kolanimationen ”My Name Is Mud” (2003) blir leran som inledningsvis bubblar upp i den skuggiga gläntan till en veritabel, gammaltestamentlig våg som sveper över landskapet och drar med sig allt i sin väg – även det unga nötkreatur som rörande ber för sitt liv.

Hos Djurberg och Berg letar sig skogen utanför filmens ramar och ut i rummet i ”The Experiment” (2009), ett verk som skapades för Venedigbiennalen 2009. Det installerades i det nedre galleri i Centralpaviljongen där Marina Abramović tolv år tidigare skrubbat benknotor i sin performance ”Balkan Baroque” (1997). Men det publiken nedsteg i den här gången var inte slakthus och sorgesång, utan en dunkel, förvuxen trädgård med mörksöta blommor och märkliga varelser. En potentiell cruising ground i hjärtat av biennalen med drag av Hieronymus Boschs barocka drömlandskap, som tycktes lova både njutning och plåga. I en av installationernas tre filmer, ”Cave”, möter vi en märkligt förvriden gestalt, fånge i ett rum som samtidigt är en cell med handfat och madrass och just en grotta med kristalliska stalaktiter. I ”Forest” försöker en kvinna på flykt genom en tät skog undkomma en manlig förövare. ”Greed” framställer den oåtkomliga makten i skepnad av kyrkans män, en grupp potentater som snärjer en naken flicka i sina rockar. ”Do what thou wilt”, som Aleister Crowley uttryckte det. Liksom i Charles Baudelaires diktsamling ”Les Fleurs du mal” (1857) eller hos de Sade skildras i den här lustgården, från en tid före förnuft och syndafall, en skönhet helt i avsaknad av nåd eller höga ideal. En undervärld utan spelregler som håller tristessen och konventionen som de värsta synderna.

Okay ladies, now let’s get in formation

En återkommande miljö i verken är också den väsensskilda blixtbelysta scenen, där figurer visar upp sig och beskådas. Här finns inte alltid en ramhandling; snarare redovisas konsekvenserna av en serie val gjorda av en osynlig spelledare, som i ”New Movements in Fashion” (2006). Figurer ställs upp på rad och kommenderas i ett pågående socialt spel, och till ett lättsamt musikaliskt ackompanjemang. På en bakre vägg, utan illusion av djup eller miljö, växlar kommandon och regiinstruktioner som ständigt stryks, rättas, skrivs över, redigeras. Scenfonden blir gränssnittet mellan spelledare, figurer och betraktare. På ett liknande sätt spelas figurerna i ”The Parade of Rituals and Stereotypes” (2012) ut mot varandra, stundtals våldsamt: luciatåg, domare, modeoffer, överklass och utnyttjade stackare. Hjärtlöst och dråpligt framstår både figurer och regissör så småningom som offer för sin egen fåfängliga ombytlighet. En nyckfull kraft styr och ställer med en grupp vilsna själar i verk som andas samhällssatir – eller kanske gudskritik.

Dockornas tydligt redovisade hudfärg, kön, ålder och fysik blir stundvis en både komisk och besvärande lek med stereotyper. Varför är kvinnans kropp inte bara naken, utan ofta påtagligt kurvig och sexualiserad – ibland en nästintill pornografisk karikatyr med drag av tecknare som Al Capp eller Robert Crumb? De äldre figurernas avmagrade eller groteskt svullna kroppar hotar ibland att bli rena dödsfällor. Som i ”Once Removed on My Mother’s Side” (2008), där den dementa, hopplöst motbjudande mamman närapå ligger sönder sin förkrympta dotter och vårdare. Med vilken rätt kan man alls representera någon annan grupp eller person än den egna? Och samtidigt – hur skulle man som konstnär kunna annat?

Konstnärens indirekta närvaro och persona som demonregissör eller dominatrix har flera paralleller inom scenkonst, film och performance. Som hos Vanessa Beecroft, där den enskilda individen ges ett klonat uttryck och upplöses i massa och uniformitet. I ”VB16” (1996) är de kvinnliga deltagarnas nakenhet lika mycket en förklädnad – utslätad och märkligt avsexualiserad i hudfärgade nylonunderkläder: ”Mitt slags sublima nakenhet”, som Beecroft lakoniskt uttrycker det. En klassicistisk nakenstudie sedd genom 1990-talets vurm för det låga. Referenser finns till chorus line och catwalk, till kvinnan som roll och producerad identitet – även om den militärt uniforma gruppen också vänds till subversiv styrkedemonstration, som i Beyoncés ”Formation” (2016).

De teatralt ljussatta fåglarna i installationen ”The Parade” (2011) är även de estradörer, som självklart tar plats och fyller rummet med sina vingspann, långa halsar och starka färger. Det finns en befrielse i att representationen av olika typer och lynnen här översatts till djur eller varelser. Man tycker sig kunna höra dem som om man rörde sig på öppen gata – skrän och vingslag, näbbar och klor. Ljudupplevelsen kommer i själva verket av Hans Bergs musikspår till installationens fem filmer, som alla har temat ägg – som liv, fertilitet, evighet. Även den rörliga bilden fylls till brädden av färg och flödande form, och det blir särskilt tydligt här att Djurberg identifierar sig främst som målare, mindre som animatör. Hon kopplar inte i första hand ihop sina filmer efter handling eller figurer utan efter deras färger, och hon för tankarna till andra kolorister som en karnivalistisk Pipilotti Rist eller Lynda Benglis verk i gränslandet mellan skulptur, måleri och aktion.

Också Carolee Schneemann ser sig mer som målare än som performance- eller kroppskonstnär. I ”Up to and Including Her Limits” (1973–76) prövade hon att vidga sitt uttryck ut i tid och rum, inspirerad av happenings: ”… och det hade ingenting att göra med självbekännelse eller självexponering eller någon personlig berättelse, utan det handlade i själva verket om ett måleri där omgivningen blev en scen för collage.”(8) Hängande i en sele låter hon hela sin kropp bli verktyget för ett måleriskt tecknande och skrivande som slumpstyrt tar sig uttryck i det givna rummet. Ett scenrum där de klottrade orden och linjeteckningen har drag av såväl action painting som surrealismens automatiska skrift, ohejdad av eftertanke eller rationell självcensur. Djurbergs och Bergs sätt att arbeta intuitivt i sina olika medier, utan storyboard eller överenskommen dramaturgisk kurva, håller flödet obehindrat och kanalerna öppna till ett omedvetet plan där verket tar över. På ett liknande sätt som Schneemann arbetar Djurberg inom ramen för sina scenografier med ett trasigt skriftspråk. Hennes figurer och hennes ”voice over” uttrycker sig ofta språkligt inkorrekt, i talspråk och slang, på sätt som kopplar förbi vårt sätt att läsa texten som auktoritär i förhållande till bild och musik. I filmerna är det inte heller skriven dialog eller manus utan Bergs täta musikaliska kompositioner som bryter mot eller ingår symbios med Djurbergs bilder och skapar nya skikt av betydelser och stämningar.

Det finns flera kopplingar i verken till performance och scenkonst, också i de mekanismer av voyeurism som sätts i rörelse när filmgestalternas utsvävningar och sårbarhet blir en prövning vi tvingas relatera till. De störiga, nerviga framställningarna parat med en svart humor och referenser till popkultur och kitsch för tankarna till amerikansk västkust – Chris Burden, Paul McCarthy eller Mike Kelley. Burdens verk ”Through the Night Softly” (1973) kom att betyda mycket för Nathalie Djurberg under en tid på konsthögskolan. Konstnären ålar sig fram längs en gata i centrala Los Angeles, full av krossat glas, med armarna bundna bakom ryggen, iklädd enbart badbyxor. Burden framförde verket live inför en mindre publik som inte kunde väja för känslan av rent fysiskt obehag. Men han köpte även tio sekunder långa tv-reklamsnuttar där klipp från verket mötte annonser för tvål eller biltvättar. Verket kan ses som en satir över kulturen i Los Angeles, men också som en nagel i ögat på vad Burden uppfattade som ett alltmer slentrianmässigt konsumerande av alla typer av bild vid en tid då Vietnamkriget blev vårt första tv-utsända krig. Till den oförställda smärtan och utsattheten hos en konstnär utlämnad till sin publik läggs en nivå av bisarr slapstick – den poetiska titeln (som refererade till hur skärvorna glittrade över asfalten som en stjärnhimmel), de röda badbyxorna, reklamformatet. En växelverkan som går igen i många av Djurbergs och Bergs verk. Hos dem återkommer också referenser till den spekulativa dokumentära bilden, alltifrån Francisco Goyas ”Los desastres de la guerra” (1810–1815) till samtida nyhetsreportage. Ett helt tidigt exempel är ”Dead Boy” (1999), en dataanimerad tidningsbild från en krigshärd i Latinamerika där den halvsittande pojkens döda kropp stillsamt röker en cigarett. Ett försök att hantera de outhärdliga bilder vi möter i offentligheten.

Utanförskap och extas

I installationen ”The Potato” (2008) återfinns grottan som en konkret plats i den scenografiska skulptur som publiken får röra sig in i, och vars håligheter rymmer tre films noirs. ”It’s the Mother” är en mardömslik sängkammarscen där en kvinna övermannas av sina egna barn, som ett i taget pressar sig in i livmodern, tillbaka till ett ofött tillstånd. Det onaturliga scenariot kulminerar i en metamorfos liknande det dansande kadavrets i ”Turn into Me”, när deras kroppar smälter samman till en mångarmad, flerögd varelse – ett monster som hjälplöst cirkulerar utan riktning. Även i ”We Are Not Two, We Are One” är den osäkrade identiteten i fokus, i en scen där en pojke försöker hantera sin vardag sammanvuxen vid höften med en vild och yvig varg. Deras turer runt köket är komiska och smärtsamma, ett porträtt av den undernatur vi kanske lever med men bara själva kan se. Den samlade bilden av ”The Potato”, som också rymmer ”Once Removed on My Mother’s Side”, är av en snårig, otillgänglig undervegetation, ett omedvetet som vi inte alltid förmår bemästra men måste förhålla oss till.

Upplevelsen av figurernas utanförskap finns hela tiden under ytan hos Djurberg och Berg – i närvaron av trauma och övergrepp, tvångsmässiga beteenden, avvikelser i både utseende och personlighet. En känsla av att varken vilja eller kunna passa i en mall, ett försök att i stället rita upp en helt annan karta över identitet, kön, ålder. Som Emil Ferris, tecknare och författare till den självbiografiska serieromanen ”My Favorite Thing Is Monsters”, uttrycker sin misstro mot heteronormativ ordning: ”Jag har aldrig velat vara kvinna. Det har helt enkelt inte känts som någon bra idé. Inte att vara man heller, för de verkade vara offer för samma system. Att vara monster kändes som den absolut bästa lösningen.”(9) Att ta rollen som freak och gå mot strömmen innebär kanske att bli regelmässigt misstänkliggjord, eller att föra en tillvaro i självdestruktiv enslighet – men aldrig enligt en formel.

Man anar på samma sätt i verken ett öppet och ibland avvaktande förhållande till själva ramarna för konstbegreppet. Valet av både uttryck och arbetssätt – som David Toop beskriver närmare i sin text (s. 169–176) – ger en viss frihet från att läsas in i en konsthistorisk diskurs, så som måleriet hade inneburit. ”Untitled (Sunset)” (1999), målad i olja och filmad på Super 8, är en av Djurbergs allra tidigaste animationer och innebar en öppning ut ur måleriet och vidare in i ett tidsligt uttryck. Därefter följer de första stop motion-animationerna, redan från början utifrån kvinnliga alter egon som exotiska atleter, dansare eller gymnaster, ibland i samspel med djur. För att med tiden utvecklas till alltmer surrealistiska scenarier till Bergs musik befolkade av lika intagande som monstruösa figurer.

Men med rollen som den andre, den avvikande, följer en osäkerhet som rör upp rädslor i oss och skaver mot den förväntade ordningen. I dessa sprickor, glapp och skuggor där vi inte säkert har bilden klar för oss återfinns det abjekta. Ett svårfångat fenomen som varken kan tydligt uttryckas eller ges form, eftersom det i psykoanalytisk mening uppkommer innan subjekt eller identitet bildats. Det liknar vår upplevelse av det sakrala, som befinner sig utom egentligt räckhåll för symboler och språk. Julia Kristeva menar om kroppen som kod att den korrumperas av smuts och tvetydighet: ”Kroppen får inte bevara något spår av sin skuld till naturen: den måste vara ren för att vara symbolisk helt och fullt.”(10) Med den upplösningen – l’informe, det formlösa, som Georges Bataille kallade det – uppstår ett obehag hos betraktaren och en impuls till sökandet efter gränser och tydlig identitet.

Såväl Bataille som Hans Bellmer vägrade underkasta sig en konventionell skildring av den nakna kroppen. Bellmers fotografier av stympade dockor lämnar, liksom kan vara fallet i Djurbergs och Bergs filmer, ofta en krypande ovisshet om både identitet och sammanhang.(11) Även hans mörkaste, mest mardrömslika bilder drar åt det oskuldsfullt barnsliga, som delvis kan förklaras av en revolt gentemot vuxenvärldens restriktioner och en totalitär stat i vardande. Men som betraktare landar man stundvis i en kvalmig känsla av simulerade övergrepp man helst skjuter ifrån sig. Det finns i det samtida intresset för den perversa bilden en fascination just för dess dubbla laddning – som uttryck för både konstnärligt frisinne och tvångsmässig last. ”Perversionen är både provokativ och konserverande, en dubbelsidig figur som både speglar en maktstruktur och bär på dess motrörelse.”(12)

Användandet av ”abjekta material” i bildkonsten för att väcka en känsla hos betraktaren får, menade Arthur Danto, sin legitimitet i och med Marcel Duchamps ”Fontän” (1917), då bedömningar baserade på smak eller stil till slut fick stå tillbaka för idé och mening. ”Duchamp visade, jag tror helt på egen hand, att någonting mycket väl kan vara konst utan att ha någonting att göra med smak över huvud taget, varken god eller dålig.”(13) I verk som ”Étant donnés” (1948–49) ägnar han sig åt en parodiering som påminner om Batailles, en lek av och för det manliga ögat – som kan kännas hopplöst föråldrad sett ur ett samtida perspektiv. Surrealismens utforskning av irrationella drifter och sammanställningar av olika och orimliga verkligheter tog avstamp i en grotesk tradition som även Nathalie Djurberg och Hans Berg är besläktade med. I deras kaotiska dunkel med glimtar av ljus finns hela tiden ett lekfullt närmande till såväl lust som äckel: ”Humorn gör det möjligt för oss att behandla känsliga och smärtsamma situationer på ett samtidigt distanserat och närgånget sätt.”(14)

Det är här, i det upproriskt dionysiska, som upplevelsen av l’informe i deras verk främst kommer in. I störande och oroande bilder som ibland vägrar respektera anständighetens gräns, men där det utsatta subjektet (när ett sådant finns) i regel slår tillbaka. Ett antiauktoritärt vuxenuppror med avgjort större panasch än Bellmers, och samtidigt ett sorglöst avfärdande av upplysningens credo om en yttersta sanning utanför oss. ”Det finns ingen transcendent Sanning från vilken vi, som ändliga varelser, för alltid är avskurna”, menar Slavoj Žižek apropå modernismens auktoritära idéer, ”varken i form av en Gudom alltför upphöjd för att förstås av vår begränsade tankeförmåga.”(15) Där makten alltid vill peka mot en högre ordning och samtidigt namnge det ogripbara abjekta – i utpekandet av den andre – lämnas detta hos Djurberg och Berg öppet för vars och ens läsning. Som i det anarkistiska fadersupproret i finalen av ”Florentin” (2004), eller i det ohejdade flödet av infall sprungna ur en primal vällust i ”Delights of an Undirected Mind” (2016). Filmen ”Worship” (2016), med tillhörande objekt, speglar musikvideons estetik till både form och yta – materialen, poserna, den absurda skalan. Ett uttryck som i sin oförblommerade fetischism påminner om Kenneth Angers hyllning till hot rod-kulturen i ”Kustom Kar Kommandos” (1965). En klubb- och hiphopestetik som präglas av hedonism, materialism och subkulturens omfamnande gemenskap för en utvald skara som har sin helt egen, interna hackordning. Kärnan i verket är för konstnärerna skildringen av en primal urdrift hos oss som ligger bortom en formulerad sexualitet. En drift att underkasta sig och låta sig ohejdat dras med av något större: en känsla, en tro, materiell välfärd, livslust eller dödsskräck. Här slår stundens hänryckning och extas ut all rationell apollonisk ordning, som i ”Untitled (Acid)” (2010). Eller den rumsliga installationen ”The Black Pot” (2013), där Nathalie Djurberg och Hans Berg under en period arbetade med ett helt abstrakt uttryck, formulerat som en fråga om musikens essens. Den ordlösa dialogen landade i en rumslig installation, där eteriskt psykedeliska former uppstår ur musiken runtom oss.

Genom filmernas och installationernas skuggiga gläntor, slutna kammare och hårt belysta scener rör sig fortsatt en grupp besatta figurer, som dömda att uppsluka varandra. Samtidigt navigerar Nathalie Djurberg och Hans Berg nu i en helt annan topologi – en ny dimension av omslutande audiovisualitet i produktionen av ett VR-verk. Som i sin tur har starka kopplingar tillbaka till några av de allra tidigaste svartvita kolanimationerna. Den analoga, modellerade figuren eller tecknade bilden är ibland en förutsättning för den digitala, trots allt. Men det immateriellt virtuella ska ändå inte uppfattas som verklighetens motsats, menade den postmoderna filosofen Jean-François Lyotard. En sådan helt sensorisk värld är snarare att likna vid en dagdröm, som ”öppnar källådror av mening under den omedelbara fysiska närvaron”.(16)

Vid en resas slut inser man ibland att man rört sig i cirklar – i en evigt upprepad återkomst, för att återkoppla till Nietzsches Zarathustra. Idén om den eviga återkomsten är baserad på tanken att all energi och allt levande är predestinerat att upprepa samma mönster om och om igen. ”Why do I have this urge to do these things over and over again?”, som frågan lyder i ”Tiger Licking Girl’s Butt” (2004). Också bland de helt nya verken för utställningen finns de som fångar den känslan – i ”One Need Not Be a House, The Brain Has Corridors” (2018) rör vi oss i en loop till maniskt pulserande musik genom vindlande korridorer där figurer passerar revy, varav vissa tycks bekanta från tidigare filmer. Kanske skapar vårt minne en tidslig modell av förflutet och framtid för att alls kunna navigera i ett evigt Nu, som Jung tänkte sig det? På samma sätt som minnet bygger den spatiala uppfattningen om ett rum eller ett landskap. Ens omedvetna framstår ibland onekligen som en parallell verklighet, som bara stundvis skymtas och sammanfaller med ens ”egentliga” liv – lite som något man kunde sett på film.

Referenser

1 Friedrich Nietzsche, ”Den druckna visan”, i Så talade Zarathustra (1883–85), samlade skrifter, band 6, övers. Peter Handberg, Stockholm/Höör: Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2017, s. 313.

2 Jean-Honoré Fragonard, Les Hasards heureux de l’escarpolette (Gungans lyckliga slump), ca 1767.

3 Eugene Thacker, ”I. Three Quæstio on Demonology”, i In the Dust of This Planet, Hants: Zero Books /John Hunt Publishing, 2011. Thacker prövar hur den övernaturliga skräckgenren kan användas för att reflektera över en otänkbart mörk framtida värld och menar att det godas regelmässiga seger här måste ses som ”a certain moral economy of the unknown” (en viss moralisk förvaltning av det okända), s. 43–45.

4 Friedrich Nietzsche, ”I middagsstund”, i Så talade Zarathustra (1883–85), 2017, s. 270.

5 Jonathan Meades, Magnetic North, avsnitt 1, BBC 4, 21 februari 2008.

6 Filmen Ewiger Wald beställdes av partiideologen Alfred Rosenberg och hans Kampfbund für deutsche Kultur, KfdK, under arbetstiteln Deutscher Wald – Deutsches Schicksal (Tysk skog – tyskt öde).

7 Paul Bishop, ”Just a Moment? The Archaic as an Expression of the Eternal in Time”, i Time and the Psyche: Jungian Perspectives, Angeliki Yiassemides (red.), London och New York: Routledge, 2017, 87–105.

8 Carolee Schneemann i videon Behind the Scenes: On Line, moma.org, 2010.

9 Sam Thielman om Emil Ferris i The Guardian, 20 februari 2017. Ferris debut My Favorite Thing Is Monsters handlar om en 10-årig flicka som lever ett dubbelliv som monster i 1960-talets Chicago.

10 Julia Kristeva, Fasans makt. En essä om abjektionen (1980), övers. Agneta Rehal och Anna Forssberg, Göteborg: Daidalos, 1991, s. 127.

11 Även Bellmer arbetade med idén om ett ”trasigt” språk som en nivå av dekonstruktion. ”Kroppen är som en mening som uppmanar oss att stuva om orden så att den verkliga innebörden framträder i en serie oändliga anagram.” Jeremy Biles, Ecce Monstrum: Georges Bataille and the Sacrifice of Form, New York: Fordham University Press, 2007, s. 151.

12 Sara Arrhenius och Cecilia Sjöholm, Ensam och pervers, Stockholm: Bonnier Alba Essä, 1995.

13 Arthur C. Danto, Marcel Duchamp and the End of Taste: A Defense of Contemporary Art, 2000, http://toutfait.com/marcel-duchamp-and-theend-of-taste-a-defense-of-contemporary-art/.

14 Nathalie Djurberg och Hans Berg i samtal med Charlotte Jansen, Elephant, 14 februari 2018, https://elephant.art/5-questions-nathalie-djurberghans-berg/.

15 Slavoj Žižek, Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, London: Verso, 2012, s. 254.

16 Jean-François Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, övers. E. Rottenberg, Stanford: Stanford University Press, 1994, s. 10.

Lena Essling

Lena Essling är intendent med ansvar för film- och videosamlingen på Moderna Museet, där hon har genomfört utställningar som Marina Abramović: The Cleaner (2017), Adrián Villar Rojas: Fantasma (2015), Cindy Sherman: Untitled Horrors (2013), Eija-Liisa Ahtila: Parallella världar (2012) och Tabaimo (2009). Hon har även ansvarat för screenings och produktioner med konstnärer som Harun Farocki, Natalia Almada, Yinka Shonibare, Omer Fast och Wael Shawky. Vid Venedigbiennalen 2015 curerade hon den svenska utställningen med Lina Selander.