Det personliga är politiskt

Cecilia Widenheim: Några av dina tidigare verk som kommer att visas i utställningen på Moderna Museet berör bilden av arbete och fördelning av arbete mellan könen. Post-Partum Document (1973–79) kan beskrivas som en undersökning av relationen mellan mor och barn under din egen sons första sex år och filmen Nightcleaners (1970–75) började som en dokumentation av en kampanj för att få städerskor i London att fackansluta sig. Hur kommer det sig att du blev intresserad av att behandla ämnen som arbete och arbetsfördelning i din konst?

Mary Kelly: Först och främst var det en het fråga i det tidiga 70-talets sociala aktivism, särskilt i kvinnorörelsen, som hade ett enormt inflytande över mitt liv och arbete. Nightcleaners berör relationen mellan låglönearbete och hushållsarbete, men framför allt är det en experimentfilm och en kritisk granskning av dokumentärgenren. Under samma period var jag involverad i ett annat samarbetsprojekt, Women & Work (1973–75), som handlade om arbetsfördelningen i industrin när lagen om lika lön för män och kvinnor infördes i Storbritannien. När vi intervjuade män på verkstadsgolvet beskrev de allt de gjorde på jobbet, men när vi ställde samma frågor till kvinnorna pratade de enbart om vad de gjorde hemma. Jag var gravid då och kände att det var viktigt att ta reda på mer om de psykologiska grunderna till den tvingande heterosexuella normen, som vi uttryckte det på den tiden. När jag började med Post-Partum Document tänkte jag mig familjen som en institutionell plats. Mitt intresse för konceptkonst gjorde att jag började fundera över begränsningen i att fråga ut objektet, och även utfrågningen i sig, utan att beröra frågan om subjektivitet. Denna påtagliga brist i den självreflekterande processen präglade inte bara mig, utan de postmoderna tankegångarna i stort.

CW: I Post-Partum Document blandar du en rad olika vetenskapliga redovisningsmetoder – diagram, statistik och något som liknar traditionell museologi – med personliga och konstnärliga reflektioner för att analysera allt från barnbajs till barnets språkliga utveckling och den psykosociala situationen. Vilket mottagande fick Post-Partum Document när du ställde ut de första delarna av verket på Institute of Contemporary Art i London 1976?

MK: ”Blöjorna” väckte skandal i kvällspressen. Ämnet var visserligen präglat av feministdebatten i en mycket vidare kontext, men i fråga om medium använde jag mina egna metoder för att hitta en visuell form för detta försök till konst-som-liv. Arbetet var projektbaserat, men när jag började visste jag inte vilken riktning det skulle ta. Jag trodde att det skulle vara uppenbart att verket hade sitt ursprung i konceptualismen, men i slutändan verkade det göra alla lite illa till mods. Kritikerna och teoretikerna sa att de visserligen gillade teorin, men varför måste de där ”skitiga sakerna” vara med och feministerna sa att ”vi gillar berättelserna och ’skiten’, men varför har du med teorin?”

CW: Dina verk har ofta visats i sammanhang där en feministisk diskurs är i fokus. Men när man ser tillbaka verkar det stora intresset för semiotik och psykoanalytisk teori i början av 1970- talet ha varit lika viktigt för ditt arbete som viljan att kritisera den mansdominerade konceptkonstens dogmer.

MK: Ja, att semiotiken, inte minst Julia Kristevas semiotiska analys – semanalysis – var så viktig för vissa av oss hade kanske just med idén om ”excess” att göra, det vill säga det som undflyr språket. Den kunde förklara hur omedvetna processer rubbar språkets symboliska ordning och det gav oss möjlighet att ta i det ”smutsiga” … att bearbeta komplexiteten i sexualitet och särart.

CW: I flera av dina verk undviker du medvetet att avbilda kroppen. I andra kolliderar element av konceptkonst med påtaglig kroppslig verklighet – med ”livsröran”. I Primapara: Manicure/ Pedicure Series (1974), en serie svartvita fotografier av din son som baby, går kameran så nära barnets hud att bilderna nästan får en abstrakt karaktär och de för tankarna till såväl sårbarhet, som begär och våld. Skulle du beskriva kroppen som ”språk”? Och hur ska man förstå din term ”frånvaron av kropp”?

MK: Kroppen är definitivt ett språk. I den uråldriga driftstrukturen talar den via symptom och som bild uttrycker den begär. Den första antydan till ett jag formas när vi internaliserar en bild som separerar oss från den andre, närmare bestämt modern. I fotografierna i Primapara har kameran placerats i ett läge som motsvarar min synvinkel när jag klipper de där pyttesmå naglarna. Det var skrämmande… En passande metafor för separation. Jag intresserar mig för seendets gränspunkt, det som blir kvar när jag sluter ögonen, i sinnesrörelse vill säga. Jag skulle nog påstå att den figurativa bilden är frånvarande i de flesta av mina verk. Däremot är inte kroppen frånvarande. Kroppen är materialisering av en känsla.

CW: The Ballad of Kastriot Rexhepi (2001) visas i Stockholm och består av en lång rad objekt gjorda av hoppressat torktumlarludd försedda med texter. Berättelsen bygger på en tidningsartikel om en familjehistoria från kriget i Balkan. ”Ballad” syftar på den långa berättande dansvisan som utvecklades under medeltiden och som länge bara existerade muntligen. Den fanns alltså inte nedskriven utan traderades från sångare till sångare inom ett visst område. Varför valde du balladformen och vem är Kastriot Rexhepi?

MK: The Ballad bygger på en historia som publicerades i Los Angeles Times under Natos ockupation av Serbien 1999. Rubriken löd: ”Föräldralös pojke återfår namn och familj”. På fotot syns Kastriots ansikte i närbild, omgärdat av föräldrarna. Det som först fångade mitt intresse var parallellen mellan ”fädernenamnet (patronym)” – att pojken fick sitt efternamn tillbaka – och ”fäderneslandet (patria)” – att hans överlevnad användes som en symbol för Kosovos nyvunna frihet. Som du nämnde är traditionella ballader sprängfyllda med nationella allegorier av det här slaget och jag ville skapa en motberättelse genom att använda element av den formen. Men det som intresserade mig ur psykoanalytisk synvinkel var att Kastriot bara var arton månader när han hittades och döptes om av serber efter att föräldrarna lämnat honom i tron att han var död. Han hade alltså just börjat prata, var på väg in i ett språk- och kultursystem kan man säga, på väg att hitta en könsidentitet och, i hans fall, en mycket förvirrad etnisk identitet. När Kastriot återförenades med sina albanska föräldrar var han tjugotvå månader, en ålder då de flesta barn börjar sätta ihop ord med något slags elementär syntax och psykologiskt kan skapa sig en bild av sig själva som ”jag”. Det första ordet Kastriot sa, åtminstone enligt reportern, var ”pappa”. Jag tänker på det här verket i dialog med Post-Partum Document; det som redan är en sårbar och formbar period i livet förstärks i The Ballad av de otrygga omständigheterna i krig och det ger traumat av modersförlusten en annan inramning.

CW: Du har stor erfarenhet av samarbete i olika former, som en del av the Berwick Street Film Collective och History Group och som grundare av konstnärsförbundet Artists’ Union i London osv. På senare tid har du ägnat dig åt det kollektiva minnet som tematik. Multi-Story House och Love Songs, som du ställde ut 2007 på documenta 12 i Kassel, reflekterar exempelvis kring feminism och bygger på ett generationsöverskridande samarbete mellan dig, dina studenter och andra unga kvinnor. Finns det en ”hemlig överenskommelse”, som Walter Benjamin uttryckte det, mellan olika generationer av konstnärer som intresserar sig för feministiska diskurser? Finns det något som traderas?

MK: När Benjamin pratar om ”en hemlig överenskommelse mellan de föregående generationerna och vår egen” menar han kanske att frågan om ursprung, var vi kommer ifrån, inte bara omfattar familjesagan, utan också den stora berättelsen om samhällsförändring, och i båda fallen handlar svaret om något som saknas; en brist i det förflutna som gör anspråk på nuet och framtiden. I en av anekdoterna i Multi-Story House hänvisar en student till -68 och säger: ”Jag missade en kort tid av klarhet … avgörande handling … och gemensamma mål”. Är denna inbillade höjdpunkt den hemliga överenskommelsen mellan vår generation och deras? Eller säger hon i själva verket: ”Varför svek ni oss?” Jag vet inte svaret, jag ville bara utforska frågan på ett öppet och tämligen optimistiskt sätt… Man kan trots allt stå inuti Multi-Story House och bli upplyst av neongolvet… Men du frågade vad som traderas? Jag skulle säga att ilskan är borta. Möjligen finns det ett stråk av oro kvar, som på något vis hänger samman med ”missade möjligheter”. Men jag skulle säga att glädjen finns kvar, glädjen i samvaron med andra kvinnor som har en gemensam strävan. Den är påtagligt närvarande. Jag har känt den med min generation, –”… som ett blixtnedslag” – som står det i en annan berättelse inuti The House. Och jag har noterat, eller snarare upplevt, en känsla av upprymdhet och stolthet bland de yngre kvinnor som var med och arrangerade protestbilderna för Love Songs.

CW: Till utställningen på Moderna Museet har du skapat ett nytt verk som du kallar Habitus – kan du berätta något om bakgrunden till verket?

MK: Habitus är inspirerat av ett skyddsrum för hemmabruk – Anderson-modellen – som användes i Storbritannien under andra världskriget. Det är konstruerat i samma storlek som originalrummet, ca 120 x 240 x 240 cm, men i stället för korrugerad plåt löper laserskuren text runt den halvcirkelformade exteriören. Man kan bara läsa texten från insidan, där den reflekteras i spegelgolvet. Till skillnad från Multi-Story House, som man kan gå in i, är Habitus något svårtillgängligt, kanske symptomatiskt för det repressiva i sammanhanget. Habitus har kopplingar till Benjamin igen, till den ”hemliga överenskommelsen”. Men jag gillar att tänka på det i förhållande till Freuds ”primalscen”. Barnet uppfattar detta som en våldshandling, vilket orsakar en viss minnesförlust. Men det finns kvar minnesspår som senare kan revideras och fyllas med känsloinnehåll när mottaglighet och historisk slump sammanfaller. Om man inte definierar en generation i antropologisk mening utan i strikt historisk mening, skapas alltså mellan generationerna det jag kallar en ”politisk primalscen”. Vid en tidpunkt kretsar denna ”primalscen” kring andra världskriget, vid en annan runt ”händelserna kring 1968”. Våra föräldrars misslyckande med att förhindra förintelsen genomsyrade den skam vi kände under Vietnamkriget, och den skammen gav i sin tur protesterna mot Irakkriget en aura av efterhandsverkan. Och så fortsätter det, om och om igen, såvida inte, som Benjamin menar, ett nytt tänkesätt bryter det tvångsmässiga kravet på upprepning.

Intervjun är hämtad ur Bulletinen (Nr 5, 2010), Moderna Museets Vänner