Essä av Fredrik Liew, curator

Med den insikten – att det är omöjligt att ha en annan måttstock än sig själv – behöver man inte begravas av den tyngd som skulle kunna infinna sig om man tolkade uppdraget som att ”spegla”, att välja rättvist och representativt. Man behöver inte heller be om ursäkt för sina val. Min avsikt med att bjuda in Lisa Rosendahl och Gertrud Sandqvist att arbeta tillsammans med mig var att föra in ytterligare två par ögon samt att göra samtal och diskussioner till en central del av arbetsprocessen. Modernautställningen 2010 är vårt uttalande om den samtida svenska konstscenen. I grunden finns en ovilja att konstruera en enskild tematik, en dominerande trend eller röd tråd som löper genom Konstsverige – inte ens genom de delar av konstlivet som särskilt fångat vårt intresse. I själva verket är utställningen i sin helhet, såväl som min egen konstsyn, snarare uppbyggd av ömsesidigt förstärkande olikheter. Detta är inte att förväxla med en naivt romantisk tanke om att varje konstnär gör sin konst kontextlöst, som på en isolerad ö eller i en egen värld. Utöver att studera individuella konstnärskap har våra blickar varit riktade mot sammanhang, möten och angelägna frågeställningar. Min ambition har varit att den rumsliga presentationen av utställningen skall koncentrera sig kring ett antal sådana sammanhang – ibland i form av dialoger, inte sällan i större diskussioner konstnärer emellan. För Modernautställningen är verkligen att betrakta som en utställning där dessa möten är centrala – det är inte en lista eller en salong.

Så, var är det bäst att börja beskrivningen av varför utställningen ser ut som den gör? Kan man ens tala om ”svensk samtidskonst” i den alltmer globaliserade värld vi lever i, och hur definierar man den i så fall? När man ser tillbaka på hur den svenska konsthistorien under 1900-talet är skriven så nämns relationen till ett internationellt konstliv huvudsakligen på tre sätt. Dels 1910- och 20-talets resande konstnärer som lämnade det geografiskt isolerade Sverige för att ge sig iväg till kontinentens konstskolor – eller längre än så, mot den främmande Orienten – för att samla intryck. Dels den ökade internationaliseringen på 1950-och 60-talet då bland annat det amerikanska avantgardet genom flera utställningar möter en svensk publik. Och slutligen det genombrott som sker under 1990-talet, då internet och en allmän globaliseringsvåg i allt större utsträckning öppnade möjligheter för svenska konstnärer att ”nå ut” utomlands och agera på den internationella arenan.

Det internationella har alltså haft stor betydelse för vårt nationella konstliv, säkert större än vad vi ofta erkänner. Men, när det kommer till vilka konstnärer som inkluderats och räknats som aktörer inom den svenska konsthistorien så sluter sig de tidigare berättelserna kring en grupp personer med svenska pass. Samma sak gäller när man tittar på deltagande konstnärer i svenska översiktsutställningar. Detta kanske inte upplevs som egendomligt, men 2010 förefaller det varken relevant eller samtida. Bara på de senaste fyra åren har andelen svenska konstnärer som utbildar sig i ett land och bosätter sig i ett annat utan att någonsin ställa ut i Sverige ökat markant (vilket exempelvis Bonniers konsthall nyligen tog fasta på i sin utställning Runaway Train, 2010). Samtidigt tar ”utländska” konstnärer plats på den svenska scenen på ett sätt som saknar historisk motsvarighet. Det är inte bara så att de gör fler tillfälliga utställningar på fler institutioner än någonsin. Som lärare på konsthögskolorna bidrar de med sitt kunnande till att utbilda kommande generationer och de doktorandplatser som finns inom den svenska universitetsvärlden attraherar konstnärer från stora delar av världen. Iaspis fortsätter dessutom att vara en magnet för ett stort antal konstnärer som årligen tillbringar längre tidsperioder i en svensk miljö och knyter varaktiga relationer till kollegor och institutioner. Sammantaget är det tydligt att den svenska konstscenen är en attraktiv plats att förlägga sin verksamhet till. I Modernautställningen 2010 låter vi därför gränserna vara flexibla och öppnar för konstnärer som Matthew Buckingham, Marysia Lewandowska, Olav Westphalen, Esther Shalev-Gerz, Olav Christopher Jenssen och Apolonija Šušteršič som självklara deltagare på den svenska konstscenen.

Bara med dessa få, första exempel på deltagande konstnärer kan vi ana varför det inte är produktivt att samla alla konstnärer under en rubrik. Buckingham och Šušteršič medverkar med sitt forskningsarbete på svenska universitet, Lewandowska har använt Moderna Museet och utställningen för ett researchbaserat arbete kring frågor om immateriella rättigheter, Jenssen använder sig själv som redskap för att undersöka det tunga arvet av abstrakt visualitet inom måleri och skulptur, Westphalen utgår från media och kommenterar samhället i teckningar av dess bildflöde, och Shalev-Gerz har gjort ett arbete i ljud och video om historia och minne.

Det är inte bara ämnen och tekniker som skiljer sig åt utan också konstnärernas arbetsvillkor och de platser där deras arbete är förlagt. Hur ser den samtida konstnärsrollen egentligen ut, vad förväntar vi oss av konstnärer och hur förhåller de sig till dessa förväntningar? Samtidigt som vi har velat bryta mot en tidigare provinsiell svensk konsthistorieskrivning har det varit viktigt för oss att ta upp och visa exempel på vad samtida konstnärligt arbete kan innebära 2010. Delvis för att gränserna ständigt utmanas, delvis för att positioner som tidigare varit i en formell frontlinje inte överges utan fortsätter att på intressanta sätt undersökas av konstnärer. I samband med detta är det värt att beskriva min upplevelse av den något underliga situationen att flera mer eller mindre tydliga ”nätverk” i dagens konstvärld anser sig utgöra en minoritet och stå i opposition mot ett etablissemang. Alltså mot varandra. Min uppfattning är att detta till stor del är en chimär och mer en fråga om identitetsskapande hos respektive nätverk än en faktisk utsaga om det samtida konstklimatet. I själva verket är konstlivet i dag inte uppbyggt av ett etablissemang och en avantgardistisk opposition. Istället existerar det parallella nätverk, eller om man vill vara en aning mer cynisk, marknader. En kommersiell marknad, en mer institutionell, en kring stipendiefloran och de olika formerna av projektstöd, en kring den offentliga konsten och numera även en växande akademisk ”marknad”. Det är inte så att den ena per definition är mer intressant än den andra, inom alla dessa nätverk sker det anpassningar såväl som normbrott och även den till sin identitet normkritiska konsten har skapat egna mallar och estetiska anpassningar. Kan det då inte vara lika radikalt att välja en väg som målare? Att denna ståndpunkt är fullt möjlig synliggörs i sin lätt absurda ytterlighet genom att debattörer som exempelvis Johan Lundberg på tidningen Axess till och med kan argumentera för en nyfigurativ, på alla sätt konservativ konst, i avantgardistisk opposition mot … just det, ”etablissemanget”. Hög kvalitet såväl som mindre bra konst finns på alla dessa marknader och därför vill jag påstå att de står i en ömsesidigt förstärkande relation till varandra snarare än att de konkurrerar. Modernautställningen vill visa på denna pluralism, samtidigt som vi mycket medvetet inte har ambitionen att på något objektivt sätt representera mångfalden i sig.

En tidsenlig invändning mot denna påstådda pluralism skulle kunna vara den kommersiella marknadens häftiga utveckling under de senaste åren. USA ligger naturligtvis i framkant. Gagosian Gallery i New York, för att ta ett exempel, gör numera ”museiutställningar” – senast med Claude Monet. Dessa utställningar är gjorda av erkända experter, med gedigna publikationer och inlån från världens största museer, av verk som alltså inte är till salu. Samtidigt turnerar privata samlingar på offentliga institutioner eller bildar grund för nystartade museer. Trots ekonomisk turbulens på världsmarknaderna byter mer pengar än någonsin händer på världens konstmässor och hela denna utveckling där privat kapital och offentliga institutioner blandas samman kröntes relativt nyligen av att galleristen Jeffrey Deitch utsågs till ny chef för Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles. I samband med hans utnämning överträddes en gräns som förmodligen inte hade kunnat passeras före senhösten 2008, finanskrisen har nu helt enkelt gett privata pengar ännu större inflytande på den offentliga arenan. Givetvis vore det naivt att tro att det inte har inverkan också på konsten. Det finns tecken på en liknande utveckling även i Sverige, vår nuvarande borgerliga regering har just avvecklat den statliga inkomstgarantin för konstnärer och entreprenörskap är kulturministerns favoritord. Jag tycker dock att vår research för den här utställningen visar att vi inte är i USA:s situation – ännu … Ställningen är stark hos konstnärer som inte är särskilt stora, om alls, aktörer inom den traditionellt kommersiella världen. Har jag räknat rätt så saknar exempelvis ungefär hälften av konstnärerna i Modernautställningen 2010 svensk gallerist i skrivande stund; en knapp tredjedel är helt utan löpande gallerisamarbete.

Något som under den senaste tiden faktiskt ökat konstnärers möjligheter utanför en kommersiell värld är deras etablering inom den akademiska sfären. Sedan 2002 har det varit möjligt för konstnärer att söka doktorandplatser för konstnärlig forskning på ett urval av våra svenska universitet och 2006 blev Matts Leiderstam Sveriges första doktor i fri bildkonst. Sedan dess har antalet doktorander ökat snabbt och i dag finns det 18 konstnärer antagna. Inför arbetet med denna utställning var jag själv nyfiken på vad det egentligen innebär att forska konstnärligt inom universitetets ramar. Modernautställningen 2010 försöker bidra till att öppna upp detta område för en bredare publik. Matthew Buckingham, Magnus Bärtås, Andreas Gedin, Annica Karlsson Rixon /Anna Viola Hallberg och Apolonija Šušteršič är inbjudna till utställningen för att presentera sina respektive forskningsprojekt. De deltar för att vi tycker att de arbetar med intressant forskning och för att vi vill belysa deras sätt att, långsiktigt och på delvis nya villkor, arbeta som konstnärer. Med samma intresse för det individuella arbetet i kombination med ambitionen att öka öppenheten och diskussionen om samtida konstnärsroller har vi också valt att inkludera andra researchbaserade konstnärskap vars praktiker inte heller ger upphov till konventionellt utställningsbara objekt: Föreningen JA! med sitt kontinuerliga arbete för heterogenitet och jämlikhet, Per Hasselbergs Småstugebyrån som utmanar vad ett offentligt konstverk kan vara och ställer frågor kring urbaniseringens demografi, och The New Beauty Council som nyligen fick SA-priset för sitt bidrag till den offentliga debatten om stadsrummet. Sina respektive olikheter till trots har alla dessa konstnärer det gemensamt att de antar en egen institutionell form. Genom att omforma själva definitionen av det institutionella skapar de en maktkritisk plattform, samtidigt som de genererar en diskussion om sina egna förutsättningar, där själva processen till stor del är målet för verksamheten och överskrider vårt traditionella verkbegrepp. Lisa Rosendahl betonar något mycket viktig i sin essä när hon skriver att ”en av de viktigaste uppgifterna för samtidskonsten i dag är att utmana ramverken och villkoren för hur konst skapas och förmedlas”, och det är just vad dessa konstnärer gör. Citatet leder också vidare till en av ett samtida museums svåraste och mest intressanta utmaningar: att ge konstnärerna möjligheten att ta vilka vägar de önskar och ändå kunna hantera detta inom ramen för museets verksamhet; att vara följsam och låta sitt program och former för presentation anpassa sig efter konsten istället för att konsten skall behöva anpassa sig till institutionen. En historisk konvention gör exempelvis gällande att konst presenteras som utställning, vilket inte nödvändigtvis alltid är det bästa formatet för konstnärer att kommunicera sitt arbete. Det har med andra ord varit ett intressant arbete att hitta en modell för dessa konstnärers medverkan i Modernautställningen. Jag har inte velat att deras presentationer ska rätta sig efter utställningens rumsliga utbredning, utan att de tar med sig så mycket av sin naturliga kontext som möjligt. Istället för att exempelvis bygga ett mörkt rum för ett videoverk så behöver dessa konstnärer ett annat curatoriskt ramverk. Valet har blivit en tudelad form: dels en tidsbaserad händelse, i de flesta fall föreläsningar eller seminarier, där arbetet presenteras, dels en mediestation där material och dokumentation om konstnärernas arbete samlas och visas tillsammans med den inspelade föreläsningen – som ett slags fönster mot de kontexter där arbetet äger rum. I den tidsliga utbredningen av Modernautställningen 2010 ingår dessutom performativa verk av Karolina Erlingsson, Fia Backström, Karl Holmqvist, Karl Larsson och Leif Holmstrand.

Men i sin undersökning av konstnärsroller studerar Modernautställningen alltså kompletterande olikheter och därmed inte bara expansionen av arbetsfältet. Vi vänder också vår blick mot de konstnärer som väljer att arbeta i den egna konstnärsateljén och med tekniker som är månghundraåriga. Jag skulle vilja påstå att denna praktik vässats väsentligt under de senaste åren och att attityden till denna form av konstnärligt arbete också till stor del förändrats. Även om det inte behövs någon egentlig förklaring till en sådan attitydförändring kan jag tänka mig att den har några ganska enkla orsaker, som är delvis förbundna med varandra. Det ena är att det sena 1990-och 2000-talet var en tid med många storslagna projekt och verk som gjorde att konstnären nästan blev en projektledare som övervakade produktion i flera led. Det är förståeligt att det uppstått ett behov av en konstnärlig grundforskning som är gjord med små, direkta och enkla medel, men som samtidigt envist penetrerar ständigt aktuella frågor kring visualitet, abstraktion, tolkning, föreställningar. Lite oförsiktigt skulle detta kunna uppfattas som en reträtt till att rekonstruera modernistiska ideal, gester och tankar. Men det är en feltolkning. Dessa konstnärer är naturligtvis fullt medvetna om att de fält de arbetar inom beträtts tidigare, men det betyder inte att det inte går att ta den vägen på nytt. De vet det som Wittgenstein en gång lärde oss om språket: vikten av sammanhang och att ordens mening inte är inneboende i sin logiska struktur utan uppstår när man använder dem. I konsten har den abstrakta bilden till exempel redan stått till tjänst som bärare av flera, och vitt skilda, sociala, teoretiska och andliga föreställningar – vilket är bevis nog för att det går att också ge dessa former ny mening. Jag tror att varje tid har sina behov, skäl och sätt att ställa denna typ av grundläggande frågor. En omständighet som ger detta särskild mening i vår tid är att dessa konstnärer bidrar med en form av taktilt tänkande och reflekterande som försvinner längre och längre bort från oss i en värld präglad av nomadisering, mediering, mångfaldigande och allt högre hastighet. ”Här” och ”nu” har blivit viktigare än medvetenheten om stil och därför har man lämnat 1990-och det tidiga 2000-talets ironi och cynism bakom sig. Konstnärskap som kan ses i ljuset att denna diskussion, som främst äger rum inom måleri och skulptur, är exempelvis Andreas Erikssons återtagande av landskapsmåleriet, Viktor Kopps enträgna arbete med bilden och målningens betydelse, Per Mårtenssons undersökningar av den tvådimensionellt abstrakta ytan och Nina Canells intelligenta och mångbottnade arbete kring skulptur. Konstnärer som Ann Edholm, Truls Melin, Axel Lieber, Olav Christopher Jenssen och Eva Löfdahl, som under en längre tid insisterat på sin övertygelse och sin personliga modernism får också ny relevans. Så långt om internationalisering, kompletterande olikheter, konstnärsroller och återbesök i modernistiska formvärldar. Utöver detta – vad kan man se i Modernautställningen 2010? Vilka är de övriga sammanhang som jag aviserat?

En återkommande linje behandlar bilden av Sverige. I flera fall skärskådas den historiska monokultur som Gertrud Sandqvist beskriver i sin text utifrån vår tid med dess identitetsförvirring. Sveriges traditionellt konservativa politiska parti har blivit ”progressivt”, kallar sig det nya arbetarpartiet, talar om föregångslandet Sverige och slår vakt om välfärdsarvet. Samtidigt har den historiskt progressiva socialdemokratin, som en gång formulerade den terminologi som högern i dag använder blivit beskyddare av det som varit och därmed positionerat sig som ”konservativt”. Dagens Sverige är kort sagt inte ”som det alltid varit”. Detta blir tydligt redan i entrén till museet där Esther Shalev-Gerzs verk Sound Machine tar sin början. Hon har rekonstruerat (o)ljudet från numera nedlagda textilfabriker i Norrköping och inne i utställningen fortsätter sedan verket med en tyst video som visar kvinnor som arbetade i fabrikerna och deras döttrar med vilka de var gravida under tiden för arbetet. I videon lyssnar kvinnorna på det rekonstruerade ljudet. Sex tillhörande textpaneler återger även delar av de samtal som konstnären fört med dem. Här sätts ett intrikat spel mellan historia, minne, kollektiv och individ igång som även får resonans i Viktor Rosdahls och Fia Backströms verk. Med bilder av den svenska industrihistorien som utgångspunkt har Rosdahl skapat målningar som kombinerar storslagenheten i visionen om det moderniserade landet med vrede över den klassuppdelning som var den oundvikliga konsekvensen av genomförandet av denna vision. Backström kontrasterar i sin installation och föreläsningsperformance den ”gamla sortens arbete” med vad ett ord som ”arbetare” innebär i dag. Ett samspel med svensk historia återkommer även i Book & Hedéns verk i vilket de använder godsägaren, prästsonen och riksdagsmannen Alfred Bexells förunderliga gärning. På en lång rad stenar i hans ensligt belägna marker har han låtit hugga in sentenser och namn på stora internationella personligheter såväl som på lokala figurer och därmed skapat bilden av en alternativ, märkligt demokratisk jämlikhet. Book & Hedén betonar sin egen roll som ”finnare, snarare än skapare” och låter Bexells skog bli ett rum för reflektion om referenspunkter, historieskrivning och vår kultur. Även Matts Leiderstam går tillbaka till ett historiskt svenskt material för sina undersökningar av natur, kultur och bilden av vår nationella identitet. I sina verk avtäcker han det komplexa samspelet mellan motivet, den som avbildar och den som betraktar i uppbyggandet av den mytomspunna nordiska relationen till naturen. Maria Lusitano Santos har en annan ingång till sin omgivning. I sin dagboksfilm beskriver hon sitt möte med Sverige som nyligen inflyttad från Portugal – klipp från seriefiguren Bamses äventyr och P1-programmet ”Den heliga familjen” varvas med bilder ur stadsrummet och ett samtal med ett äldre portugisiskt par om deras möte med Sverige på 1970-talet då de flyttade hit som arbetskraftsinvandrare. De samtal som dessa konstnärer för om Sverige, ofta speglade i ett grävande av tunnlar mellan då och nu, återkommer i flera konstnärers verk, bland annat hos Ann-Sofi Sidén, Per Hasselberg och The New Beauty Council.

Diskussioner om upphovsmannaskap, approprieringar och omskapanden utgör ett annat tongivande möte i utställningen. Talande är Kajsa Dahlbergs verk Ett eget rum/Tusen bibliotek där hon lånat alla tillgängliga exemplar av Virginia Woolfs roman Ett eget rum från svenska bibliotek. Metodiskt har hon kalkerat och kopierat alla understrykningar och marginalanteckningar som tidigare läsare gjort i böckerna och på så sätt skapat en ny utgåva av Woolfs bok. På ett enkelt och elegant sätt synliggör Dahlberg en rad relationer. Dels mellan upphovsmannen och läsaren i skapandet av litteraturen, där den senares roll fullbordar det kommunikativa mötet och tillskriver texten värde – utan läsare ingen klassiker. Dels också mellan det privata och det offentliga i ett bredare perspektiv. De personliga gensvaren på ursprungstexten har smugits in i offentlig cirkulation via biblioteken – genom att sätta ljus på detta visar Dahlberg att kollektivet till sin konstitution är helt beroende av individers aktivitet och synlighet. Valet av Woolfs text – som kommenterar kvinnors representation i samhället och historien – är givetvis inte slumpmässigt utan understryker ursprungsromanens insikt att kvinnor beskrivs som fantastiska varelser i litteraturen ”men att de i verkliga livet inte ens har tillgång till biblioteket”. Petra Bauer kopplar även hon frågor om upphovsmannaskap, det individuella och det kollektiva med feminism och kvinnors historiska representation i samhället. Genom att göra sig själv till intervjuobjekt iscensätter hon en undersökning av sina egna verk och deras relation till en historisk politisk diskurs inom konsten, intergenerationellt kunskapsutbyte och mer specifikt till feministiska kollektiva rörelser som upphävt det individuella aktörskapet. Vad är målet för en politiskt engagerad konst, vilka vägar finns det dit och vilken är den individuella upphovsmannens plats i denna strävan efter förändring? Goldin+Senneby svarar med att lösa upp sig själva i ett större skeende med sitt verk Headless. Inom ramen för sitt projekt har konstnärerna skapat en intrikat svit med parallella skeenden som likt ett rollspel teatraliserar allt som kommer i dess väg samtidigt som konstnärerna själva förflyttar sig till bakgrunden. På så sätt binder de ihop undandragandet som politisk, ekonomisk och konstnärlig strategi och låter själva kontexten – allt det som i vår konventionella föreställningsvärld skulle utspela sig runtomkring verket – bli verkets kärna och motor. Denna princip, och undersökningen av var ett konst verk börjar och slutar, finns även djupt inskriven i Sara Jordenös och Johan Tiréns verk. Under flera års tid har Jordenö använt Ingmar Bergmans film Persona som utgångspunkt för att studera betydelsebärande element som ligger utanför det vi normalt kallar för filmen – händelser och anekdoter som påverkar dess innehåll och kanoniska status men som Bergman själv inte har haft kontroll över. Vem skapar? Tirén undersöker detta genom att helt enkelt bjuda in köparen (den förmodade betraktaren) av hans verk i den konkreta tillblivelseprocessen. Genom att ställa sitt konstnärskap till förfogande och ta beställningar på verk i ett reglerat system av transaktioner ifrågasätts också konstnärers förväntade (romantiska säger somliga) frihet och oberoende av en marknad. Arbetsvillkoren är inkorporerade som grundläggande och bidragande delar i arbetet. I skrivande stund arbetar Marysia Lewandowska med ett verk om immateriella rättigheter, samarbete och vägar till kunskapsproduktion, där hon bland annat är initiativtagare till en process där vi gemensamt strävar efter att ge ut allt material i den katalog du just nu läser i form av Creative Commons, det vill säga tillgängliggöra materialet gratis för kopiering, distribuering och bearbetning under utställningsperioden. I samband med detta är det värt att notera att även Karl Holmqvist, Karl Larsson, Cecilia Edefalk, Leif Elggren och Christine Ödlund, såväl som de tidigare nämnda Kajsa Dahlberg, Petra Bauer, Goldin+Senneby, Sara Jordenö, Johan Tirén, Matts Leiderstam och Book & Hedén i sina verk skapar direkta dialoger och relationer med andra upphovsmän. Som Kim West uttrycker det i sin text om Karl Holmqvist: ”Holmqvists konst bevisar att plagiat i dag är mer aktuellt än någonsin: att kopiera, tillägna sig och förvränga kulturens former är inte bara en rättighet, det är en plikt.” Med dessa ord i bakhuvudet är det också möjligt att se hur steget inte är långt mellan de nyss nämnda konstnärernas undersökande av upphovsmannaskap och de konstnärer som arbetar på den abstrakta sidan av måleriet, med att fylla tidigare nyttjade former med sitt eget innehåll.

Tätt på ämnet om upphovsmannaskap följer annars undersökningar av narration. Karl Larsson arbetar i sin installation The Lake med sättet att ta till sig en text. Larsson är, som ett växande antal konstnärer, en hybrid mellan författare och konstnär, med halva sin produktion inom konsten och halva inom litteraturen. Idag finns det inga vattentäta skott mellan dessa uttryck som ständigt växelspelar med varandra, något som tydliggörs av att en del av hans deltagande faktiskt utspelar sig i katalogens rum. Genom att konceptuellt undersöka gränserna för vilka delar av en bok som utgör det litterära verket och särskilt fästa vikt vid ”paratext”, det som omger den egentliga berättelsen, står Larsson i direkt dialog med Jordenös, Dahlbergs och Tiréns undersökningar. The Lake manifesterar sedan en vägran att acceptera fysisk passivitet hos läsaren, att ett litterärt verk är något som pågår i hjärnan medan resten av kroppen förhåller sig inaktiv. Med utgångspunkt i en anekdot om konstnären Marcel Broodthaers har han skapat en fragmenterad skulptural installation som förhåller sig direkt till den text som ingår i verket – för att tillgodogöra sig texten måste man också förhålla sig fysiskt till objekten. Runo Lagomarsino arbetar också med sättet att berätta i verket Las Casas Is Not a Home och likt Larsson arbetar han med en mängd objekt som spridits ut i rummet och måste vävas samman genom betraktarens aktiva medverkan. Genom verkets uppbrutna form framställer han historiska och politiska skeendens mångfaldiga och komplexa betydelser med en strategi som påminner om Öyvind Fahlströms sätt att arbeta med sin tids frågor och skeenden. Perspektiv, flerdimensionalitet och tvetydighet vad gäller historieskrivning präglar också Lina Selanders undersökande videoverk om mytologiserade bilder och berättelser från 68-rörelsen. Hon frågar hur mening skapas och omskapas i förhållande till bild, text och kunskap och hur detta förs vidare till framtida generationer. Även Magnus Bärtås och Matthew Buckingham har arbetat med forskning kring berättarstrukturer och gjort närstudier av existerande berättelser. I sin nyligen färdiga avhandling behandlar Bärtås videoessän och begreppet ”verkberättelse”. Genom att betrakta ett verks många delar som ”ett antal relationer och inte som en enhet” omfamnar även han komplexiteten i varje utsaga som normalt kommer färdigt förpackad och lätt begriplig.

En särskild form av sensibilitet för dolda betydelser tycks utvecklas av de konstnärer i utställningen som går åt det än mer eteriska, för att inte säga andliga hållet. Det har alltid vilat något lätt mystiskt, undflyende och outgrundligt över det mesta av Cecilia Edefalks konstnärskap. Detta förstärktes för ett par år sedan då hon i ett textverk förde en dialog med August Strindberg, bland annat om ett par målningar av änglar som Edefalk arbetade med. Kontakten med den döde författaren etablerades genom hennes mediala förmåga. Detta arbetssätt, att fånga upp det som normalt ligger bortom oss, har Edefalk nu riktat mot Moderna Museets samling. Hon har upprättat direktkontakt med en rad konstnärer vars moderna mästerverk hänger på väggarna i våra salar. Resultatet har blivit ett ovanligt samarbete där Picasso, Matisse, Toyen, Warhol, Östlihn med flera talar genom Edefalk, vilket förmedlas vidare till oss i form av en audioguide. I det tidigare textverket med Strindberg använde Edefalk möjligheten att sätta samman de fragment av ord som kommer till henne till konventionella meningar; här kommer konstnärernas svar direkt in på ljudbandet. Ord för ord levereras budskapet i ett vackert, stötvis uppbrutet språk – det har blivit ett verk som också tangerar konkret poesi. Även Christine Ödlund och Leif Elggren omfamnar perceptionsregister som normalt ligger bortom vår fattningsförmåga och avlockar material som kommer i deras väg dolda dimensioner. Ödlunds verksamhet befinner sig i gränslandet mellan naturvetenskap, konst och musik. I sina verk rör hon sig ofta fritt mellan makro- och mikronivå och ser hur vitt skilda fenomen då ofta visuellt överlappar varandra i sin abstraktion vilket gör att de också kan sammanfogas med hjälp av konstnärens egen logik. Kring detta, det ”ickelinjära tänkandets öppenhet” rör sig också Eva Löfdahl, Alexander Gutke, Truls Melin, Luca Frei och Astrid Svangren.

Många av konstnärerna i utställningen, från måleriet till den akademiska forskningen, omfamnar med andra ord vaghet som en styrka. Mångtydighet och glidningar mellan betydelser gör sökandet efter mening till meningen i sig. Något enkelt och slutgiltigt svar finns inte. Det hela blir både en inbjudan och en utmaning som lägger ett stort ansvar på betraktaren att se och reagera utan konventionellt förutfattade meningar och att bryta mot vårt regelmässiga, linjära sätt att ta till oss världen på. Perceptionen och föreställningsförmågan, att kunna se mening i något till synes betydelselöst, är två av de finaste egenskaper vi människor har. Det är inte minst grundläggande existentiellt och politiskt. Om vi inte kan se oss själva i vår tillvaro eller föreställa oss det liv, det samhälle och den värld vi vill leva i är det också omöjligt att sträva dit. Det är min uppfattning att vår samtid till en förskräckande stor del aktivt motsätter sig ambivalens och tvetydigheter. Trots att postmodernismen borde lärt oss annat tyder mycket på att vi mer än någonsin tycks premiera förenklingar och att ”förstå” framför det smärtsamma i att konfrontera komplexitet och tankar kring något ännu obegripligt. Därför är det viktigt med en konst som påminner om att världen inte har skarpa konturer som behöver avtäckas utan att tvetydigheten förmodligen är den enda sanningen. Som lär oss att frågor som Vad ser jag? Hur ser jag? Kan jag lita på det jag ser? är de mest fundamentala för vår globaliserade värld med oändlig mängd information. När jag nyligen besökte Ann-Sofi Sidén i hennes ateljé för att se den färdigklippta versionen av hennes nya verk Mitt land (Någonstans i Sverige) slog detta mig väldigt starkt. Verket är en blandning av stillbilder och rörliga bilder i ett relativt långsamt flöde. Tillsammans med en kollega har hon filmat och fotograferat en resa genom Sverige från hästryggen. I stort sett alla bilder som passerade i verket väckte ett starkt igenkännande hos mig, en trygg bekräftelse. Samtidigt växte insikten gradvis om att allt också är främmande. Jag började helt enkelt se det invanda på andra sätt vilket ökade min uppmärksamhet och perception. Vilket ledde till ytterligare upptäckter. Plötsligt tyckte jag mig upptäcka en rörelseförändring i en av verkets stillbilder, men i samma stund som jag noterade den lilla detaljen i det 25 minuter långa verket så hade den enskilda bilden löpt ur verkets vy. Hade jag verkligen sett de där handskarna på garageuppfarten försvinna, eller var jag lurad av min egen varseblivning?