Helt ärligt, vädret hjälpte

Text: Fredrik Liew, curator

Ungefär halvvägs in i Walid Raads senaste performanceverk med titeln ”Kicking the Dead and/or Les Louvres”, berättar konstnären om sex historiska föremål i samlingen på Louvrens islamiska konstavdelning som skickades från Paris till det nyligen öppnade Louvren i Abu Dhabi. När museet packade upp föremålen upptäckte man att de historiska skatterna hade förvandlats till oigenkännlighet. Panik utbröt, och när alla försök att förklara denna katastrof med gängse metoder hade misslyckats fick Raad, som vid tillfället hade ett arbetsstipendium på Louvren, lov att undersöka dem. Efter att ha tillbringat tio månader med konstföremålen bestämde han sig för att studera dem genom så kallade ”förlängningar”, former som han fann i historiska målningar från Persien och Indien. Med hjälp av en noga uttänkt procedur som bestod i att kolorera dessa funna former med naturliga färger, hitta de rätta form- och färgkombinationerna och betrakta föremålen genom olika skikt av dessa förlängningar lyckades Raad se vad som faktiskt hade inträffat. Likt ett slags mise en abyme kan detta händelseförlopp sägas återspegla Walid Raads praktik och metod: att använda en konstnärs sensibilitet, verktyg och expertis för att skildra hur våld påverkar kroppar, sinnen, kulturer och traditioner. Genom observationer och efterforskningar låter han sig ledas i många olika riktningar, till upptäckter som han sedan fogar ihop i fotografier, videor, skulpturer, texter, installationer och performanceverk.

Anta att de historier som Raad berättar och de dokument han skapar – hur besynnerliga de än kan tyckas vara – inte i första hand är till för att ifrågasätta eller konfrontera befintliga berättelser utan snarare har ett motiverat samband med den historia, det minne och de geopolitiska spänningar som han talar om; ja, anta att Raad, som konstnär och i sina konstverk, visar fram konstnärliga eller estetiska fakta som han faktiskt har bevittnat.

Som i exemplet ovan utgår Raad ofta från historiska händelser som resulterar i till synes skrattretande, bisarra och förunderliga situationer och dokument. Hur ska vi kunna förstå de svindlande flertydigheterna i dessa verk? I många uttolkningar av Raads konst läggs tonvikten vid att han med hjälp av imaginära och/eller fiktiva betraktelsesätt ställer kritiska frågor om hur historia, minne och geopolitiska förhållanden konstrueras, men jag skulle vilja föreslå en alternativ utgångspunkt. Anta att de historier som Raad berättar och de dokument han skapar – hur besynnerliga de än kan tyckas vara – inte i första hand är till för att ifrågasätta eller konfrontera befintliga berättelser utan snarare har ett motiverat samband med den historia, det minne och de geopolitiska spänningar som han talar om; ja, anta att Raad, som konstnär och i sina konstverk, visar fram konstnärliga eller estetiska fakta som han faktiskt har bevittnat.

En ingång till Walid Raads praktik är hans bakgrund inom fotografin. När han var i tonåren hjälpte hans far honom med att inrätta ett mörkrum i hemmet i Beirut och såg till att han fick tillgång till ett antal internationella fotografitidskrifter. År 1983, mitt under det libanesiska inbördeskriget, emigrerade Raad till USA och två år senare började han studera fotografi vid Rochester Institute of Technology, som är känt för sin krävande tekniska utbildning. På University of Rochester fullförde han sina studier genom att delta i seminarier om marxism, psykoanalys, lingvistik, postkolonialism, feminism, queerteori och andra ämnen. Det var särskilt på Kaja Silvermans seminarier om Freud och Lacan som Raad upptäckte ett sätt att förena sina tekniska och teoretiska kunskaper – och därigenom, skulle jag vilja hävda, lade grunden för den konstnärliga praktik som än i dag är hans. I Freuds traumateori står händelsen och dess följder i en referentiell relation till varandra men behöver inte vara sammanlänkade genom ett spårbart fysiskt avtryck (exempelvis en skottskada). I stället framträder följderna i förvrängd form, och patienten har svårt att sätta namn på de händelser som gav upphov till hans eller hennes hysteriska symptom. Genom att tillämpa Freuds teori om traumat och dess följder i arbetet med att skapa dokument om en händelse nådde Raad fram till en ny förståelse av ”det dokumentära”. Denna idé formade hans sätt att skildra historiska och samtida händelser i de tidiga verk han gjorde med The Atlas Group och som handlar om de libanesiska krigens historia. Men den har även påverkat viktiga inslag i hans nyare verk, hämtade från Jalal Toufic, som labyrinter, vålnader och vampyrer – liksom hans ambition att skapa en icke-subjektiv modell av hur våld inverkar på världen.

”Kicking the Dead and/or Les Louvres” är ett sjuttiofem minuter långt performanceverk – en slingrande berättelse som rymmer framställningar av krig, död, vålnader, konst, de höga byggnadernas historia, fri utbildning, ägande, migration, slaveri, ekonomisk spekulation och olika försvarsåtgärder som vidtas av föremål och människor som är utsatta för våld och hot. Utställningen ”Helt ärligt, vädret hjälpte” bygger på ”Kicking the Dead and/or Les Louvres” så till vida att verket lyfter fram regelbundet återkommande teman i Raads konstnärskap och har funktionen att lösgöra enskilda verk från de strukturer där de tidigare ingått (långtidsprojekten ”The Atlas Group”, ”Scratching on Things I Could Disavow” och ”Sweet Talk: Commissions”). I stället ordnar utställningen Raads verk efter ett antal huvudspår som löper genom hela hans konstnärskap, i vad som i grund och botten är ett försök att visa hans verk retrospektivt men icke-kronologiskt. Resten av föreliggande text ansluter sig till denna ambition.

Något som ständigt upptar Walid Raad är betydelsen av särskilda sammanhang, i synnerhet hur olika former av våld eller söndrande händelser kan påverka föremåls, idéers och konstverks fortlevnad.

Under transporten, ett kontextbyte

Något som ständigt upptar Walid Raad är betydelsen av särskilda sammanhang, i synnerhet hur olika former av våld eller söndrande händelser kan påverka föremåls, idéers och konstverks fortlevnad. Jag väljer att utgå från verket ”Secrets in the open sea”, som består av tjugonio inramade, monokromt blå fotografiska bilder. Vid första anblicken är det de blå ytorna som möter ögat, och i den egenskapen frammanar verket på ett tydligt sätt den västerländska traditionen av ren abstraktion i konsten: en formalistisk eller essentialistisk inriktning som för det mesta eftersträvar en konst som endast refererar till sig själv. Men vi blir snabbt på det klara med att just dessa blå fält, presenterade inom ramen för The Atlas Group, inte bara är blå bilder.

Bakgrunden till verken är det libanesiska kriget, där individer sällan tilläts att vara i fred med sina personliga politiska ståndpunkter, som i stället kidnappades av de förhärskande politiska och konfessionella ideologierna. Ren abstraktion – om det finns något sådant i det här sammanhanget – kommer alltid att ha andra innebörder. Det blå måste dölja något, måste betyda något annat. Vad är det då som detta blå döljer? Här och på andra håll i Raads konst är färgen blå kopplad till Medelhavet, som sträcker sig ut från Libanons berömda kustlinje. Under kriget förknippades havet naturligtvis inte bara med avkoppling utan även med försök att fly till säkrare områden och med den olagliga handel som tilläts i de miliskontrollerade hamnarna. Att fly över havet var – och som det fortfarande är – förenat med stor fara. Således rymmer det blå även berättelser om död och om de döda. I verkets åtföljande väggtext kan man läsa att dessa fotografier hittades begravda under rivningsbråten i samband med att Beiruts krigshärjade affärskvarter jämnades med marken 1993 och att de överlämnades till The Atlas Group för konservering och analys. Märkligt nog lyckades man rädda små svartvita grupporträtt av män och kvinnor ur dessa blå monokromer. När The Atlas Group gjorde ytterligare efterforskningar lyckade man identifiera alla de enskilda personerna, och det visade sig att samtliga hade dött ute på Medelhavet mellan 1975 och 1991.

Ytterligare ett exempel kan hämtas från serien ”Sweet Talk: Commissions”. Verket ”Commissions (Storefronts: 1987–2005)” har sin upprinnelse i att en kusin till Raad som var aktiv i den lokala milisen anlitade honom för att fotografera ett antal skyltfönster. Stolt över att ha fått sitt första jobb som fotograf började Raad göra bilder med inspiration från sina favoritkonstnärer, bland andra Eugène Atget och Walker Evans. Åratal senare fick han reda på att milisen använde hans bilder i för honom oväntade syften. Ägarna till butikerna hade vägrat att betala ”beskyddarpengar” som de avkrävts, med påföljd att de blev misshandlade eller drevs i landsflykt och att deras verksamheter togs i beslag.

Situationer som dessa, där förändring av sammanhang får genomgripande följder, genomsyrar Raads hela konstnärskap. Till exempel krympte hans egna verk till en hundradel av sin ursprungliga storlek när de ställdes ut på ett vita kuben-galleri i Karantina i Beirut, ett låginkomstområde som är ett av de mest förorenade i staden och där det 1976 ägde rum en massaker på 1 500 palestinier, syrier, kurder och andra. I ”Appendix XVIII: Plates 22–257” (2008) lär vi oss hur färger, linjer, mönster och former påverkades av kriget. De kände faran och ”flydde, kamouflerade sig eller övervintrade i romerska och arabiska bokstäver och siffror; i cirklar, rektanglar och kvadrater; i gult, blått och grönt. De dolde sig som typsnitt, omslag, titlar och register, som grafiska linjer och fotnoter i böcker; de kamouflerade sig som bokstäver, prislistor, avhandlingar och kataloger, som diagram och budgetar.”

I ”Kicking the Dead and/or Les Louvres” fungerar Louvren i Abu Dhabi som ett nav. Genom Raads berättelse får vi veta att museet, ritat av Jean Nouvel, ligger på en konstgjord ö med namnet Saaidiyat, vilket betyder ”lyckans ö”. Förutom Louvren, som redan har öppnat, har arkitekter som Frank Gehry, Norman Foster, Zaha Hadid och Tadao Ando gjort ritningar till andra institutioner som ska byggas på denna mark och fullborda det kulturella turistparadiset, vilket är tänkt att gynna den ekonomiska tillväxten och regionens profil som ett nytt kulturellt och ekonomiskt centrum.

Raad fortsätter sin performance genom att återge en granskning av avtalet mellan Abu Dhabi och den franska regeringen om att bygga Louvren i Abu Dhabi. Hans undersökning påminner om analyserna av de blå fotografiska bilderna i ”Secrets in the open sea”, och den avgörande frågan kan formuleras på samma sätt: Vad döljer sig bakom uppförandet av ett Louvren i arabvärlden?

Vi får veta att avtalet har tjugoen punkter och tre tillägg där sådant som personalutbildning, konserveringsmetoder och ekonomi regleras. Bara för att licensiera namnet Louvren till araberna i trettio år och sex månader tog den franska regeringen 400 miljoner euro. Raad berättar även att det finns en särskild paragraf i avtalet som föreskriver att inga specialutställningar bör anordnas under juni, juli och augusti månad. Varför det? Tydligen insåg de franska curatorerna att denna årstid är outhärdligt varm i Förenade Arabemiraten. Raad beslöt därför att besöka landet en sommar för att själv se hur det var och fick bevittna hur cirka sju tusen arbetare svettades mellan tolv och femton liter varje dag i femtiogradig hetta medan de uppförde byggnaden.

Det är väl belagt att Dubai och Abu Dhabi systematiskt har brutit mot de mänskliga rättigheterna i sin behandling av de många migrantarbetare som anställts för att bygga upp deras infrastruktur. Arbetsförhållandena har jämförts med slaveri. En arbetare beskrev sin situation i en artikel i ”The Independent” 2009 med rubriken ”Dubais baksida”: ”Arbetet är det värsta tänkbara. Man tvingas bära femtiokilos murstenar och cementblock i den värsta hettan i världen. […] Denna hetta – den är som ingenting annat. Man svettas så mycket att man inte kan kissa på flera dagar, flera veckor. Det är som om all vätskan tränger ut ur huden och man stinker. Man blir yr och illamående, men man får inte vila, utom en timme på eftermiddagen. Man vet att om man tappar något eller halkar så kan man dö. Tar man sjukledigt får man avdrag på lönen, och då sitter man fast här ännu längre.”

I andra änden av detta förhållande står den europeiska konstvärlden med sina enorma historiska samlingar och byggnader, men även med krympande offentliga budgetar. Europeiska kulturinstitutioner som behöver ”utländskt bistånd” för att upprätthålla och utvidga sina kulturella domäner används nu som verktyg i geopolitiska förhandlingar. Till exempel öppnade Louvren, som rymmer en av världens största samlingar av islamisk konst, en ny, omgjord avdelning för denna samling 2012 som delvis finansierades av den saudiarabiske prinsen Alwaleed bin Talal. Enligt ”New York Times” var hans gåva på tjugo miljoner dollar den största enskilda penninggåva som museet någonsin fått. Oljebolaget Total och statsmakterna i länder som Saudiarabien, Oman, Marocko, Kuwait och Azerbajdzjan bidrog också, något som tydligt visade att Louvren intar en framträdande roll i den internationella kulturdiplomatin.

Det säger sig självt att de sociopolitiska, ekonomiska dimensionerna och människorättsaspekterna av allt detta inte bara har försett Raad med material till hans konstverk utan även till hans aktivism. År 2010 ingick Raad i en grupp konstnärer, aktivister och forskare som bildade Gulf Labor Coalition i syfte att väcka medvetenhet om övergrepp mot de mänskliga rättigheterna i Förenade Arabemiraten och att skapa bättre arbets- och levnadsvillkor för de mestadels migrerande arbetstagare som byggde Guggenheim och Louvren i Abu Dhabi. Det är uppenbart att detta är ett mycket viktigt och angeläget arbete som Raad och många andra fortfarande är engagerade i, men Raad är även medveten om de specifika möjligheter och begränsningar som avgör vad hans konst och hans aktivism tillåter honom och andra att göra, känna, tänka och uppleva. Han blandar sällan ihop dessa båda verksamheter. Och i sin konst är han tydligt inriktad på till synes esoteriska, irrationella och bisarra möten med föremål. I sin performance upplyser han oss om att avtalet mellan franska Louvren och Louvren i Abu Dhabi stipulerade att ett antal konstföremål ur samlingen skulle göras tillgängliga för den nya Louvren. De föremål som valdes ut för denna resa genomgick, som ovan nämnt, en dramatisk förändring under transporten. Raads noga utformade användning av förlängningar visar att dessa föremål – tyngda av kulturella, ekonomiska och diplomatiska påtryckningar samtidigt som de varken kände sig hemma i Paris eller i Abu Dhabi – beslöt att ta saken i egna händer genom att utveckla en sofistikerad försvarsstrategi och bokstavligen byta ansikte med varandra. Följaktligen utgjorde varje föremål som packades upp i Abu Dhabi en kombination av två andra föremål.

Från subjektiva till icke-subjektiva föremål och kroppar

I Walid Raads verk har föremål och kroppar en uttalad närvaro som ofta framträder i även de minsta detaljerna. När han hälsar publiken välkommen till ”Kicking the Dead and/or Les Louvres” ber han oss att fundera över hur våra egna kroppar förhåller sig till rummet. ”Hörs jag bra? Hör även ni längst bak?” ”Är det lagom varmt härinne?” ”Det luktade konstigt när jag gick in. Kände ni det? Inte? Ingen lukt? Okej.” När berättandet i Raads performance inleds presenterar han oss för Jack, en amerikansk Vietnamveteran som nu arbetar som guide på ett museum över första världskriget i Ieper (Ypres) i Belgien. Senare i historien visar det sig att Jack i många år arbetat som kriminalteknisk chef i staden New York och då bland annat samlade in, bevarade och förpackade bevismaterial från brottsplatser. Jack säger att han starkt ogillar att komma tillbaka till New York eftersom allt där påminner honom om döda kroppar: byxor med ett visst mönster, en blomma med en viss doft, vissa exakta färger och bestämda former, en askkopp.

Jacks förhållande till dessa föremål och lukter påminner om Marcel Prousts beskrivning av ofrivilliga minnen, men även om hur föremål framträder i flera av Raads tidiga verk, där de dyker upp i olika dokument och då fungerar som forensiska förbindelselänkar och minnesverktyg. Även tvångstankar och upprepning ingår ofta i dessa verk. En person samlar på alla solnedgångar han ser, en annan kartlägger varenda detonerad bilbomb. Det är som om upprepningen i Raads verk är en korsning mellan den konceptuella konstens normer och posttraumatiskt stressyndrom.

Även det verk som har gett denna utställning dess titel, ”Helt ärligt, vädret hjälpte”, bygger på insamling och kartläggning av föremål. Som barn i Beirut gick Raad ut på gatorna för att samla upp kulor och granatsplitter, och han gjorde detaljerade anteckningar om var han hittade varje kula och fotograferade fyndplatserna. I dessa fotografier täckte han över kulhålen med prickar som motsvarade varje kulas diameter och färgfläckarna på kulornas spetsar. I texten som hänger ihop med verket kan vi dessutom läsa att det tog honom tio år att inse att ammunitionstillverkare använder särskilda färgkoder för att märka och identifiera sina patroner och granater. Det tog honom ytterligare tio år att inse att hans anteckningsböcker rymde en förteckning över sjutton länder och organisationer som levererade ammunition till de olika miliser och arméer som krigade mot varandra i Libanon. När Raad har talat om detta verk har han förklarat att han inte bara har en kriminalteknisk fascination för ammunition som har hjälpt honom att klarlägga ideologierna och de ekonomiska transaktionerna bakom kriget: vem som uppfann, tillverkade, sålde, köpte och avfyrade den, och vilka som sårades eller dödades. Han är, trots att det kan låta egendomligt, även på andra sätt attraherad av dessa dödliga föremål: deras former, vikt och färger har en känslomässig dragningskraft. Och de tjänade som kanaler för ytterligare en koppling: ”På sätt och vis var de krigets mest materiella yttringar. Jag såg sällan personen som faktiskt sköt eller faktiskt bombade där jag bodde. Men deras kulor och bomber fick jag sannerligen känna på, höra och uppleva utan mellanhand. Kulorna och granatsplittret var det närmaste jag kom personen på andra sidan.”

Det finns många saker att analysera här, men tills vidare är det en särskild detalj i Raads sätt att berätta den här historien som intresserar mig. Orden han använder för att beskriva arbetet med att frambringa ett innehåll ur granatsplittret – ”det tog mig tio år att inse detta […] och det tog mig ytterligare tio år att inse att […]” – upprepar de ord han använder i sitt nya performanceverk när han får lov att studera de förvandlade föremålen från Louvren. Han säger att han tillbringade två år med dessa föremål i sin ateljé och att han efter ungefär tio månader kom på hur han skulle gå till väga. Det är som om den tid som tillbringas tillsammans med föremål aktiverar dem och ger dem möjlighet att börja berätta sina historier. Men även om föremålens ”berättelser” spelar en mycket viktig roll genom hela Raads konstnärsbana finns det en stor skillnad mellan hur de tidiga och de senare verken låter dem komma till uttryck. De föremål som figurerar i ”The Atlas Group” tycks mestadels fungera så som Proust beskriver det. De står i betraktarens tjänst, griper tillbaka på och väcker kunskap, tankar, historier och minnen. I grunden är de knutna till en subjektiv position i förhållande till världen. Föremålen i ”Scratching on things I could disavow” och senare verk är annorlunda. I dessa konstprojekt arbetar föremålen på egen hand, de beter sig eller uppträder som om de var oberoende: de omvandlas, drar sig tillbaka, gömmer sig, kamouflerar sig, blir av med sina spegelbilder och så vidare. I övergången från ”The Atlas Group” till de senare verken tar Raad ett avgörande språng från en subjektiv till en icke-subjektiv modell av vålds inverkan på världen.

Raad observerar dessa verkningar. I ”Scratching on things I could disavow” och ”Kicking the Dead and/or Les Louvres” talar han i förstapersonsperspektiv och delger oss sina iakttagelser, tvivel och övertygelser. Det är som om Raad har ett särskilt varseblivningsorgan som han både förlitar sig på och tvivlar på. Det är även värt att framhålla att han inte upptäcker dessa normbrytande fenomen i sitt dagliga liv: de visar sig för honom genom de konstverk han skapar. Beror detta på att de fakta som konstnärer litar på är konstnärliga eller estetiska fakta? På samma sätt som en forskare når fram till ”bevis” med hjälp av vetenskapliga fakta och ekonomer via ekonomiska fakta och kockar genom kulinariska fakta?

Flera andra personer som figurerar i ”Kicking the Dead and/or Les Louvres” har liknande upplevelser. Hanan är curator för en konstsamling i Abu Dhabi. Under ett möte med Raad berättar hon sin historia. För en tid sedan fick hon en kuslig förnimmelse av att någonting inte stod rätt till med en grupp målningar och mattor som hon nyligen förvärvat. Hon kände på sig att de europeiska mästerverk som hon köpt till samlingen inte var äkta och lade märke till att de började bete sig på oförutsägbara sätt. Till en början var hon övertygad om att det fanns en rimlig förklaring. Hon kallade in experter för att kontrollera de berörda verkens proveniens, deras fysiska skick och kvaliteten på packlådorna. Eftersom det inte gav några svar och eftersom situationen fortfarande inte motsvarade vad som skulle kunna förväntas började hon till slut ifrågasätta sina sinnens vittnesbörd. Finns dessa fenomen bara i mitt huvud? Hallucinerar jag, är det rena fantasier? Har jag blivit galen? Ett slags omkastning av de ofrivilliga minnenas process. Hon gick till en neurolog, en psykoanalytiker och ett medium för att komma underfund med om det var något fel på henne. Det tog henne flera år av studier och ifrågasättanden, då hon tålmodigt uttömde varje rimlig möjlighet, innan hon försonade sig med att världen i vissa fall kan framträda i förvrängd form utan att man därför måste vara galen. Att så sker kan helt enkelt bero på att våra förhärskande och vedertagna sätt att göra världen begriplig inte är giltiga i dessa fall och att det behövs ett annat förhållningssätt. En schejk förklarade till slut detta för henne: ”Vissa konstverk dör. De dör inte fysiskt, men de dör innan de dör fysiskt. Och de dör inte i bemärkelsen att de ruttnar. De tillintetgörs inte, de blir inte brända, de blir inte stulna. Nej. De förblir fysiskt intakta, men de dör. Alla tycker fortfarande att de lever, men några få har känslan av att någonting har upphört.”

Om estetiska fakta och rumtid

Vad kan vi lära oss av det som Hanan råkade ut för? En sak som blir tydlig i schejkens förklaring är att det konventionella åtskiljandet av liv och död behöver ifrågasättas. Det finns någonting annat, någonting mitt emellan. Detta för oss tillbaka till Jack, den kriminaltekniske utredaren som blivit guide på ett krigsmuseum. Under ett av mötena anförtror han sig till Raad och berättar en historia om en gång då han kallats till en brottsplats där en man hade begått självmord genom att sittandes på sängen skjuta sig själv med ett hagelgevär. Förargad över att den här mannen hade tagit livet av sig klockan två på eftermiddagen, vilket betydde att hans familj skulle hitta honom när de kom hem från skolan och arbetet, börjar Jack sparka på honom. Spark efter spark efter spark. Raad återger det han berättar: ”Och vet du vad? Jag struntar i om den här mannen befinner sig i himlen, jag struntar i om han befinner sig i helvetet, jag struntar i om han befinner sig någonstans mitt emellan. Jag kan garantera att han fortfarande känner mina sparkar.” Denna anekdot är lika tydlig som förvirrande. Jack vet en hel del om döden. Han är Vietnamveteran och bor i Ieper, en stad runt vilken kropparna av hundratusentals soldater som stupade i första världskriget ligger begravda i marken. Han är även vetenskaplig expert på biologisk död – och hade till och med befogenheten att dödförklara människor. Trots allt detta överskrider han sina befogenheter, går över gränsen för vad han får göra i sitt jobb. Han sparkar på en död man i övertygelsen om att mannen kommer att känna smärtan.

Detta mellanrum där Jack och Hanan agerar är viktigt för att förstå Walid Raads sätt att arbeta. Det är ett rum bortom de etablerade kategorier, begrepp, discipliner och binära oppositioner som i årtionden har legat till grund för mekanistiska världsuppfattningar; uppfattningar som även förvandlar människoliv till summan av deras materiella beståndsdelar. Raad fäster ingen större tilltro till sådana anhopningar av delar eller till de många binära oppositioner som bär upp dem: liv/död, rik/fattig, varm/kall, väst/öst, norr/syd. Han är även skeptisk mot nya och mer komplexa modeller som beskriver sådana aggregat: olika sätt att dammsuga och kartlägga data i dynamiska, skiktade realtidssystem. ”Skulle det inte vara trösterikt”, säger han, ”om det vi behövde bara var en mer sammansatt karta? Skulle det inte vara trevligt om etiska, politiska, kulturella, historiska och vetenskapliga problem enkelt kunde lösas genom en ’intelligentare’ artificiell intelligens?”

I rumsliga termer kan vi tänka på ”slöjan” som begrepp och dess underförstådda föreställningar om ”avslöjande” eller ”avtäckande”, som när ridån går upp på en teater. Det Raad säger är att han inte betraktar slöjan som en särskiljande anordning. Han ägnar sig varken åt det som finns framför den eller åt det som finns bakom den. I stället talar han om själva slöjan eller ridån som ett väldigt rum att utforska, alternativt som en lins att se genom när vi undersöker något.

Denna föreställning – om ett rum där vi kanske inte ens begriper att det finns något rum – återkommer ofta i Raads verk. År 2004 övervakade, fotograferade och filmade han en gatukorsning i området Furn El Chebakk i östra Libanon. Detta var platsen för en av de mer än 3 600 bilbombsexplosioner som drabbade Libanon under kriget. I ett projekt som han gett namnet ”My neck is thinner than a hair” (2000–2003) undersökte han denna enskilda händelse närmare. När Raad hade varit i området en tid, talat med människorna där och gjort ett försök till kriminalteknisk kartläggning av händelsen började hans kameror registrera saker som markant skilde sig från det han såg med egna ögon medan han filmade. Raad använde detta material i videoverket ”We can make rain but no one came to ask”. Vid första anblicken tycks det man ser i videon vara en traditionell och sammanhängande gatuvy. Men denna återgivning av rummet sett genom en fotografisk lins tycks inte korrespondera mot det faktiska rum där människorna i filmen vistas. När man tittar närmare ser man att bilar och människor som går förbi plötsligt försvinner och sedan dyker upp någon annanstans. Dessutom börjar skikt av data och byggnadsritningar lägga sig över stadslandskapet på skärmen.

I samtal förklarade Raad att när allt detta började dyka upp i det filmade materialet visste han inte vad det var som pågick. Men han sa också att han kände igen dessa rumsliga fenomen från tillfällen tidigare i livet, att de hade uppenbarat sig för honom under kriget. I början av 1980-talet bodde Raad i ett område i Beirut där bilbomber och annat detonerade alldeles för ofta. Varje dag förde med sig en ny explosion. Det stod tydligt att staten inte kunde garantera medborgarnas säkerhet, och det var också uppenbart att inte heller den milis som hade ersatt staten klarade av detta. Folk började ta saker i egna händer och utveckla sina egna sätt att tänka. För att känna sig trygg var man tvungen att veta allt om sina grannar, så i en byggnad eller i ett kvarter började man lära känna varandra väldigt väl och avslöja alla sina hemligheter för varandra så snart tillfälle gavs. Hade grannens dotter en pojkvän eller en flickvän? Hade han/hon tänkt komma på besök den dagen och var det i så fall hans/hennes bil som stod nere på gatan? Folk började öppna sig för varandra på helt nya sätt så att de kunde betyga sin oskuld för varandra innan något brott hade begåtts. Rummet blev annorlunda. Man började se genom väggar och uppdelningar som offentligt/privat och innanför/utanför började spricka i sömmarna. De som försökte undvika nästa bilbomb började även förändra sitt beteendemönster och blev nattmänniskor i stället för dagmänniskor, vilket även förändrade den konventionella tidsuppfattningen. Tiden var inte längre något systematiskt, regelbundet och gemensamt utan något individuellt. Likt spöken började folk handla i enlighet med en annan rumtidslogik än den vi är vana vid, som om de befann sig i en labyrint. Och eftersom denna logik endast var giltig i ett begränsat rum mångdubblades dessa labyrinter bredvid varandra tills stadens struktur bestod av en rad rumslogiker som fungerade oberoende av varandra.

Det som Raads erfarenheter i Beirut lär oss är att alternativa sätt att tänka inte är metaforer utan sakförhållanden i världen. Betyder det att Raad trädde in i någon annans labyrint i Furn El Chebbak? Oavsett om detta var fallet eller inte är det som vi upptäcker i Raads filmade material först och främst den fotografiska utrustningens osynkade oförmåga/förmåga att ge oss det vi förväntar oss. Och detta är bara en oöverensstämmelse bland många. Av och till har Raad fått erfara hur vanskligt det är att fotografera Beirut med konventionella medel.

Genom att beakta möjligheten av en tänjbar idé om tid och rum kan vi förstå aspekter av Raads verk som annars löper risken att framstå som väldigt gåtfulla och/eller metaforiska, exempelvis när skuggor försvinner eller föremål inte syns i speglar.

Uppfinningen av höghastighetsfotografi och det ”avgörande ögonblicket” var en följd av mekanistiska världsuppfattningar. Denna känsligare form av fotografisk film, som gjorde det möjligt att fånga allt mindre stycken av tid, uppstod ur experiment som utfördes inom den kemiska industrin i syfte att skapa syntetiska färger, och den befäste vår förståelse av tiden i sig som i grund och botten en rad ögonblick vilka alla är likadana och följer på varandra i en rak linje. Men hur blir det om världen inte harmonierar med ”den fotografiska tiden”, liksom den inte gjorde under fotografins barndom, då världen tålmodigt fick anpassa sig till exponeringstider på flera minuter för att fastna på film? Kanske bestod Raads upptäckt i att Beiruts rumtid helt enkelt inte motsvarar den abstrakta fotografiska tiden.

Genom att beakta möjligheten av en tänjbar idé om tid och rum kan vi förstå aspekter av Raads verk som annars löper risken att framstå som väldigt gåtfulla och/eller metaforiska, exempelvis när skuggor försvinner eller föremål inte syns i speglar. Kanske är det inte så att föremålen saknar substans eller att de inte har någon spegelbild, vilket är de förklaringar som ligger närmast till hands när vi följer vår vanliga rumtidslogik. Nej, kanske är det helt enkelt så att vi existerar i en annan dimension än föremålet och att spegelbilden därför inte är tillgänglig för oss just för ögonblicket. Föremål som rör sig eller agerar på egen hand är ett annat exempel. Lever de och kan de tillmätas agens? Så skulle det kunna vara. Det skulle också kunna vara så att tiden är annorlunda. Tänk er att föremålet, beroende på någon naturkraft, har rört sig ytterst långsamt under loppet av tio tusen år. Kanske tycks det röra sig därför att denna långa period blixtsnabbt komprimeras? Är detta också skälet till att Raad bestämt vill placera verk som ”Preface to the ninth edition: On Marwan Kassab-Bachi (1934–2016)” på tapet och inte på museets vita väggar, att han vill frambesvärja en annan museal rumtidslogik som är betydligt äldre än de vitmenade galleriernas hegemoni?

”Sweet Talk: Commissions (Solidere: 1994–1997)” ger en antydan om det. Videon visar rivningarna av byggnader i Beiruts centrum efter kriget, då en ny, strikt planerad och reglerad stadskärna skulle anläggas. Bilderna speglar sig själva och upprepar sig så att byggnaderna oupphörligt rivs och reses, rivs och reses, rivs och reses. Redigerade Raad videon på detta sätt i syfte att tala om ett slags metaforisk återuppståndelse? Nej, sa han till mig. Återigen måste vi inta hållningen att verket bör uppfattas bokstavligt och att det vi ser faktiskt är det som sker med byggnaderna. Hur ska vi tänka för att kunna förklara detta för oss själva? Kanske är det så att byggnaderna är fångar i sin egen tid och att området, till och med när det fått nya fysiska byggnader, hemsöks av dem. Kanske kommer personer med en särskild känslighet att se detta som vi har turen att få tillgång till genom Raads konst. Kanske går det inte att förstå, kanske har det ingen verklighetsreferens i dag utan måste registreras i hopp om att det en dag kommer att få en sådan referens igen.

I sin konst fäster Walid Raad vår uppmärksamhet på vad han kallar symptom på hur våld påverkar världen. Att döma av denna utställning tycks de hopa sig. Raad hittade Hanan, han hittade Jack, han hittade målningar utan skuggor, målningar som dolde sig bakom andra konstnärers verk, och de förvandlade föremålen från Louvren. Vad dessa symptom skulle kunna innebära för en eventuell världsåskådning säger Raad inte rakt ut. Vår första reaktion skulle kunna vara att konstnären är galen och behöver psykologhjälp – när allt kommer omkring kan målningar inte utan vidare bli av med sina skuggor. Denna rationalisering äger rum när vi hör ett ögonvittne berätta om en erfarenhet som inte motsvarar en förhärskande ”sanning”. Men man kan också börja acceptera estetiska fakta, något som stämmer med erfarenhet, utan att vi vet hur och varför, och sedan söka bekräftelser: fler symptom, stöd i andra konstnärers verk eller i litteraturen, hos någon annan som återger liknande erfarenheter. Genom hela sin performance tittar Raad på oss med spänd uppmärksamhet, som om han ville fråga: Är det bara jag? Hittar jag på det här? Finns det bara i mitt huvud? Finns det någon annan här som ser det? Låt mig få veta det i så fall, snälla.

Fredrik Liew

Fredrik Liew är gruppchef för utställnings- och samlingsintendenter och intendent med ansvar för svensk och nordisk konst från 1973 på Moderna Museet. Han är curator för utställningen ”Walid Raad: Helt ärligt, vädret hjälpte”.