Fördjupning 10 historier

I ”Tidsbilder” skildras den tid då skillnaden mellan att bo i stad och att leva i det gamla jordbrukar-sverige blir allt större, då lantarbetare blir industriarbetare. Vi får ta del av de berättelser som blivit till vid resor och kontakter med främmande kulturer under rubriken ”Främlingar” som fått sitt namn efter Tora Vega Holmströms bild av italienska gästarbetare i Stockholms hamn 1913. Nils von Dardels världar befolkade av de mest fascinerande och bisarra personligheter tar plats i ”Visit hos excentrisk dam”. En delvis helt annan historia berättar de konstnärer som vistas i Sverige i exil, och så möter man naturligtvis konstnären bakom berättelserna. I ”Kamratporträtt och självporträtt” framträder konstnärernas självbilder, deras syn på konstlivet och konstnärsrollen.

Hilding Linnqvist
I en park, 1918
© Hilding Linnqvist/BUS 2007

Hur ser då berättelsen om det moderna ut? Det vi kallar ”det moderna” rymmer vid en närmare blick en oändlig rad olika uttryck. Reaktionerna inför modernitetens framfart kan te sig helt väsensskilda beroende på vems perspektiv man intar. När Moderna Museet för några år sedan visade utställningen Utopi och verklighet stod det klart att den svenska modernismen är lyrisk, en slutsats som lockar till vidare studier. 10 historier följer de lokala särarterna eller parallella historierna. Längs dessa sidospår utmed det moderna avantgardets allfarvägar finner man en fascinerande samling av röster – från civilisationskritiker till antimodernister och lyriker. De 10 olika teman eller kapitel som utställningen är strukturerad kring har alla sina egna specifika berättargrepp och berättartekniker. Samtliga temarubriker är hämtade från konstverken som ställs ut.

Vissa verk har drag av folkvisa. Andra odlar ett tilltal som vittnar om personliga erfarenheter och minnen som ”Rapport från Fogelstad” – Siri Derkerts teckningar från vistelsen på Kvinnliga Medborgarskolan. I ”Resa med kamera” presenteras några smakprov på den moderna tidens fotojournalistik. I ”Humanitet” visas exempel på konst som förmedlar ett konkret politiskt budskap och som diskuterar konstens roll i samtiden. Den speglar ett Europa i uppbrott, en värld där såväl politiska system som trossystem och estetiska kanonbildningar prövas och omprövas, förkastas och förnyas. En kontrast till detta agiterande material är ”Hjärtats sång” och ”Under fruktträdet”; en historia som lånat sitt namn från en målning av Ragnar Sandberg där ljuset obekymrat silar ner genom lövverket på ett grönskande träd. Sist men inte minst – när man närmar sig mellankrigstidens konst med siktet inställt på att finna de intressantaste berättarrösterna så träder de kvinnliga konstnärskapen fram i ljuset. Därför ägnas Sigrid Hjertén en egen historia med titeln ”Bakom den röda rullgardinen”.

Samtliga verk i 10 historier är hämtade ur Moderna Museets egen samling av måleri, teckning, skulptur och fotografi. Urvalet bygger på tanken att en museisamling aldrig kan beskrivas med en röst, eller med ett par ögon. En museisamling rymmer en rad parallella historier och inte sällan motsäger dessa historier varandra. Hur man än väljer att definiera detta material och dess aktualitet för dagens besökare så kan det beskrivas som en gemensam bildskatt. Några av konstnärskapen tillhör de mest välkända och älskade i den svenska konsten. Andra har av olika anledningar fallit i glömska.

Tidsbilder

Mellankrigstiden är en tid för reflektion. Europa gick igenom en massiv omvandling och kanske behövde Europa sina berättelser mer än någonsin. På kontinenten talade man om att återgå till ordningen – le rappel à l’ordre – som den franske författaren Jean Cocteau uttryckte det på 1920-talet . Efter första världskrigets fasor och modernismens mer avantgardistiska fas på 1910-talet sökte man sig nu i konstens värld till mer klassiserande former och uttryck. Men snart bröt en andra våg av expressionism igenom i ett allt oroligare Europa. Vad som förut kallats realism såg nu annorlunda ut. Realismen i betydelsen verklighetsskildring förändrades eller förlorade rentav sin mening i vissa konstnärskretsar. Temperaturen i det figurativa måleriet pressades upp av expressionismen som hävdade den individuella rösten i ett Europa som alltmer präglades av massflykt och diktatur.

Sven X-et Erixsons välkända målning Tidsbild från 1937 har fått ge namn åt detta kapitel. Det är en stark skildring av zeitgeist men också en urban historia som utspelar sig i det gemensamma rum där människor möts och utbyter information, i third space, för att använda vår tids kulturteoretiska terminologi . Det är barerna, ölkaféerna, biograferna, museerna men också torgen, avenyerna och de smala gränderna.

Konsten från den här tiden visar på ett stort antal nya motiv som speglar dåtidens vardagliga situationer. Gösta Sandels målar sin Livsmedelskö 1919, året efter första världskrigets slut. En klunga människor klädda i gråsvarta fotsida kläder står samlade utanför en affär. Till höger en man i uniform. Kvinnorna dominerar och man köar för mat.

Men de kvinnliga konstnärernas skildringar av det offentliga rummet är mycket få. Det fysiska stadsrummets manifestationer och ritualer är ett i högsta grad manligt definierat rum. Sigrid Hjerténs stadsbilder är så gott som alltid skildrade ur ett fågelperspektiv, uppifrån ateljéfönstret. Den kvinnliga konstnären är betraktare, inte medaktör. Vera Nilssons och Agnes Cleves stadsbilder från 1910- och 20-talen framstår som radikala och ytterst sällsynta undantag från regeln.

X-ets konstnärskap är rikt på berättelser om en plats eller stämningen i ett rum. Hans bild av dansbanan i Telemarken är full av fumliga händer, träskor och längtan. Tidsbild utspelar sig vid Slussen i Stockholm på 1930-talet där några ensamma gestalter samlas och läser de senaste världsnyheterna på löpsedlarna. X-et tar oss med till ett bekymmerslöst folkhem, till platser som doftar sommar och sol, men han ger sig också i kast med att skildra den dystra 1930-talsdepressionen, arbetslösheten och livet i skuggan av inbördeskrigens fasor. Ett delvis annat temperament dominerar Martin Emonds bilder från det sena 1930-talet. Emond som växt upp i Skåne gav sig inte till Paris som så många andra utan sökte sig till Berlin. Här har han hämtat motivet till bland annat Varietécafé vid stängningsdags från 1938. Det är en luguber scen som målas upp. Konstnären har valt att skildra minuterna före stängningsdags, några gäster dröjer sig kvar och cigarröken ligger tät.

Ett motiv som också hör ihop med urbaniseringens melankoli är förstaden. Här öppnar sig ytterligare en intressant sida av third space som tolkningsmodell, där det ”tredje rummet” antyder ett varken-eller-tillstånd, ett mellanrum. Många av de här aktuella konstnärerna hämtar sina motiv från stadens utkant, i gråzonerna som uppstått mellan städernas centrum och industri- och bostadskvarteren. I dessa områden som ännu inte ägnats mycken energi från stadsplanerarnas håll växer nu industriella verksamheter spretigt fram mellan ödetomter och mer eller mindre tillfälliga bostadsbaracker. Här, i det landskap som Ivar Lo-Johansson beskrivit som ”förstädernas halvnatur”, finner konstnärerna ett nytt motiv i de oglamorösa ”mellanrum” som förbinder land och stad, det gamla och det nya Sverige.

Verklighetens stil

Flykten från det akademiska måleriet tycks gå hand i hand med flytten ut från stadens och även från konstlivets centrum. Hilding Linnqvist och några till hade 1912 lämnat Konstakademins undervisning som de ansåg förlegad. Men de flyttade inte långt. De fann sitt tillfälliga paradis i området kring en gammal malmgård på Kungsholmen. Västerbron var ännu inte påtänkt, och villan ute på Smedsudden blev deras lantliga reträttplats. Man vände sig bort från det som man upplevde som behagfullt och dekorativt i den nya konstens strömningar från Paris. ”Matisserier”, lär Hilding Linnqvist ha muttrat. Men framförallt ville man återvinna konsten att berätta. Inte 1800-talets sedelärande berättelser präglade av patriotism och pompös historia men det lilla livets lågmälda kammarspel. Verklighetens berättelser.
Målningarna som kom till i denna krets är ofta små till formatet och lyriska i sin ton. Att undvika de stora inlärda gesterna blev en hederssak. Hellre självlärd, innerlig och valhänt än tekniskt skicklig och världsvan. Det är detta intima måleri som kommit att kallas naivism. Eric Hallström bestämde sig 1918 för att skildra en nyårsafton på Skansen. De gamla hedniska sedernas mytomspunna figurer kryper fram ur vrårna när mörkret lagt sig över de snötäckta gårdarna ute på Djurgården. Det gamla Sveriges ritualer spelas upp inför en välklädd storstadspublik. När de så kallade ”naiva” målarna senare fick frågan om vilka deras förebilder var, och varifrån de hämtade sin inspiration, är frånvaron av internationella modernister talande. Istället nämns ”bondemålaren” Pehr Hörberg, 1800-talsmålaren Ernst Josephsons så kallade sjukdomsbilder samt diktare som Stagnelius, Fröding och Almqvist.

Men tillbaka till 1930-talet och verklighetens stil. ”Om jag skulle finna ett ord för min strävan, vore det verklighetens stil. Vad som inspirerar mig är den otroliga verkligheten.” Siri Derkerts uttalande om sin konstnärliga övertygelse har ofta citerats och grundar sig på ett mycket tydligt ställningstagande. Egentligen handlar det inte om att bekänna sig till någon stil i dagens mening utan om ett förhållningssätt, om ett sätt att se på konsten. Att markera avstånd till den innehållsförnekande konsten som hävdade färgens och formens egenvärde oberoende av innehåll.

1920- och 30-talens berättare nöjer sig oftast inte med att redovisa ett förlopp, de tycks införliva förloppet med berättarens liv. Det viktiga var inte längre att skilja på liv och dikt. Nu dominerade växelspelet mellan insikt och tolkning, mellan bildskapande och avbildning. Men också mellan fantasteri och verklighet. På västkusten skulle Halmstadgruppen arbeta fram sin speciella tolkning av realismen i sin drömska form som associerats med surrealismen. Men det är en annan historia.

Möte med det främmande

Mellankrigstiden är också en tid för resor och för ökat konstnärligt utbyte över gränserna efter en period av isolering. Trots detta är resorna något man ofta får leta efter i de undangömda skissböckerna. Ibland är en rad längst bak i en biografi det enda spåret av en väl så viktig del i ett konstnärskap. Kanske beror det på den konventionella genre-indelningen eller resultatet av en strängt modernistisk konstsyn. Som om verken inspirerade av resor vore mindre värda än de med mer fristående motiv. Samtidigt vore såväl bildkonsten som litteraturen otänkbara utan resor. De yttre resorna och de inre.

Vad innebär då detta resande? Är resan en motor för nya idéer eller innebär resan bara att ärvda (van)föreställningar om det främmande bekräftas? Resan som exotiskt motiv, som exotiserande motiv. Tanken svindlar.

De mest intressanta resenärerna tycks förmögna att både vidga sina vyer och konstbegreppet. En sådan är Ivan Aguéli, konstnären från Sala vars resor i såväl geografins som tankens och livsåskådningens världar fortsätter att fascinera sin publik. Han påminner om att modernismens tankevärld polariserade centrum och periferi. Det tidiga avantgardet hade ställt frågan om en del av konstens framtid rentav låg i det som ur västvärldens perspektiv sågs som ”primitivt” och ”oskolat”. Kubisterna med Picasso som vägvisare fann ju inte sina källor i Louvrens salar utan styrde stegen till de etnografiska museernas samlingar av afrikansk och annan utomeuropeisk skulptur. Eller som Isaac Grünewald uttryckte det i en föreläsning 1918: ”Expressionisten kände att han måste skapa ett nytt språk, rensa sin palett och förändra sitt ritstift. Han stod på en ny mark, var en primitiv.

Nils von Dardel, Siri Derkert, Ninnan Santesson och Tora Vega Holmström är några av de konstnärer som likt Aguéli lämnade den klassiska konstnärliga bildningsresans rutt genom Europa och vågade sig ner på den afrikanska kontinenten eller österut, till Asien. På fotografier från 1900-talets första decennier får vi en inblick hur stark orientalismen dominerade tidsandan. Konstnärsateljéerna är fyllda med exotiska föremål, orientaliska mattor och kinesiskt måleri. Man umgås runt divaner, dricker te i glas och spelar kort. Sagan om österlandet lever stark där väst står för det moderna, upplysta och rationella och där öst blir dess motbild – det sensuella och exotiska Orienten.

I vissa kretsar kom denna vurm för de utomeuropeiska kulturerna emellertid att få långt större konsekvenser än att bara vara ett inredningsideal. I en artikel om ”Modern och Österländsk konst” som Sigrid Hjertén publicerade i Svenska Dagbladet 1911 understryker hon det moderna måleriets och den utomeuropeiska konstens gemensamma strävanden: ”Samma egenskaper som vi beundra hos kineserna och perserna återfinnas hos en Cézanne, en van Gogh. Dessa utmärkande egenskaper som sålunda äro gemensamma för de modernaste målare i vår tid och det tusenåriga rikets män äro att föra tillbaka till elementära lagar, som när de införlivats med personlighetens storhet eller egenart, givit mönster för den hetaste strävan.” Ämnet leder osökt vidare till frågan om Europas ”inhemska orientaler” – judar, romer och kvinnor – en marginalisering som drabbade både Sigrid Hjertén och Isaac Grünewald som utpekades som både ”oriental” och ”express-zionist”. Samtida forskning har diskuterat huruvida Sigrid Hjertén själv blir ett offer för ett slags orientalism när hon iscensätter sig själv som exotisk kvinna och mor. Är det den enda rollen som är ledig i den manligt dominerade modernistiska kretsen, och som gör det möjligt att delta om än som ”det andra”, det exotiska, det kvinnliga? Rollspelet i målningen Ateljéinteriör från 1916 manar till eftertanke. Sven X-et Erixson tillhör en av de flitigaste resenärerna i svenska konstkretsar från den här tiden. Med entusiasm och outsinlig energi målar han det brokiga gatulivet i Sydeuropa. Han reser ut första gången vid mitten av 1920-talet och hinner besöka en rad länder som Spanien, Frankrike, Jugoslavien, Österrike, Norge, Marocko, Italien och Portugal innan kriget stänger gränserna igen. Men han besökte också Norrland och Lofoten, och frågan hur och om dessa resor påverkade hans konstnärskap tycks befogad. Ulf Linde uttrycker saken på följande vis i en essä skriven i samband med Moderna Museets utställning om X-et ett år före konstnärens död:”Det var inte det avvikande, det exotiska, som fick honom att resa ut – det var solen, himlen, ljuset, jorden, växandet, människorna – i grunden sig lika överallt. Kanske kunde man säga att han reste för att se allt detta elementära från ett nytt håll – som när en skulptör går runt modellen.”

Under mellankrigstiden föds den moderna reselitteraturen med Gide, Byron och Mandelstam. Nu framträder också ett annat slags resande än det diplomater och upptäcktsresande traditionellt ägnat sig åt. Vi möter vagabonden som motiv och som existentiell modell. Harry Martinson skapar idén om en världsnomad efter en tid till sjöss. Lubbe Nordström reser ut för att ”bli människa”. Såväl det fysiska och geografiska äventyret som det imaginära utvecklas till en konstnärlig form.

Konst och politik – hur skulle världen se ut utan konst?

Under mellankrigstiden framträder också en rad aktörer som målar om, skriver emot och skapar utställningar för något eller någon. Men idén med att ställa sin konst i olika ärendens tjänst var omtvistad. Kulturetablissemanget såg inte med blida ögon på konstnärer som öppet gav uttryck för ett politiskt engagemang. Det ansågs opassande. Peter Weiss, verksam som skribent, dramatiker och bildkonstnär i Sverige från sent 1930-tal och framåt, uttryckte det som två parallella krafter; den konstnärliga visionen som är nödvändig för att förändra det mänskliga medvetandet, och den politiska kraften som direkt griper in och förändrar en situation. Han underströk att de två krafterna måste mötas – de kan inte existera utan varandra.

Albin Amelin
De sista arierna, 1933
© Albin Amelin/BUS 2007

Vem hade då tolkningsföreträdet i ett kulturklimat som befann sig i brytpunkten mellan gammalt och nytt, och där spannet mellan estetisk idealisering och expressionismens förvridna kroppar ökade lavinartat? Uttryck som störde den konventionella bilden av ”de sköna konsterna” hånades offentligt. Exemplen är otaliga. Bror Hjorths Frödingsgestalter avfärdades på 1920-talet som ”negergudar”. Anders Wahlgrens film Sigrid & Isaac från 2005 blottar den öppna antisemitism som drabbade många konstnärer i Sverige på 1910- och 20-talen. Utställningen 17 kvinnor på Liljevalchs konsthall 1917 fick de manliga kritikerna att brista ut i kritiska invektiv som sinnesjuk konst, osjälvständighet, perversitet och pastischkonst. Sigrid Hjertén, Siri Derkert, Vera Nilsson och deras kollegor hukade. Många gick under.

Men låt oss titta närmare på ett brytningsår som 1930. I Stockholm firar Stockholmsutställningen triumfer. Samhällsplanerarna och den nya arkitekturens förespråkare målar upp visionära framtidsvyer för samhällets medborgare. Ivar Lo-Johanssons beskrivning av sitt eget besök på utställningsområdet är smått genialisk i sin klarsynthet. Det ”nya decenniets sol” skiner på hans hjässa. ”Runtom i massan talades det om den nya arkitekturen som skulle föda den nya livskänslan.” Men var är den nya människan? Proletärförfattarens ord ekar ödesmättat mellan de vitputsade funkisfasaderna som står som oskrivna blad inför framtiden. Med facit i hand uppenbaras de olika svaren på Lo-Johansson fråga om mänsklighetens nya ansikten: nationalsocialismens Tyskland, Francos Spanien, Stalins Sovjet eller Sverige under neutralitetens kompromissfyllda flagg.
En annan av den svenska kulturhistoriens många fascinerande berättelser står att läsa i Ivar Lo-Johanssons roman Tröskeln. Där beskrivs ett samtal som äger rum någon gång på 1930-talet mellan Albin Amelin, Sven X-et Erixson och författaren själv. De talar om konstens bevekelsegrunder, om vad som egentligen går att ”uträtta med diktning och bildkonst”. Lo-Johansson håller på konstens ”tendens” i betydelsen att den främst ska verka som politiskt radikalt instrument. Sven X-et Erixson ser sig nödgad att försvara konstens rätt att vara konst – ”Låt författarna sköta det där med tendensen!”. Cézannes sätt att måla citroner var revolutionärt. Det finns bara revolutionära former, inte något revolutionärt innehåll. Frågade man Albin Amelin fick man svaret att han självklart var socialist men först och främst målare. Samtidigt hämtade han de flesta av sina motiv ur nödens och våldsbrottens värld. Missfallet, De sista arierna, Stupad soldat, Mördad kvinna – titlarna på Amelins verk från den här tiden berättar tydligt vilka samtidsfrågor han önskade belysa i sin konst. De sociala orättvisorna, industrialismens omänskliga livsvillkor och så Kvinnan, som fångad i moralens och fabriksarbetets kvarnar tycks dömd att gång på gång betala med sin kropp.

”Konsten är på väg att bliva allas egendom”

När ecklesiastikminister Arthur Engberg 1937 uttalade dessa visionära ord från socialdemokratins högborg var tiden inne att grunda ett statligt konstråd. Offentlighetens lokaler skulle smyckas med konst. Konsten skulle inte längre vara de privilegierades lyxartikel utan införlivas i det stora samhällsbygget, och gärna också fungera som en folkbildande kraft. Den diskussion som förs under de här åren om estetiken och dess funktion som samhällsomdanare är intressant ur en mängd olika aspekter. Bakom orden om folkbildning, om konst i samhällets tjänst och om konstens autonomi skymtar tidens rådande ideologier fram. Statens roll som kulturens beskyddare och beställare formuleras tydligare än någonsin. I det nybildade Statens konstråds innersta krets återfinns gruppen av konstnärer som några år tidigare grundat galleriet Färg och Form. Trots många och långa resor till Frankrike associeras de än idag med en typiskt svensk framtoning. Det svenska kanske också ligger i formen för deras samarbete. I trots mot konjunktursvängningarna på 1930-talets konstmarknad startar de ett konstnärsdrivet galleri med egen försäljning. Gemensamma drag är de vardagsnära motiven, en lyrisk innerlighet och en stadig fot i folkhemmet.

En annan sida av detta mynt är de berättelser som skapas i exil av konstnärer som flytt till Sverige under 1930-talet. Personligheter som exempelvis Endre Nemes och Peter Weiss tvingades lära sig navigera mellan ett flertal politiska och inte minst estetiska system, mellan två och ibland flera språk. Konstnärernas öden vittnar om konstens roll som symbol för yttrandefriheten. Antalet intellektuella som flyr eskalerar, och stora delar av Europa drabbas av censur och estetisk rensning. I Tyskland turnerar ett flertal utställningar som pekar ut det man anser vara god och dålig konst, så kallad Entartete Kunst. I Sovjet utnämns vid 1930-talets början den socialistiska realismen till den av regimen auktoriserade stilen. Totalitarismen breder långsamt men säkert ut sina armar. De fria konstnärerna tystas först, och den tyngsta frågan av alla blir hängande i luften – hur skulle världen se ut utan konst? Debatten kring en utställning med exilkonstnärer i Stockholm 1944 ger en tydlig situationsbild av det Sverige Peter Weiss flydde till. Utställningen Konstnärer i landsflykt anordnades i en tillfällig lokal på Nybroplan till förmån för konstnärer som vistades i Sverige i landsflykt. Kataloglistan berättar om konstnärer som Lotte Laserstein, Endre Nemes, Peter Weiss och Egon Möller-Nielsen med flera. Totalt ställde 50 konstnärer ut – tjecker, polacker, ungrare, tyskar och ryssar men också danskar och norrmän. Under våren 1944 utbröt en häftig tidningsdebatt där utställningsjuryn anklagades för odemokratiskt förfarande. I pressen talade man om ”konstdiktatur” och kallade konsthallen för ”välgörenhetsbaracken”. Tongångarna i pressomdömena röjer också tydliga uttryck för antisemitism och nationalpatriotiska känslor, och man kunde läsa spekulationer som att de ”judiska konstnärerna sökt sko sig på de andras bekostnad”. I Folkets Dagblad misstänkliggörs idén med hela projektet samtidigt som man framhäver Tysklands kulturpolitik som ett gott exempel. ”De verkliga konstnärerna i främmande länder flyr inte sitt land, utan stannar kvar och utövar sin konst.” Artikeln avslutas med uppmaningen att svenska medborgare borde köpa svensk konst.

Två år efter att Statens konstråd grundats instiftades i Sverige ett importförbud mot ”mindervärdig konst”. Förbudet som varade ända till 1953 syftade till att motverka dålig kvalitet på konstens område samt att verka för att de svenska inhemska konstnärerna skyddades mot illojal utländska konkurrens. Som ekonomhistorikern Martin Gustavsson påpekat i sin avhandling Makt och konstsmak är de ekonomiska krafterna en av de främsta orsakerna till att konstnärerna drevs att närma sig staten på 1930-talet. Men politiken spelar också in. I Sverige utsågs mellankrigstidens modernistiskt inspirerade folkhemskonst indirekt till statlig norm. Vid samma tid utsågs en idealiserande och så kallat ”sund” konst till riksnorm i Tyskland.

Den moderna tidens bildberättande

Under 1900-talets första decennier utvecklades den moderna fotojournalistiken i dagstidningar och tidskrifter, och fotograferna fick en allt viktigare roll i undersökningarna av det nya och det gamla Sverige. I utställningen 10 historier presenteras tre fotografer som under en tid specialiserade sig på reportageresor.

Anna Riwkin
Elise Ottesen-Jensen (Ottar)
© Anna Riwkin

Fotografen Anna Riwkin hade sin studio i samma fastighet på Kungsgatan som den omtalade Elise Ottesen-Jensen (Ottar), pionjär inom sexualupplysningen i Sverige. 1938 reste de norrut tillsammans. Anna Riwkin fångar Ottar när hon håller tältmöte i norrländska byar och samhällen. Vi ser henne tala engagerat om fri abort, samlevnadsfrågor och preventivmedel, och sedan hoppa in i sin Cheva för att resa vidare.

Carl Gustaf Rosenberg reste och fotograferade på uppdrag av Svensk Turistförening (STF) under närmare 30 år. Han reste från söder till norr och i STF:s årsböcker kan man följa hans turer, först med cykel och sedan med bil, genom 1920- och 30-talens Sverige. Bildsviten från Skåne och Halland är en vacker resa genom ett böljande idylliskt landskap. Bönderna inspekterar fortfarande sina ägor från hästryggen i sakta mak. Plötsligt bryter den moderna tiden in i form av ett kraftverksbygge, ett elegant golfsällskap i Båstad eller ett snapshot från Bulltofta i Skåne där tyska Luftwaffes nazikorsprydda plan mellanlandar.

Sven Järlås hör till mellankrigstidens flitigaste pressfotografer. 1939 reste han till världsutställningen i New York. President Roosevelt invigde mässan där hela 60 nationer deltog under parollen Building the World of Tomorrow. Men bidragen från Tyskland och Spanien lyste med sin frånvaro. Innan mässan hunnit stänga hade Hitler invaderat Polen och världsläget förändrades över en dag. Några år senare inledde Järlås arbetet med ett stort dokumentärfotografiskt projekt tillsammans med Ivar Lo-Johansson som också kom att arbeta med fotografer som Riwkin, Tore Johnson och Gunnar Lundh. Den ”sociala fotobildboken” fick här sina första svenska uttolkare. Järlås projekt med författaren hade till syfte att berätta om åldrandet i Sverige. Kontrasten till reportaget från världsutställningen i New York är brutal. Det tröstlösa bildreportaget om åldringsvårdens status under 1940-talets mitt blev snart känt som Sveriges första fotografiska anklagelseskrift.

Det lilla livet och de stora frågorna

Vilka nya och gamla hierarkier härskar då i konstens värld? Under rubriken ”Kamratporträtt och självporträtt” möter vi konstnärernas bilder av sig själva och av varandra. Självbilderna berättar om kampen om den egna rösten. I självporträttet väljer konstnären ett sammanhang att spegla sig i och tidvis att diskutera konstnärsrollen i. Sigrid Hjerténs stora målning Ateljéinteriör från 1916 tycks ge plats åt både kampen om rummet och kampen om tolkningsföreträdet.

Tillsammans med Den röda rullgardinen från samma år är de nyckelverk i förståelsen av Hjerténs konstnärskap.

Den frustrerade kvinnobilden och den sociala komplexiteten kanaliseras genom Hjerténs splittrade självbild och totalt orädda färgbehandling. Vera Nilssons Sagor och Lampsken är två målningar hämtade ur en lång serie verk från 1920- och 30-talen där man ser konstnärens dotter i färd med att ta sina första steg, blåsa såpbubblor, skriva, läsa, rita eller bara titta ut genom fönstret medan det skymmer, försjunken i dagdrömmar. Vera Nilsson undviker nogsamt att driva ett budskap genom de människor hon skildrar. Med färg och form skapar hon istället en intensiv känsla av nu, en känsla för stämningar, för tillstånd och det ”lilla livets” detaljer. Mänskligt och hypermodernt. Kamratporträtten och självporträtten läses med fördel i ljuset av begrepp som klasstillhörighet och föreställningar om konstnärens roll i samhället, men de erbjuder också fascinerande historier om män och kvinnor. Om kön.

Siri Derkerts bilder från Kvinnliga Medborgarskolan vid Fogelstad vidgar porträttkonsten bortom avbildning och idealisering. Skissmaterialet kan med fördel även läsas som ett bildreportage från en resa, ett mycket personligt sådant. Siri Derkert begav sig till Fogelstad för att ”sätta sig in i politiken”. Och det är de verkligt stora frågorna som avhandlas – patriarkatet, kriget och freden, feminismen och socialpolitiken.

Tyra Lundgren
Självporträtt
© Tyra Lundgren/BUS 2007

På en teckning citeras någon som hävdar att kvinnor inte är så kriminellt belastade som männen men får betala lika mycket till polisväsendet. Och inte får de samma folkpension heller. På en annan skiss har Derkert med stora bokstäver präntat den ödesdigra frågan: ”När börjar våldtäkten?” Inte om. På Fogelstad samlades kvinnor för att lyssna till kvinnliga föreläsare, och i lagården skötte kvinnliga lantarbetare Elisabeth Tamms kor. Är det inte ytterligare en version av detta ”tredje rum” som de försöker skapa ute på det sörmländska godset?

Modernitetens sprängstoff

Siri Derkert, Vera Nilsson, Anna Riwkin, Ninnan Santesson, Tyra Lundgren, Mollie Faustman alias Vagabonde, Agnes Cleve, Sigrid Hjertén, Tora Vega Holmström. Med dessa kvinnors konstnärliga radikalitet och personliga livsöden som fond finns återigen en anledning att erinra om third space som begrepp. I detta sammanhang för att belysa kärnan i många av de kvinnliga modernisternas situation, nämligen känslan av att befinna sig mellan system. Och deras vilja att formulera ett tredje alternativ, en egen väg.

Studerar man de 10 historierna från det här perspektivet framträder en rad intressanta försök att undersöka, men också att upplösa och dekonstruera könen. Att som Tyra Lundgren iscensätta sig själv – varken som man eller kvinna. Att som Hjertén ge den kvinnliga sexualiteten spelrum i kompositioner som på samma gång är introverta och explosiva. Att som Siri Derkert ge sig i kast med att formulera ett modernt kritiskt tänkande subjekt. Omvärlden darrade. Kanske hör även Nils Dardels döende dandy till detta sprängstoff, till det ”tredje rummet”. Hans alter ego dör en vackert iscensatt död 1918 efter att ha kastat en sista blick i spegeln på sitt förfinade jag. Runt om honom flockas uttryckslösa kvinnor mot en blålila fond, medan den ende närvarande mannen förutom dandyn får rollen av gråterska.
Olika erfarenheter ger olika berättelser, och de bästa historierna bekräftar oftast inte vad vi redan vet utan utmanar och nyanserar istället vår syn på en viss tid och ett visst sammanhang. Rollspelstanken är klargörande för att ringa in den brännpunkt som spelet mellan könen utgör i modernitetens sprängstoff. De kvinnliga rollerna – den ofarliga hobbymålaren eller modernisten som konkurrerar med de manliga kollegorna, modern, älskarinnan, dottern, hustrun. De manliga rollerna – modernister och traditionalister, dekadenta och intellektuella, gay eller straight, hemvändande hjältar från första världskrigets skyttegravar. Och alla positioner däremellan. Konstnären Ninnan Santesson som tidigt reste till Paris uttryckte sin frustration i ett brev hem, året var 1913:

”Jag har försökt tala politik, religion, kvinnlig rösträtt med våra pojkar och det var som att hälla vatten på gäss. ’Politik, inte ska en konstnär syssla med politik, det är sysselsättning för brackor!’ /—/ Religion: ’Konsten är vår religion’. – Konsten som de uppfatta den. Kvinnliga rösträtten befatta de sig alls ej med. ’Låt dem få den, när de bråka så, i konst kan de i alla fall aldrig bli likställda med oss.’ Såna där yttranden kan få mig att fatta eld och fullkomligt förgå mig. De blinda blinda idioterna, se de då inte, att det är just kvinnorna som ska komma med det nya inom konsten.”