Mellan gammalt och nytt

Detta underliga mellanting mellan gammalt och nytt

Färg och form i Moderna Museets samlingar

Färg och Form har alltmer kommit att associeras med det svenska 1900-talsmåleriets klassiker, en koloristisk tradition som erövrat den breda publikens hjärtan. Färg och form. Det låter som en grundformel för all bildkonst i traditionell mening. Men det är samtidigt en tradition som hela tiden befunnit sig i brännpunkten av diskussionen om den moderna konsten. Många av de svenska konstnärer som är representerade i Moderna Museets samlingar idag ställde periodvis ut på det konstnärsägda galleriet Färg och Form i Stockholm. I urvalet som Küllike Montgomery gjort till utställningen på Bror Hjorths Hus i Uppsala finner vi verk av de konstnärer som grundade galleriföreningen 1932. Flera av konstnärerna som ställde ut under galleriets första år tillhörde den radikala falangen i svensk konst under 1930-talet. Här kunde man se verk av gruppens agitator Albin Amelin präglade av proletärt patos. Här visade Sven X:et Erixson sina färgstarka skildringar av 1930-talets Europa, och här tvingades Bror Hjorth refusera sina egna skulpturer med kärleksmotiv efter påtryckning av sedlighetspolisen.

Storstaden – framtidsdröm eller hotbild
”Det är den första och ödesdigra akten i industrialiseringens drama, som dessa unga målare ha upplevat”, skrev kritikern Erik Blomberg 1934 i en text om Hilding Linnqvist. Merparten av den första generationen Färg och Formare var födda kring 1890 och startade sina konstnärsbanor på 1910-talet. En omvälvande tid i Europa. Utomlands mötte de metropolerna Berlin och Paris, storstäder som sjöd av trafik och kommers, av brokiga kulturmöten, av storskalighet och industrialisering och inte minst av den nya konsten. För vissa ledde storstadslivet till alienation och en känsla av rotlöshet. För andra var staden vägen till ett nytt liv, att kunna sugas in i storstadens mångfacetterade myllrande liv. Här öppnade sig möjligheten att förbli anonym till skillnad från det lilla samhällets sociala kontrollsystem. Men mötet med storstaden födde också längtan till landet och till ursprung och rötter. Hur speglade konstnärerna denna utveckling?

Att ta sig från Smedsudden till Slussen tar inte många minuter fågelvägen eller med båt. Men sträckan ter sig plötsligt oändligt lång om man beaktar hur olika platserna är, än idag. Förflyttar vi oss till 1910-talets Stockholm så representerar dessa platser konstnärligt två extrema poler, två väsensskilda temperament. Somliga konstnärer strävade vid denna tid efter en ny identitet som urbana visionärer. Andra har av eftervärlden fått beteckningen intimister. Den ena polen är Slussen med Katarinahissen – Stockholms kanske mest dynamiska plats, skärningspunkten mellan båttrafiken kring Stadsgården och stadstrafikens allt tätare puls. Ett nav. När Matisse-elever som Sigrid Hjertén och Isaac Grünewald kom tillbaka från sin tid i Paris sökte de sig till Slussen. Här fann de puls och rörelse, kort sagt – modernitet. Den andra polen är Smedsudden, den idylliska halvön invid Rålambshov i Stockholm. På 1910-talet var udden en rofylld utpost av Kungsholmen, en dynamisk ö präglad av industrier, vårdinrättningar och koloniområden. I den gamla malmgården fann intimisterna avskildhet och arbetsro, långt från Slussens trafik och den begynnande industrialismens ljudmatta. Om de mer rättrogna modernisterna hyllade utveckling, framåtanda och modern teknik så kan konstnärerna kring kolonin på Smedsudden beskrivas som mer reflekterande. De blickade gärna tillbaka, men med stor inlevelse, och deras motiv är av intim och rofylld karaktär. Flera av konstnärerna på Smedsudden, och senare Färg och Form, sökte sig till utkanten av staden där det gamla och det nya Sverige möttes. De sökte upp förstäderna som vuxit fram mellan fabrikssamhälle och lantlig provins – ”detta underliga mellanting mellan gammalt och nytt” för att åter låna Erik Blombergs ord från 1934. De berättar historien om ett försvinnande agrart samhälle, och uttrycken pendlar mellan vemodigt tillbakablickande och ren civilisationskritik. ”Det bestående i hela riktningen är den självständiga och intensiva uppfattningen av vissa sidor i nutidslivet; industrialiseringen, proletärväsendet, bakgårdarnas och stadsutkanternas liv”, hade kritikern August Brunius insiktsfullt noterat redan 1919 i samband med en utställning på Liljevalchs konsthall.

Att ett nära umgänge med stenstaden föder en längtan till landet och naturen kan te sig självklart. Med en alltmer industrialiserad tillvaro blev det attraktivt att fly stadslivet med dess fabriksområden och fattiga arbetarkvarter. De fina familjerna hade tidigt skaffat sig reträttplatser på landet där de kunde återskapa barndomens sommarlov, men också ett förindustriellt samhälle i miniatyr. Bland sekelskiftets konstnärer finner vi Carl Larsson som byggde sin lantliga idyll på en liten gård i Dalarna, och Anders Zorn som ofta lånade sina penslar till motiv från det gamla bondelivets Dalarna. Zorns frodiga kullor med röda kinder måste ha tett sig som exotiska varelser för en sliten industriarbetare i stan.

För modernisterna var sökandet efter ett orört ursprung, ett naket och vilt tilltal, en väg ut ur den salongsfähiga konsten. Kubisterna flirtade mer eller mindre öppet med afrikanska och andra utomeuropeiska formspråk, men för sina egna syften. Paul Gauguin sökte efter det primitiva och det oskolade långt från de europeiska konstakademiernas estetiska discipliner, och fann den ”barfotakultur” han sökte i fjärran land. Vid mötet med Gauguins konst lockades Bror Hjorth att söka rötterna. Men inte rötterna hos något ”primitivt” folk, utan de egna. Hos flera av de här omtalade konstnärerna, som Bror Hjorth, Eric Hallström och Hilding Linnqvist, finner vi en stark känsla för den gamla svenska bondekulturen, dess folkkonst och ”gåramålare”. Inget ämne var för enkelt, för smutsigt eller för ovidkommande för att gestaltas i måleriet. I deras verk från 1900-talets första årtionden finner vi eldare, potatisplockare och flottare, ett smått hedniskt nyårsupptåg på skansenberget eller en norrländsk myr i solnedgång. Men det till synes ”bondska” tilltalet saknade inte brännstoff. Har vi inte fått nog av Skansen? ropade belackarna. Som svar bad konstnärerna på Smedsudden att få slippa Grünewalds bjärta ”matisserier”.

Gemensamma drag och enskilda karaktärer
Vad är det då som förenar Färg och Formarna? Självklart har en dylik fråga inget entydigt svar. Vid ett närmare studium av de olika konstnärskapen framträder dock vissa drag som är gemensamma för många i gruppen kring galleriet på 1930-talet. Det gäller såväl motiv som förhållningssätt. Flera av konstnärerna som började sin bana redan på 1910-talet hade medvetet opponerat sig mot krigsårens mer dekorativa expressionism, företrädd av Matisses elever. Stora gester tycks inte ha lockat dessa konstnärer, även om medlemmar som Albin Amelin kan tyckas utgöra ett undantag. Hilding Linnqvists dunkla små målningar från 1910-talet är som oslipade diamanter. De avslöjar bara sin skönhet för den som verkligen ger sig tid att se. Vid en snabb titt på Färg och Formarnas motivval skulle man också kunna tro att dessa konstnärer verkade företrädesvis i den svenska myllan, och enbart valde sina husgudar i hemlandet. Men så var inte fallet. De flesta av de konstnärer som presenteras på Bror Hjorths Hus under våren 2003 reste tidigt utomlands och de bedrev studier i internationella miljöer när världskrigen tillät resande. Flera av dem fick Ester Lindahl-stipendiet som gav möjligheter till studieresor i konstens Europa. Kanske var de franska influenserna lika starka för intimisterna som för de så kallat ”ultramoderna”, Matisse-eleverna. Men istället för att som den unga generationen modernister söka sig till det tidiga 1900-talets avantgarde i Paris framhöll dessa konstnärer det sena 1800-talets impressionistiska landskapsmåleri och studerade Cézannes formlära. Torsten Palm framhöll exempelvis i ett brev till sin kollega Victor Axelson 1910 att ”det kändes skönt att slippa resonera om Matisse och Gauguin”. Palms landskap från Pyrenéerna 1921 är en vördnadsfull hälsning till den store Cézanne.
Många av den första kullen konstnärer som samlades på Färg och Form hade växt upp under mycket enkla förhållanden. Bland deras fäder finner vi målarmästare, lantbrukare, hattmakare, grundläggare, tunnbindare och fruktodlare, och i några undantagsfall en begynnande medelklass av handlanden, köpmän och apotekare. Mödrarna nämns på sin höjd med namn i våra konstnärslexika. Det som förenar gruppen är också en stark opposition mot den förlegade undervisningen på Konstakademien. Flera konstnärer var autodidakta eller hade vänt i dörren som William Nording. Han kom till Matisses ateljé på 1910-talet men lämnade skolan efter tre dagar. Fritiof Schüldt, Axel Nilsson, Hilding Linnqvist och Alf Munthe m fl lämnade helt enkelt akademien i Stockholm 1912 för att tillsammans idka fria modellstudier i egen ateljé. Snart stod det klart att man ville återvinna berättandet, men inte 1800-talets sedelärande berättelser präglade av patriotiska känslor och pompös historiesyn. Man ville berätta det lilla livets historia. Målningarna från den här tiden kan beskrivas som små lågmälda kammarspel. En annan gemensam nämnare för flera av konstnärerna kring Färg och Form är det prosaiska förhållningssättet, prosaiskt i meningen vardagligt och sakligt, dock aldrig utan lyriska övertoner. Framställningsformen är som prosadikten allt annat än bunden av metriska regler. Man värjde sig mot den behagfulla och dekorativa sidan av den nya tidens konst. Intimisterna vände sig till ”bondemålaren” Pehr Hörberg eller till Ernst Josephsons sjukdomsbilder för att få inspiration. Bland diktarna framträder C M Bellman, P D A Atterbom, E J Stagnelius och C J L Almqvist, men också den svenska folkvisan, i de flesta fall anonym, men vida spridd och älskad. 1922 dyker även poeten Gustaf Fröding upp i Bror Hjorths konst. Liksom Hjorth drabbades Fröding av sedlighetsåtal för sitt diktverk Stänk och flikar (1896). Frödings frispråkiga sätt att skildra nakenhet och sexualitet hade stört den svenska moralen. Detsamma hände Hjorth 40 år senare. Vi ser Hjorth tillsammans med hans grovt tillyxade porträtt av Fröding i Sven X:et Erixsons målning Skulptören från 1933.

En annan sak som slår en då man tittar tillbaka på gruppen som bildade Färg och Form är att de alla är män utom en – Vera Nilsson. Vera Nilsson hade tidigt bestämt sig för att inte binda sig vid en enskild gallerist, och hon lockades säkert till gruppens radikala element. Vera Nilsson insåg dock snart att idén med ett konstnärsdrivet galleri inte passade en ensamstående mor som hon. Vera Nilsson rönte stor uppskattning bland de manliga kollegorna, men då hon föreslog att även kollegan Siri Derkert skulle ingå i gallerigruppen var det stopp. Siri Derkert ansågs alldeles för radikal och uppenbarligen fanns det bara plats för en stark kvinna i gruppen.

I skuggan av en ny tid
En annan gemensam nämnare för de här behandlade konstnärerna är att de alla arbetar med föreställande måleri eller skulptur. Kring 1930 börjad man alltmer att tala om skillnaden mellan det som många uppfattade som en ”innehållsförnekande” konst och den konst som drevs av ett behov att berätta om människans livssituation. Flera av 1930-talets Färg och Formkonstnärer har kopplats samman med generationen av proletärförfattare som Moa Martinson, Ivar Lo-Johansson och Harry Martinson. Alla skildrar de ett samhälle i förvandling och den sakta försvinnande svenska fattigdomen. Ett tema som också lockade flera av konstnärerna kring Färg och Form, och som låg i linje med arbetarlitteraturen, var arbetsplatsen. Eric Hallströms sotiga miljöskildring av Rörstrands porslinsfabrik målad redan 1918 är ett stilbildande verk i ämnet. I Moderna Museets samlingar finner vi exempelvis Gasverket från 1936 av Albin Amelin, Victor Axelsons målning Från Stadsgården (1931) och Martin Emonds Varietécafé vid stängningsdags från 1938. I Emonds målning möter vi ett antal storstadsexistenser på ett ölcafé i Berlin. Det är en dyster bild av storstaden som målas upp. Vid bardisken väntar kvinnor i grälla klänningar och män med grovhuggna ansikten. Cigarröken ligger tät och någon har lämnat ett ensamt glas på bordet. Konstnären har valt att skildra stunden då baren stänger och de gäster som dröjt sig kvar. Emond växte upp i Tågarp i Skåne och var en av de få i konstnärsgruppen som inte hade studerat i Frankrike utan i Tyskland. Till skillnad från andra verk av Färg och Formarna köptes Emonds målning inte in i Stockholm, utan från en utställning på Malmö Museum 1939. Vid sidan av de lyriska naturskildringarna av den svenska sommarhagen fanns också ett gediget intresse för det nya samhället. Hos William Nording ser vi en av funktionalismens högborgar växa fram – området Kungsklippan ritat av Sven Wallander för HSB på Kungsholmen.
En annan motivsfär är den moderna stadens utkanter – bakgårdarna och de fattiga förortskvarteren lockade flera av konstnärerna. Det är miljöerna som beskrivs i ”Stad och land”, Ivar Lo-Johanssons statarnovell, eller i Bo Widerbergs film ”Kvarteret Korpen”. I Ture Dahlös Svensk förortsbebyggelse från 1932 finner vi ett ultramodernt motiv – svensk förort. Eric Hallströms Bandyspelare (1940) är en vinterbild i bleka färger, där det spelas bandy i issörjan intill en vassrugge. I bakgrunden tornar höghusen upp sig. Torsten Palm målade med förkärlek sovande förstadskvarter, flodstränder och övergivna trädgårdar i franska småstäder, och på 1920-talet hämtar han sina motiv kring sommarbostaden Kråketorp på Öland. Hos Gunnar Svenson är det sommar i ateljén. Mor och dotter handarbetar på avstånd från stadens brus och larm, i bakgrunden ligger storstadens hyreskaserner belysta av solen. Albin Amelins bild av storstaden på 1930-talet är ingalunda någon tillrättalagd turistvy. Ofta är det svarta porträtt av den moderna tiden och hans gatubilder befolkas av prostituerade kvinnor märkta av alkoholism och sjukdom. När Amelin kom till Paris på 1930-talet var det förstäderna och tågstationen Gare Montparnasse han ville skildra. I ett brev till en vän beskrev han staden: ”Paris en underbart skön sophög. Världens hjärta. Haha! De oregelbundna husfasaderna torna upp sig mot en svartblå stjärnöversållad himmel. Boulevarderas lövmassor skugga halvruttna människokadaver på drypande bänkar. Vita bilar på svart asfalt. Caféernas gnistrande nebulosor. Paris soir.”

Ett annat temperament är mera drömskt, där frodas idyllen och stundom ett mått av eskapism. Barnen på Hilding Linnqvists sommaräng trär smultron på ett strå. På ängen växer viol och nyponros, och i bakgrunden hänger nät på tork vid en fiskebod. I Eric Hallströms målning Sommardag i Haga, 1918-19, sjuder parken av liv, gräsmattorna är fulla av picnicsällskap, någon tjärar en båt, andra spelar fotboll, ett stiligt par spatserar i hög hatt och solparasoll, och en drake stiger till väders. Det är sommar, den första sommaren sedan första världskrigets slut. Samma bekymmersfria stämning präglar Gideon Börjes målning av ett kvarter i Vaxholm 1918. Men hur länge varar freden? Konstnärskolonin som samlades på Smedsudden på 1910-talet fann sitt Eden i området kring den gamla malmgården på Kungsholmen. Här fanns ro att arbeta, och i miljön kunde man möta personligheter som skulptören Ivar Johnsson, hans hustru målaren Vavi Schlyter och möbelformgivaren Carl Malmsten. Här kommer exempelvis Axel Nilssons målning Vårbrytning från 1921 till.

Både Siri Derkert och Vera Nilsson hade en klassisk skolning i bagaget, och båda behandlade modernismens formlära som instrument snarare än som ändamål i sig. Kubismen var en ”konstruktionssak”, menade Vera Nilsson. Tidigt utvecklade de egna uttryckssätt som passade deras konstnärliga övertygelse. De verk av Vera Nilsson och Siri Derkert som visas i Uppsala kan sägas gestalta en modern syn på både barn och hemmiljö, motiv som de kvinnliga konstnärerna med barn periodvis var hänvisade till av förklarliga skäl. Siri Derkert skildrade barnet som individ i radikal anda. Även Vera Nilssons föga inställsamma barnskildringar möttes av en oförstående kritik på 1920-talet. En flicka blåser såpbubblor på en balkong. Året är 1927 och Vera Nilsson är på stipendieresa i Italien. Hennes dotter Catharina står modell för flickan med röd rosett. På balkonggolvet ligger ett par dockor nerbäddade som två små, små människor. I bakgrunden tornar ett vidsträckt landskap upp sig. Molnen kastar oroliga skuggor över den brända jorden. Vera Nilsson låter helt modernt barnet stå i centrum på flera av sina expressionistiska 1910- och 20-talsmålningar. Det är den nya människan vi ser. Kanske får den så kallade naivismen, det ”primitiva” inslaget i modernismen, en ny dimension här. Den medvetet naiva stilen blev ett sätt att fånga det man uppfattade som barnets öppna och oförvillade sinnelag, och utgjorde ett välriktat avsteg från den klassiska konstens krav på skönhet och perfektion. Nu blev Ellen Keys liknelse mellan konstnären som fritt skapande individ och det lekande barnet aktuell igen.

Konst – samhällsnytta eller estetisk frizon
Självklart kan inte dessa målningar och skulpturer betraktas utan sammanhang. 1930-talets kulturklimat ger oss nycklar till en vidare förståelse av konstnärernas situation. I Sven X:et Erixsons välkända målning Tidsbild från 1937 ser vi några personer läsa tidningarnas löpsedlar vid Slussen. Rubrikerna ger en ovärderlig samtidsbild: sporten, Simpsonskandalen och senaste nytt om general Francos skoningslösa framfart i Spanien. Vad talade man då om i konstnärskretsar under mellankrigstiden? Vilken roll skulle framtidens konstnärer ha? Tiderna var hårda och för många konstnärer såg framtiden mörk ut. Skulle konsten överleva i samhällspolitikens tjänst eller snarare som en estetisk frizon? En debatt om den svenska konstens roll i samhället bröt ut under tidigt 1930-tal. Konstnärernas svåra ekonomiska situation var en orsak, men också den aktuella frågan om föreställande respektive icke-föreställande konst. Sven X:et Erixson gav sig in i debatten och föreslog att konstnärerna skulle ges offentliga uppdrag för att klara sig ur krisen. Svenska staten hörsammade uppmaningen. 1937 fick det nyinrättade Statens konstråd i uppdrag att sörja för en god konstnärlig gestaltning i samhällets gemensamma rum. Konsten skulle nu tillhöra alla i ett växande folkhem, och organisationer som Riksförbundet för bildande konst arbetade från 1930 aktivt för att just bilda det svenska folket genom utställningsverksamhetoch föreläsningsserier.

Frågan när dessa konstnärer först uppmärksammas av de svenska konstmuseerna är för komplex för att avhandlas i detta sammanhang. Det visar sig dock att de flesta verk som man valt att visa på Bror Hjorths Hus köptes in mycket tidigt till Nationalmuseum (idag Moderna Museet). I de flesta fall köptes verken in samma år som de tillkom eller de närmaste åren därefter. Den övervägande delen förvärvades också just på galleri Färg och Form. Museet köpte alltså aktivt svensk samtidskonst i stor skala. Delvis beror detta på speciella medel som under 1900-talets första del på Nationalmuseum fanns avsatta till ”inlösen av svenska konstnärers arbeten”, medan förvärv till statens samlingar av utländska konstnärers verk länge var helt beroende av privata initiativ, insamlingar och donationer.

Avslutningsvis kan man konstatera att den koloristiska tradition som Färg och Form kommit att associeras med spänner över ett brett fält – från tendensmåleri och social realism till den mer regelrätta kolorism som hävdar färgens egenvärde oberoende av innehåll. Otvivelaktigt är de ovan nämnda konstnärerna numera några av den svenska folkskattens mest populära, och för många utgör de kärnan i det man kallat det typiskt svenska. Inte helt oväntat har de mest givit upphov till oförstående blickar de få gånger de presenterats i en internationell kontext. För en viss falang av konstnärerna kring Färg och Form på 1930-talet var den typiskt svenska enkelheten källan till en dröm om ett lokalt förankrat perspektiv, om en mer jordnära värld. Man skulle kunna beskriva det som en provinsens utopi. I ett nutida perspektiv kan den pastorala idyllen lika väl innebära ett nostalgiskt tillbakablickande som en vision framåt, en vision om ett postindustriellt samhälle.

Cecilia Widenheim
Intendent, Moderna Museets samlingar av svenskt måleri och skulptur