I centrum för ett klass- och smakkrig

”Det är till att gå ronden tror jag?” frågade huvudpersonen i Gunilla Skawonius kåseri Livet brusar från 1937 de människor med tycke för modern konst som hon mötte på väg mellan vernissagerna. ”Det är nämligen mycket vanligt i Stockholm att alla vernissager sker på lördagar och då springer man som en tätting”. Ronden började vid Galerie Moderne på Nybrogatan 2, fortsatte via Svensk-Franska Konstgalleriet, Färg och Form och slutade på Konstakademien. Efter en sådan ansträngande tur stapplade publiken ”nedbruten” in på Operabaren. Människor med preferenser för traditionell konst gjorde sina inköp inom samma centrala delar av Stockholm, men hos andra handlare; främst hos Bukowskis och på Fritzes hovkonsthandel. Vilka grupper köpte modern konst under 30-talet? Vilka tyckte om traditionell? Jag återkommer till dessa frågor om efterfrågan på konstmarknaden. Först ska några ord sägas om utbudssidan, om relationerna mellan olika producenter och distributörer på denna marknad.

I mitten av 1930-talet ställdes på Färg och Form ut verk av mellankrigstidens unga konstnärer, bl a Bror Hjorth, Sven X:et Erixson och Albin Amelin. Fritzes konsthandel, grundad 95 år innan Färg och Form, sålde däremot verk av konstnärer som bröt igenom i slutet av 1800-talet, t ex Carl Larsson, Anders Zorn och Bruno Liljefors. Dessa två inköpsställen, som var grannar vid Gustav Adolfs torg, är tacksamma att jämföra. Den franske sociologen Pierre Bourdieu menar att kulturella produktionsfält – exempelvis konstfältet, som befolkas av konstnärer, kritiker, gallerister och konsthandlare – präglas av två hierarkier. Den primära motsättningen står mellan en kommersiell och en icke-kommersiell, intellektuell pol. Vid den kommersiella polen styrs produktionen i huvudsak av ekonomiska motiv, vid den intellektuella i huvudsak av kulturella och estetiska värderingar. Inom det sistnämnda området är produktionen framför allt inriktad på en marknad som är begränsad till andra kulturproducenter, dvs kollegor, konkurrenter och andra som är utrustade med speciella kompetenser. Det är här, inom det begränsade produktionsfältet, som den sekundära motsättningen kommer till uttryck, en motsättning mellan det nya avantgardet och det tidigare.

Bruno Liljefors ägnade sina sista år att måla harar och rävar på löpande band, Anders Zorns etsningar massfabricerades. Denna eftergift åt en kommersiell logik stod dock inte oemotsagd. Konstnärer och kritiker gav sig in i striden. Färg och Formkonstnärerna, berättar Ivar Lo-Johansson i sin självbiografiska berättelse, föraktade exempelvis Zorn så mycket att de kunde gå i samlad tropp till Nationalmuseum för att kunna bespotta hans verk på nära håll. Kritikerna Gustaf Näsström och Gotthard Johansson, som stod Färg och Formgruppen nära, attackerade den traditionsvårdande konstskriftställaren Carl G. Laurin för att han försvarade 80-talsopponenterna under 1930-talet. I deras ögon var Laurin en del av ett patetiskt ”arrière-garde”. De förvisade honom – ”en alldeles rysligt balanserad konstbracka” med Näsströms ord – till det förflutna. Laurin tyckte illa om det som Johansson och Näsström tyckte bra om. Exempelvis avskydde Laurin ”denna blandning af löshet och råhet, som utmärker X:et”. Han ”baxnade öfver några Frödingsbilder av Hjort. De verkade negergudar. En våg af fulhet sköljer öfver världen”. Vid sidan av konstnärer och kritiker deltog även handlarna i kampen för erkännande av vissa konstnärliga riktningar, och fördömandet av andra. Enligt Gösta Olson, direktör för Svensk-Franska Konstgalleriet, sålde Fritzes inte riktig konst, utan kommersiella presenter: ”Om herrskapet är ute för att köpa födelsedagspresent, ber jag att få hänvisa till Fritzes och andra liknande affärer. Vi säljer konst, inte presenter.”

Även konsumenterna deltog i smakstriden. Enligt Bourdieu finns det en strukturell överensstämmelse mellan ”produktionsfältet” – det konstnärliga fältets interna uppdelning i en ung intellektuell och en åldrad kommersiell pol som skissats ovan – och ”konsumtionsfältet”, som också antas inrymma en motsättning mellan en intellektuell och en kommersiell pol. Konsumtionsfältet är i detta sammanhang liktydigt med ”maktens fält”, eller den dominerande klassen, där de flesta konstkonsumenter rekryteras. I likhet med bland andra Laurin, som gjorde en distinktion mellan ”andlig öfverklass” – intellektuella i vid mening – och ”ekonomisk öfverklass”, fokuserar Bourdieu på vågräta avstånd inom en och samma klass (vid sidan av lodräta avstånd mellan klasser). Den grundläggande motsättningen i kapitalistiska samhällen mellan kultur och ekonomi, mellan allt som är utan vinstintresse och allt som rättar sig efter ekonomiska vinstmaximeringslagar, antas även vara inbyggd i samhällets maktelit. Grupper inom den ”andliga makten” – den kulturella eliten – och den ”världsliga makten” – den ekonomiska eliten – tenderar därför enligt denna teori att göra sin val i opposition mot varandra; det direktörer har smak för, har de intellektuella avsmak för. Fanns det en sådan smakmotsättning inom den svenska eliten under 30-talet? Eftersom försäljningsjournaler från såväl Färg och Form som Fritzes finns bevarade kan frågan besvaras.
Indelningen av sociala grupper i diagrammet på nästa sida, som redovisar samtliga personer från den dominerande klassen som köpte konst hos Fritzes och Färg och Form under år 1935, följer ovan redovisade teori. Mellan den ekonomiska eliten, som främst bygger sin ställning på ekonomiskt kapital, och kultureliten, dvs grupper som i huvudsak bygger sin ställning på kulturella tillgångar och utbildningskapital, är bland annat professionerna placerade (grupper med hög utbildning och hög lön). Diagrammet visar att den dominerande klassens två huvudfraktioner uttryckt sin smak i opposition mot varandra. Den ”ekonomiska öfverklassen”, med direktörer, grosshandlare, bruks- och godsägare, dominerade bland Fritzes kunder (se svart lång stapel på 26 procent). Ju närmare den kulturella polen av maktens fält man rör sig i diagrammet desto mindre blir andelen konsumenter av Fritzes traditionella utbud, och desto kortare blir följaktligen de svarta staplarna. Andelen professioner, vilket innefattar arkitekter, läkare, advokater och ingenjörer, utgjorde 20 procent och grupper från statsmaktseliten (högre statstjänstemän) 14 procent. Kultureliten (kulturproducenter, redaktörer och akademiker) endast utgjorde 8 procent. Hos Färg och Form noteras en omvänd ordning. Här dominerade den ”andliga öfverklassen” (vit lång stapel på 30 procent). Statsmaktseliten utgjorde bara 4 procent, men i övrigt minskar andelarna konsumenter med smak för modern konst successivt ju närmare den ekonomiska polen av maktens fält man rör sig. Professionernas andel var 25 procent medan den ekonomiska elitens andel av Färg och Forms kunder endast utgjorde 12 procent.

Tjockleken på plånboken kan inte förklara de skilda preferenserna. Kunderna hos Fritzes redovisade visserligen högre årsinkomster till skattemyndigheterna 1935 än kunderna hos Färg och Form. Men en betydande andel av konsumenterna hade dock årsinkomster av samma storlek att röra sig med, och dessa inkomster var mycket höga i jämförelse med andra inkomsttagare. Medianpriset på de utbjudna verken var högre hos Fritzes än hos Färg och Form, men en betydande andel låg ändå i samma prisklass. Fritzes kunder, som hade tillräcklig med ekonomiskt kapital för att köpa ett valfritt verk hos Färg och Form, saknade det specifika kulturella kapital som krävdes för att öppna dörren till galleriet och göra sig hemmastadd bland dess utbud. En symbolisk vägg tornade upp sig framför det unga galleriets dörr. Den konst Färg och Form bjöd ut var såväl estetiskt som politiskt laddad under 30-talet.

Politik och estetik
Den konservative Laurin var trött på ”det talet man hör öfverallt på den borgerliga sidan”. I ett brev 1932 skrev han att någon sorts defaitiststämning hade brett ut sig, ”någon känsla utaf att det är slut med den borgerliga kulturen”. Den unga moderna kulturen och dess representanter var avskyvärda i Laurins tycke. ”Men ser du, mitt egentliga hat sparar jag för sådana”, skrev han 1930 till vännen och skalden Fredrik Vetterlund, ”som icke opponera emot funktionalister och modernister och dadaister”. Enligt Laurin hade det invecklade konstpolitiska läget gjort att ”auktoritativa pennor af ängslan att erfara en inskränkning i sin intellektuella auktoritet” lät bli att opponera sig. Han hörde hur herrarna över dessa pennor talade privat, men i den kulturella offentligheten vågade de inte yppa någon kritik mot de framrusande moderna arkitekterna och konstnärerna.

Den svenska borgerlighetens kulturella och politiska storhetstid sammanföll med Laurins era; det var den glada sekelskiftesbourgeoisiens blomstrande och ostörda epok med kulmination på 1910- och 20-talen. De fortsatte att regera ekonomiskt, men blev under 30-talet övermannade politiskt och kulturellt av den radikala intelligentian, som var mer eller mindre hårt knuten till arbetarrörelsen. Bland konsumenterna i de långa vita staplarna i diagrammet döljer sig många av de funktionalister och modernister, som enligt Laurin gjorde så framgångsrika hegemoniska utspel att de borgerliga intellektuella tvingades tystna. Färg och Formarnas produktion framstår i hög grad som en produktion för andra producenter. Inte minst märks de modernistiska konstnärerna själva, t ex Albin Amelin, Sven X:et Erixson och Bror Hjorth, de unga författarna, t ex Ivar Lo-Johansson, Henry Peter Matthis, Rudolf Värnlund och Sara Sand, samt en rad av tidens centrala intellektuella. Likaså var de unga funkisarkitekterna, läkarna och ingenjörerna väl representerade i Färg och Forms publik under det undersökta året 1935. Dessa kulturarbetare, arkitekter, läkare och ingenjörer var i full färd med att rita och skapa den nya moderna medborgaren och det nya moderna samhället – folkhemmet. Det kulturella kapital som dessa konstkonsumenter var välutrustade med, och som den ekonomiska eliten saknade, bestod av en bred uppsättning tillgångar där det vid sidan av en förtrogenhet med kulturen, och i vissa fall universitetsexamina, också ingick en förtrogenhet med rörelsen, den sociala moderniseringsrörelsen. Ett led i de radikala gruppernas formering under 30-talet var att omge sig med det nya samhällets markörer, dit de socialt engagerade Färg och Formarnas verk räknades. De fungerade som symboler för politisk demokrati och samhällsengagemang. I samband med ”Hjorthskandalen 1935” kopplade den konservativa pressen just samman konstnärerna och konsumenterna kring Färg och Form med ”socialdemokratin och det depraverade estetsnobberi, som är utmärkande för dess rent kulturbolsjevistiska ’högre’ kretsar”. Omvänt kunde val av traditionell konst tolkas som en motsatt markering: som ett avståndstagande för det moderna projektet och som ett försök att ta med sig det åldrade samhällets attribut in i en ny era. Den estetiska konflikten om legitima/illegitima ämnen och formspråk – påklätt eller naket respektive realistiska eller förvridna – var också en politisk konflikt om tolkningsföreträdet i ett samhälle som befann sig i brytpunkten mellan gammalt och nytt. Det var en kamp om vad som förtjänade att överleva och vad som måste dö. Den nazistiska tidningen Sverige Fritt tyckte till exempel inte att den svenska polisen gått långt nog i bestraffningen av Hjorth och hans sympatisörer. I Tyskland hade man börjat stoppa ”dylikt folk i koncentrationsläger”, skrev tidningen den 2 maj 1935, ”vilket visade sig vara en mycket god idé.” Den typ av konst som Färg och Form bjöd ut var förbjuden i Nazityskland.

Modernisterna från marknaden tar staten i besittning
Den kulturkonservativa borgerligheten i Weimar lyckades, till skillnad från dess motsvarighet i Stockholm, jaga iväg stadens modernistiskt influerade konstnärer och arkitekter. Den tyska Rikskammaren för bildande konst sjösattes 1933. Kammarens ledare representerade en bred antimodernistisk koalition av nationalsocialister och kulturkonservativa. I Sverige tog sig däremot expressionistiskt influerade konstnärer och funktionalistiskt inspirerade arkitekter hela vägen in i staten, till stolarna i det nyfödda Statens konstråd år 1937.

Det var ekonomiska krafter, kapitalismens misslyckande, som drev in konstnärerna i armarna på staten i båda länderna. I likhet med det svenska konstrådet beredde Rikskammaren för bildande konst i Berlin med underavdelningar i landsorten, konstnärer arbetstillfällen vid ny-, till- och ombyggnader av offentliga byggnader. Såväl den unga nazistiska moderna staten som den unga socialdemokratiska hade ett intresse av att ta de ”goda” konstnärerna i sin tjänst. Tilltron till konstens uppfostrande och propagandistiska värde var utbredd under 1930-talet. Medan en traditionell tillbakablickande konst upphöjdes till statlig norm i Nazi-tyskland, upphöjdes mellankrigstidens modernistiska konst till statlig norm i Sverige. En sådan norm var ingalunda självklar då rådet kom till. Ecklesiastikminister Arthur Engberg (s), som var konstrådets upphovsman, var politiskt radikal men lika konservativ på kulturens område som Laurin. Engbergs ursprungliga tanke med det statliga konstrådet var att göra den traditionella borgerliga konsten ”till allas”, inte den moderna. Att den ursprungliga tanken inte realiserades hänger i hög grad samman med Färg och Formgruppens starka ställning i kulturlivet under 30-talet. År 1936, när förslaget om ett statligt konstråd var ute på remiss, fanns ingen riksomfattande organisation som tillvaratog konstnärskårens intressen. KRO bildades samma år som konstrådet, 1937. Den organiserade Färg och Formgruppen kom därför att fungera som remissinstans, och när rådet väl var bildat kom många konstnärer knutna till galleriet att sitta med som ledamöter. Dessutom satt direktör Fritz H Eriksson, galleriets ledande kraft och vice ordförande, med i rådet mellan 1944 och 1961. På så sätt fick Färg och Formgruppen ett stort inflytande över vilken konst som skulle smycka den svenska offentligheten. Gruppens representanter satt i det beslutande rådet och handlade i stor utsträckning på sitt eget galleri. Dessutom kom denna konstnärsgrupp att få inflytande över den svenska konstimporten.

Mellan 1939 och 1953 rådde det importförbud på ”mindervärdig” konst. De första sju åren var importförbudet, som även gällde andra varor än konstobjekt, kopplade till krigsekonomin, de följande åtta åren till en osäker valutasituation. Från krigsutbrottet 1939 till 1949 var konstrådet och Nationalmuseum rådgivande organ till Statens handelskommission. 1949 föddes det ett nytt råd, Branschrådet för konst och antikviteter, som sedan tillsammans med konstrådet bistod handelskommissionen när importlicenser delades ut. I det förra rådet lyckades alltså konstnärer komma i majoritet. I det senare rådet lyckades några ansedda stockholmsgallerier ta makten. Marknadens modernistiska aktörer hade därmed framgångsrikt lyckats ta denna del av staten i besittning.

Det gavs aldrig någon officiell definition av vad som utmärkte ”mindervärdig” konst, men det handlade i stora drag om en tillbakablickande traditionell konst producerad av icke-professionella konstnärer, så kallad ”hötorgskonst”. Rådsledamöterna beviljade inte licens till sådan import. Den ”mindervärdiga” konsten fick vända vid landets gränser. Såtillvida kan man påstå att den svenska statens konstpolitik var en spegelbild av den tyska statens. Den svenska staten smyckade sin offentlighet med bland annat Färg och Formarnas relativt unga moderna konst, och förbjöd import av tillbakablickande traditionell konst. Den tyska staten gjorde det omvända.

Minskat distinktionsvärde och ökat ekonomiskt värde på 50-talets konstmarknad
När väl personer från den ekonomiska eliten finner och börjar investera pengar i sådana konststilar och gallerier som grupper inom den kulturella eliten tidigare tyckt om, tenderar de sistnämnda grupperna enligt Pierre Bourdieu att byta smak. Grupper som främst bygger sina maktpositioner på kulturellt kapital eller bildning, som i detta sammanhang närmast är förmågan att särskilja och värdera konstverk och stilar, förväntas nämligen överge föremål och inköpsställen när andra grupper fått tillgång till dem, oavsett om det är i original eller reproduktion. Denna ständiga katt-och-råtta-lek beror på att distinktionsvärdet, det socialt särskiljande värdet, tynar bort i samma takt som objekten sprids. Medan distinktionsvärdet minskar över tid ökar ofta det ekonomiska värdet i kronor på konstverk när de åldras.

När Färg och Forms konstköpare skärskådas igen 1955, finner man en iögonfallande skillnad vad gäller kundernas sociala sammansättning: kultureliten hade lämnat galleriet. Gruppen hade minskat sin andel av köparna från 30 procent år 1935 till 9 procent tjugo år senare.
Färg och Form var först med det senaste även efter kriget. Konkretisterna debuterade på galleriet år 1947. Liksom i mitten av 30-talet visar galleriets ”såldböcker” att kultureliten var först med att söka upp och införskaffa verk av de unga konstnärerna även i mitten av 40-talet. ”Man kan helt enkelt konstatera”, skrev Torsten Bergmark år 1949, ”att denna konst bärs av ett intellektuellt och i någon mån ekonomiskt elitskikt”. Efter kriget var den abstrakta konsten ännu förknippad med ”bolsjevikkonst”. Men så hände någonting märkligt med den abstrakta konst som, med Ulf Hård af Segerstads ord, verkat så ”allvarligt störande i blåsippsbackarna” under 1940-talet. Det tog bara några korta år för riktningen att slå igenom. Konkretisternas rutiga och randiga äventyr hade blivit kommersiella favoriter på varumarknaden. Såldböckerna bekräftar denna bild. I mitten av 50-talet kunde Färg och Form inte längre erbjuda det senaste utbudet. Det var länge sedan gruppens kärntrupp var ung. Vid denna tidpunkt gick kultureliten istället till bland annat Galerie Blanche (grundat 1947) och handlade informell konst.

Tack vare Statens konstråds insatser hängde nu verk av 30-talets Färg och Formare på väggarna i offentliga sjukhus, småskoleseminarium, posthus och hovrätter – från Malmö i söder till Haparanda i norr. Det som var provocerande under 30-talet uppfattades som trevligt under femtiotalet. Därmed hade också det socialt särskiljande värdet på verken minskat drastiskt, samtidigt som verkens ekonomiska värde nu började leta sig uppåt i prishierarkierna.

Text: Martin Gustavsson
Fil dr Ekonomisk historia Stockholms Universitet

Texten bygger på resultat presenterade i Martin Gustavsson (2002), Makt och konstsmak. Sociala och politiska motsättningar på den svenska konstmarknaden 1920-1960. Disputationsupplaga. Stockholms Universitet: Ekonomisk-historiska institutionen. Delar av avhandlingen kommer att ges ut på Brutus Östlings bokförlag Symposion under 2003.