Den demokratiske dandyn

John Peter Nilsson, curator

Han var en excentrisk man med en ovanlig livsstil. Jag misstänker att hans person stod i vägen för hans konstnärskap – under lång tid ansågs han av vissa kritiker vara en både ytlig och banal konstnär. Ännu värre var de rent personliga påhoppen som handlade om hans ambivalenta sexualitet. Dardel blev väldigt illa berörd av kritiken, även om han ofta avfärdade den med en vass och rapp tunga.

Bilden förändrades, i positiv riktning, i takt med att han från 1920-talet och framåt gjorde allt fler societetsporträtt. Inte olikt Andy Warhols bilder av kända personer gjorde han de avbildade lite vackrare än de egentligen var. Genom Dardels ”estetiska skönhetsinstitut”, som konstnärskollegorna lite illmarigt kallade hans ateljé, krymptes till exempel Hjalmar Bergmans midjemått samtidigt som halsen förlängdes. Han var en virtuos porträttör – det gäller i synnerhet de realistiska porträttstudier som han utförde under sina många och långa resor runt om i världen, och som kom att pryda väggarna i många hem i form av reproduktioner. Även hans många självporträtt (inklusive de mer eller mindre förklädda sådana) är känsligt målade eller tecknade. I dessa framträder han som en sensibel och spröd person och det är just i bristen på överensstämmelse mellan hans livsstil och hans självporträtt som myten om Nils Dardel har vuxit fram – den om dandyn Dardel.

Dandybegreppet har sitt ursprung i 1700-talets brittiska aristokrati och syftar på de män som återvände hem efter sin mer eller mindre obligatoriska bildningsresa, en så kallad Grand Tour, till Italien. Väl hemkommen hade ”dandyn” lagt sig till med nya vanor och nytt mode och när han la ut texten om sina eskapader kom han lite elakt att kallas − macaroni! Det skriver Roger Cook i essän ”Democratic Dandyism: Aesthetics and the Political Cultivation of Sens”. Som en antites, fortsätter Cook, utvecklar sedan Beau Brummell (1778−1840) macaronin till en slags proto-dandy med ett nytt, extremt elegant skräddarsytt mode som utstrålade en air av nonchalant likgiltighet. Istället för den aristokratiske macaronins överdrivna prålighet ville Brummells dandy skapa svårfångade nyanser av stram finess som en oinvigd inte skulle kunna upptäcka.

Demokratiseringen av dandyn sker, enligt Cook, parallellt med 1800-talets successiva förändring av klassamhället. En medelklass växer fram och gör det möjligt för individen att skapa sig en identitet oberoende av det tidigare ståndssamhället. Oscar Wilde (1854−1900) utvecklade en estetik som visade på möjligheterna att forma bilden av sig själv. I boken The Soul of Man under Socialism (1891) skriver Wilde: ”Den sanna perfektionen av människan ligger inte i vad man har, utan i vad människan är.” Wilde sår här ett frö till vad som har kommit att känneteckna hela 1900-talet − att själv få bestämma vem man vill vara.

Låt oss återvända till Nils Dardel och förra sekelskiftet. Han hade en aristokratisk bakgrund och familjen von Dardel hade det gott ställt, utan att vara direkt förmögen. I början av 1900-talet befann han sig i Uppsala och umgicks i studentkretsar som hyllade anor, blått blod och fäderneslandet. Även om Dardel höll sig i utkanterna började han att medvetet att konstruera bilden av sig själv. Men till skillnad mot till exempel Oscar Wilde, som strävade efter ”att bejaka sig själv, lära känna sin personlighet och våga leva i enlighet med denna kunskap” eftersom det var ”den enda verkligt framkomliga vägen till ett sanningsfullare liv”, maskerade Nils Dardel sitt rätta jag. Det menar Erik Näslund i den genomgripande biografin Dardel (1988). När Dardel hittar sin mycket säregna stil i slutet av 1910-talet − av konstkritikern Ragnar Josephson omnämnd som ”dardelismen ” − förefaller nästan alla hans verk vara självbiografiska. Men hur mycket avslöjar han egentligen? Det är som om det maskerade jaget ger honom frihet att blanda verklighet och fantasi. Verken har ursprung i något självupplevt men denna händelse överdrivs och förvrids när Dardel sätter penseln mot duken. Målningarna förefaller vara ett slags drömsyner.

Det är som om Dardel inte ville se verkligheten som den var och det var framför staffliet som han var som lyckligast. Där kunde han låta associationsbanorna segla iväg. Världen som den faktiskt var intresserade honom inte. Detta till trots är det värt att notera att Dardel under första världskriget reste, tillsammans med Rolf de Maré, på en av sina första jordenruntresor. Och under det andra världskriget befann han sig i New York och reste också under perioder till Syd- och Mellanamerika tillsammans med Edita Morris, hans kärleksfulla följeslagerska sedan äktenskapet med Thora Dardel formellt upplösts 1934. I båda fallen verkar resorna ha varit ett sätt att vända bort blicken från krigets död och elände.

Vände Dardel bort blicken på grund av att han själv levde så nära döden? År 1905, 17 år gammal, insjuknade han i scharlakansfeber, vilket resulterade i ett livslångt hjärtfel (så småningom kom detta att bli orsaken till hans bortgång). Flera av hans biografer menar att detta hjärtfel kom att prägla stora delar av hans liv. Han kände på sig att han skulle dö i förtid och levde därför emellanåt ett hektiskt socialt liv, med mycket alkohol, som om varje dag vore hans sista.

Det är just konflikten mellan en yttre och en inre verklighet som kännetecknar Dardels konstnärskap från perioden då han hittade sin egen stil och fram till hans död. Verken är luriga, något banalt och oskuldsfullt kan plötsligt ändra karaktär till något diametralt annorlunda. Allvar och ironi går hand i hand och i många av hans verk pågår olika händelseförlopp simultant. Därför kan man titta länge, mycket länge på enskilda målningar. Simultanismen innebär också att verkens ”berättelser” har flera möjliga in- och utgångar. Kluvenheten finns både i hans person och i hans verk. Han är dubbelnaturen som attraherar och attraheras av både män och kvinnor. I samma ögonblick som jag tycker mig ha fångat ett verks mening så glider den mig ur tankarna. ”Varför inte tvärtom!”, som Nils Dardel själv skulle ha uttryckt det.

Han var ”motsatsernas man”, menade till exempel Karl Asplund. Möjligtvis härrör dubbeltydigheten även från det tidiga 1900-talets tidsanda? Jag vill påstå att Nils Dardel är en modern konstnär − men inte en entydig modernist. Han slits inte bara mellan en inre och en yttre verklighet utan också mellan tradition och förnyelse. Han ger sig aldrig i kast med modernistiska formexperiment, förutom strax efter akademitiden då han bland annat ingick i gruppen De Åtta. Stilmässigt knyter han snarare an till en blandning av naivism och det sena 1800-talets symbolistiska formspråk. Hans känslighet kan också liknas vid ett slags statusmarkör som, enligt Karin Johannisson, överklassen använde sig av under La belle époque för att påstå att deras nerver var finare och känsligare i jämförelse med andra samhällsklassers. Men han fyller verken med modernt innehåll, i synnerhet när han blandar dikt och verklighet, och utvidgar på så sätt konstnärskapet till en egen mytologi.

Det är efter första världskrigets slut och fram till depressionsåren på 1930-talet som Dardel gör sina allra bästa verk. Det är en tumultartad tid i hela Europa. Kriget har slagit sönder allt och gamla värderingar gäller inte längre. Detta skapar en vilsenhet men paradoxalt nog också en ny slags känsla av frihet. ”Världen finns bara i dina ögon, i din uppfattning av den. Du kan göra den så stor eller så liten som du vill”, skriver F. Scott Fitzgerald om den så kallade jazzåldern under 1920-talet. Och i Sverige lånar Karl Gerhard en melodi från Danmark och skriver en ny text med titeln ”Jazzgossen” (1922):

”Jag läste i gamla romaner,
som är så tråkiga så,
att mannakraft,
man fordom haft,
och en brynja av plåt tog man på,
Usch, du talar om dåtidens vanor,
om jungfruns strävan till häst,
men nutidsmänskan har gått framåt,
när vi nutidsmänskor har fest.
Jo, där kommer ju en gosse,
med en byxa som är rakknivvass,
mockaskor har han på sej,
och hans hobby är att dansa jazz.
Han är smal och smärt om midjan,
han ler i mjugg,
han har skärp om lilla midjan,
i pannan lugg.”

Jag tycker mig se Nils Dardel både i Karl Gerhards jazzgosse och i Fitzgeralds krassa idealism. För att inte skadas av livets törnar gör Dardel livet till teater. Bakom den ibland sedeslösa leken finns det samtidigt ett stort allvar. Det bor en mycket ung pojke inuti Nils Dardel under hela hans liv. Men också en cyniker som visste att han skulle dö i förtid − vilket gjorde honom till en orolig själ. Skapandet förefaller dock hålla humöret i balans och han målar nästan terapeutiskt av sig påhittade eller verkliga demoner och händelser.

Dardel fick något av en pånyttfödelse i 1980-talets postmoderna tid. Hans figurativa stilblandningar av höga såväl som låga motiv tillsammans med blandningen av allvar och ironi i verken kunde tolkas som synonymt med ett flertal postmoderna teorier. Men jag anar också att dandyn Dardel fick symbolisera motsättningen till det asketiskt och politiskt korrekta samhällsklimatet som Sverige hade upplevt under 1970-talet. Klas Östergren fick sitt genombrott med romanen Gentlemen 1980, på musikscenen levde Lustans Lakejer mellan 1979 till 1986 ut en hedonistisk livsstil och på konstscenen köptes och såldes Nils Dardels Den döende dandyn (1918) flera gånger om till nya rekordpriser. Målningen blev något av en ikon för 1980-talets vällustiga årtionde.

Möjligtvis hann tiden i fatt Dardel under detta decennium. Hans livsstil ansågs inte längre kontroversiell och hans konstnärliga motiv kunde upplevas utan att det självbiografiska rastret tog över. För det är just i brytpunkten mellan privat och allmängiltigt som Nils Dardels konst rör sig. Jag påminns om Bertolt Brecht när han menade att ett fotografi av en Krupp-fabrik inte säger någonting annat än hur fabriken ser ut. För att förstå fabriksarbetarnas villkor måste man just spela teater. Nils Dardel spelade teater med sitt eget liv som insats. Det kanske inte är någon slump att han till en början verkade i en tid av dadaistiska upptåg: ”Dadaismen är det skrattande jämnmodet som spelar rysk roulett med det egna livet som insats, därför att den inte längre vill vara medansvarig i den europeiska svindeln. Dada har en tendens till det icke-tragiska, en balans inom den lagmässigt sig fullkomnande frihet som den ger blanka fan i”, skriver Richard Huelsenbeck i Dada, Eine literarische Dokumentation (1964). Den ”europeiska svindeln” ska tolkas som det första världskriget; ett mekaniskt massdödande som dadaisterna vände sig kraftigt mot. Genom mer eller mindre nonsensbetonade upptåg skapade de ett slags antikonst som ville göra klart att kriget upplöser alla värderingar och att tidigare moraliska, etiska och estetiska program har visat sig fullkomligt meningslösa.

Kan man jämföra Nils Dardels dandy, som vänder bort blicken från världens katastrofer för att istället hänge sig åt mer eller mindre komplicerade kärleksrelationer, med dadaisten ”som spelar rysk roulett med det egna livet som insats”? De ofta sanslösa kombinationerna mellan skratt och gråt, allvar och vansinne, som kännetecknar Dardels konst har beröringspunkter med det dadaistiska och surrealistiska konstklimat vilket Dardel rörde sig i, framförallt i Paris. Stilmässigt går han sin egen väg. Men verkens drömsyner flyter onekligen ut i ett proto-surrealistiskt hav.

Kanske känner vi också oss hemma i Dardels bildvärld med tanke på dagens mediesamhälle i vilket verklighet och fiktion blandas, underhållning glider ihop med information, politik blir teaterskådespel, teaterskådespel blir politik … Vi är uppfostrade till att bli aktiva medborgare genom att hålla oss informerade om vad som händer i världen. Men kan vi strukturera eller hålla isär vad som är sant eller falskt, rätt eller fel, realitet eller fiktion? Vad är dröm och vad är verklighet? Det är frågor som Nils Dardel föregrep redan för drygt hundra år sedan.

Gör han till och med konst av ”dandyismen”? Jag tycker mig höra Beau Brummells dandy eka i Cecilia Berggrens artikel ”Androgynens sällsamma gemenskap skriver”: ”Man kan diskutera och fastställa en dubbel kodning hos Dardel, där dubbelheten ligger i att motiven kan uppskattas från två olika håll av två olika publiker. Den ena uppskattar färgerna, bildformeln och knasiga inslag som t.ex. dansande apor medan andra ser bildformeln och dess komponenter som en allegori över en strategi och som ett sätt att ställa ut symboler inför allmänheten med vetskapen att endast vissa förstår dem helt ut.”

Jag är inte säker på att det finns ett hemligt språk i Dardels verk. Dubbelkodningen är mer av associativ karaktär. Det är ett rollspel som mer generellt handlar om hur identiteter kan skapas och omskapas. Rollspelet har varit den grundläggande förutsättningen för socialpsykologin sedan 1920-talet. I den inflytelserika The Presentation of Self in Everyday Life från 1959 utvecklade Erving Goffman resonemanget genom att överföra metaforer från teatern såsom skådespeleri, kostym, rekvisita, manus, miljö och scen på sociala beteenden. Det var inte längre förunnat ett fåtal utvalda att kunna laborera med bilden av sig själv. I takt med massmediernas möjligheter att representera sig själv blev rollspelet allt efter hand möjligt för ett flertal.

Den som förmodligen speglat denna utveckling tydligast är David Bowie. Hans olika iscensättningar av sig själv består av ett rikt lapptäcke av historiska referenser som jag, i likhet med utställningen David Bowie is på Victoria & Albert Museum i London (2013), vågar påstå är ett multiperformativt konstverk i sig. I utställningskatalogen ger Camille Paglia en historisk bakgrund till Bowies könsöverskridande rollspel: ”Bowies genusteater påminner om föreställningar med laterna magica eller fantasmagoriernas optiska illusioner som föregick den rörliga bildens utveckling”. Och vidare: ”Merparten av hans genusbilder har delvis inspirerats av den moderna konstens snabba förändringar, som började med att nyklassicismen sopade bort rokokon i slutet av 1700-talet och nådde en kokpunkt före, under och efter första världskriget”.

Paglia syftar på dandyismens milstolpar och själv menar Bowie att han är djupt influerad av alla konstformer men kanske framförallt av expressionismen och dadaismen. Studerar man Bowie och hans olika persona har han onekligen inspirerats av det radikala och frigjorda konstnärliga klimatet runt första världskriget. Samma tid som formade Nils Dardels gränsöverskridande konstnärskap. Visst skulle man kunna se honom som en stand in för The Thin White Duke!?