Essä av curator Andreas Nilsson

Text: Andreas Nilsson

Carl Fredrik Reuterswärds (1934–2016) konstnärskap spänner över närmare sju decennier, flera pseudonymer och de flesta tekniker, och utställningen ”Alias: CFR” presenterar (minst) två (men troligtvis flera) sidor av denna mångfacetterade produktion. Blickfånget riktas dels mot den intrikata installationen och objektgruppen ”Kilroy” (1963–1972), dels mot en serie storskaliga expressiva teckningar som Reuterswärd gjorde efter den stroke som 1989 tvingade honom att växla arbetshand från höger till vänster.

I slutet av 1950-talet och under 1960-talet var Carl Fredrik Reuterswärd en del av ett levande, avantgardistiskt konstliv som till viss del även kommit att bli synonymt med Moderna Museets tidiga år.[1] Redan invigningsåret 1958 framträdde Reuterswärd på Moderna Museet med sin performance/happening ”Dialog med räv, Physical Exchange”, där han på scen förde ett samtal med en räv.[2] Förutom Reuterswärd var konstnärer som Öyvind Fahlström, Ilmar Laaban och Åke Hodell några av de som – inspirerade av och bekanta med exempelvis Fluxus, Dada, Marcel Duchamp och John Cage – rörde sig mellan de flesta tänkbara konstnärliga uttryck. Reuterswärd deltog bland annat under pseudonymen Charlie Lavendel på en Fluxus-kväll arrangerad av Bengt af Klintberg i mars 1963 på Alléteatern i Stockholm. Hans bidrag var att under en pågående föreställning, gömd i mörkret och i samarbete med sin vän Daniel Kallós, spraya ut lavendelolja i salongen, med resultatet att samtliga i publiken somnade. Tidigare samma år auktionerade Reuterswärd ut en tio-kilos gädda på Moderna Museet. Konstnären och satirikern Lars Hillersberg ropade in fisken genom att berusat skrika ”Danmark!”. Reuterswärds och hans vänners arbeten betraktades inte sällan som nonsens, trots att de förutom humor innehöll både samhälls- och kulturkritik. Det gällde bara att som betraktare öppna sina sinnen och blicka bortom det mest uppenbara.

Kilroy (eller nio års semester)

Det är inte helt uppenbart var Carl Fredrik Reuterswärds omfattande och svårfångade projekt ”Kilroy” börjar och slutar, varken i tid eller form. I Moderna Museets samling finns en tecknad skiss till ”Kilroy” som är signerad och daterad ”CFR 1960”, men troligtvis är detta felaktig information.[3] En mer trolig tidsrymd för projektet antyds i den annons Reuterswärd lät sätta in i ”New York Herald Tribune” i januari 1963:

CARL FREDRIK REUTERSWÄRD Closed for holidays 1963-1972.

Under sin deklarerade semester hade Reuterswärd som ambition att skapa nio objekt med den sammanhållande titeln ”Kilroy”. Kvinnan som mottog tidningsannonsen kommenterade: ”Ni måste vara mycket lycklig.”[4] Vid denna tid uppfattade dock Reuterswärd det rådande konstlivet som nedslående, och semestern bör kanske snarare ses som ett önskvärt avbrott från ett alltmer kommersiellt inriktat och anpassligt konstklimat. Den utlysta ledigheten rymmer både allvar och humor, och hävdar på samma gång friheten och uppbrottet från invanda mönster. Och vilotiden ska kanske tolkas som en konstnärens semester från sig själv, en möjlighet till både ett inre och yttre sökande, där ett namn eller en konstnärsroll inte får ställa sig i vägen. Kan det också vara så att Reuterswärds högborgerliga och delvis traditionstyngda uppväxt indirekt frammanade denna handling som möjliggjorde både avskildhet och oberoende?

1962, året innan semesterannonsen publicerades i ”New York Herald Tribune”, hade Carl Fredrik Reuterswärd i New York uppmärksammat texten ”Kilroy was here” klottrad på en vägg intill en enkelt ritad figur som tittade fram över en kant. Det var inte första gången Reuterswärd läst orden. I sin självbiografiska uppväxtskildring – med den talande titeln ”Titta, jag är osynlig!” – nämner han i förbifarten hur han redan i Stockholm i sina unga tonår noterat hur ”Kilroy [hade] skrivet ’was here’ med läppstift på spegeln över handfatet” inne på ett musikkonditori på Götgatan.[5] Frasen ”Kilroy was here” kan härledas tillbaka till andra världskriget då de amerikanska trupperna skrev meningen där de för tillfället råkade befinna sig. Reuterswärd började efter hand leka med tanken att anta namnet Kilroy som signatur för en grupp objekt. Kilroy var alla och ingen, skrivet för vem som helst, och Reuterswärd har jämfört underskriften med James Joyces huvudkaraktär i ”Finnegans Wake” (1939) – H.C.E. (Humphrey Chimpden Earwicker), omnämnd som ”Here Comes Everybody”. Det komplexa ”Kilroy”-projektet sträcker sig över nio år och otaliga tekniker och material: ”Skulptur, objekt, brons, bly och kvicksilver, svalt bly och uppspottat igen, en laserstråle lyser upp ett hjärta (riktigt, av guld), ’stängt för semester i nio år’, stege på spegelbit som speglar uppåt och nedåt…”[6]

I pressmeddelandet till sin utställning ”KILROY, objekt & hologram” på Moderna Museet i Stockholm 1972, skriver Carl Fredrik Reuterswärd:

När du ser dig i min pupill och jag mig i din, försiggår inte bara en identifikation, utan också ett möte mellan två tider. Den unika biologiska jag-tiden och den universella. Mellan dessa två tider anar jag ”en vem som helsts tid” – KILROYS tid. Det är i den tiden – om än för ett ögonblick – som människans fundamentala ensamhet elimineras: Jag är i din tid. Behovet av det ögonblicket är grundmotivet i KILROY.

Mellanrummet tycks vara det centrala – utrymmet mellan dig och mig, personen mellan två imaginära signaturer, tiden mellan då och nu, utrymmet mellan konst och liv, och – för att anknyta till Reuterswärds poesi – rummen mellan alfabetets bokstäver. I försök att fånga tomrummen och vad de faktiskt kan innehålla hamnar en som betraktare inte sällan i ett (tillfredsställande) tillstånd av famlande och sökande. Den noga övertänkta dispositionen av objekten som utgör kärnan av ”Kilroy” kontrasterar mot en till synes intuitiv arbetsmetod där en tanke eller känsla leder vidare till en handling, som övergår i en tanke, som resulterar i en handling. Betänk här även exempelvis Svenska Akademiens Ordlista som Reuterswärd strimlade och bakade en limpa av i verket ”Snille och Smak. Thinking is Digestion (Wittgenstein)” (1963). Verket rymmer på ett svårformulerat vis både en intellektuell respekt som arrogant lekfullhet.

Carl Fredrik Reuterswärd föddes 1934 i tvillingarnas stjärntecken, och visst kan alla de pseudonymer han under sitt liv uppträtt genom förstås just som den tvillingsjäl vi kanske alla har. Detta möte mellan en persons dubbla identiteter märks även i det miniatyrlika verket ”Booth of Us. New York Dialogue” (1962), ett brädspel som bland annat presenterar sex likadant klädda män (grå kostym, vit skjorta, röd slips) i telefonkiosker och där titeln avser den som talar och den som lyssnar i andra änden.[7]

I sin beskrivning och analys av ”Kilroy” har museimannen och konstkritikern Ulf Linde skrivit utförligt om de grekiskmytologiska tvillingbröderna Castor och Pollux.[8] Efter Castors död ber Pollux sin far Zeus om att få återförenas med sin bror. Önskan beviljas med villkoret att de måste tillbringa varannan dag ovan jord och varannan dag under jord. Genom rubriken ”Castor” samlas de fyra objekten ”Handen” (1962), ”Sigillet” (ibland benämnt ”Spyan”) (1963), ”Tomrummet” (ibland benämnt ”Samlaget”) (1963) och ”Hundbenet” (1972). ”Pollux” förenar ”Stegen” (1963), ”Ögat” (1968), ”Seglet” (1964) och ”Stenen” (1962). För sig självt står ”Kilroys hjärta” (1962). Här har vi de nio objekten i ”Kilroy” och sammankopplingen mellan de två själarna där Castor symboliserar ”Jag” och Pollux ”Du”.

Materialvalen vittnar om något både jordat och luftburet och efter en snabb blick på objektens enkla titlar leds kopplingarna också mellan den fysiska kroppen, sinnena, det ofrivilliga uppkastandet och naturen. De alstrar en symbiotisk relation mellan det intuitiva och det intellektuella, det omedvetna och det medvetna, det taktila och det konceptuella. En visuell poesi uppstår, där objekten och orden vävs in i varandra, sammanlänkas och driver på tankebanorna, allt medan en undanglidande känsla blir kännbar. Det är i hopkopplingarna som installationen tar form och får liv med hjälp av både naturliga material, ready-mades, samt egenskapade objekt. Ett existentiellt tillstånd kan otvetydigt läsas in i verket. Ett tillstånd som dessutom blir än mer uppenbart, och samtidigt mer komplext, vid en jämförelse mellan den version av ”Kilroy” som ursprungligen skapades 1963–1972 och den som Reuterswärd utformade så sent som år 2000 med titeln ”Kilroy II”.[9] Verken är i stort sett identiska, med den väsentliga skillnaden att seglet i den första versionen ligger hopsjunket i en formlös hög, medan den senare versionens segel är uppspänt och tycks fånga in vinden. Vad ska betraktaren tro om en sådan förändring genomförd med omkring trettio års mellanrum? Det är som om Kilroy väckts till liv efter en lång sömn, ännu en gång redo att gäcka betraktaren, eller kanske bara för att avisera ”Kilroy is here!”. Att det tvinnade repet som förankrar seglen ofta liknats vid en navelsträng förstärker tanken om en pånyttfödelse. Idén till repet kom för övrigt till vid Reuterswärds dotters förlossning.

”Kilroy” ska dock inte endast förstås som ett existentiellt filosofiskt projekt. En högst politisk dimension återfinns också, bland annat i ”Ögat” – det tredelade objektet i plexiglas. Formen, som påminner om en cirkel omgiven av två parenteshakar, hämtade Carl Fredrik Reuterswärd från designen av det diskussionsbord som användes vid Vietnamkrigets fredsförhandlingar 1973 i Paris. Det blir en stark påminnelse om vad Reuterswärd benämnde en ”cynisk esteticism” i samhället.

Carl Fredrik Reuterswärd var tidig med att i sitt konstnärskap använda nya tekniker som laser och hologram. Med hjälp av laser kunde han utvidga skulpturobjektet och dess krafter till att bli något både materiellt och immateriellt, både beständigt och flyktigt. Laserljuset pekar rakt ned på Kilroys hjärta – det belyser mötet mellan mig och dig, Castor och Pollux. Redan 1962 använde Reuterswärd laser som ett verktyg för att skapa mer bestående poetiska verk i serien. Däribland kan nämnas de plexiglasskivor där ”KILROY” har graverats med hjälp av laser.[10] Just sammansmältningen av konst och teknologi kunde vid denna tid även ses hos organisationen Experiments in Art and Technology (E.A.T) som grundades med syfte att föra samman konstnärer och ingenjörer. E.A.T. initierades officiellt 1967 av ingenjörerna Billy Klüver och Fred Waldhauer tillsammans med konstnärerna Robert Rauschenberg och Robert Whitman. Året innan hade Klüver och Rauschenberg genomfört performanceprojektet ”9 Evenings: Theatre and Engineering”, det första storskaliga samarbetet mellan konstnärer, ingenjörer och vetenskapsmän.[11] Det var även Klüver som visade Reuterswärd en laserstråle som kunde skära genom luften. ”My mental perception changed. Here was the tool that broke with all traditions!”[12] I januari 1965 påbörjades de första experimenten och ett par år senare, 1969, skriver Reuterswärd:

Under mitt arbete med laser har jag upptäckt, bland mycket annat, hur förvillande en liten fläck röd laser på en vägg kan verka. Människan är van vid att varsebli på en gång ljusets källa, dess strålar och avspegling. Med laserljuset kan man få åskådaren att endast se avspeglingen. Upplevelsen av det aldrig upplevda väcker omedelbart förundran. ”Varifrån kommer ljuset? Vem producerar det?” Och ser man varken människa, ljuskälla eller strålar är man snar att tro att det är fråga om magi.[13]

I samband med ”Kilroy” är det tidsmässigt intressant att notera att Susan Sontag 1967 skriver sin kritiska essä ”The Aesthetics of Silence” där hon avhandlar tillbakadragandet och tillämpandet av tystnad i konstnärlig praktik, både i relation till idéer om readymades och performance.[14] Det ska understrykas att tystnaden som diskuteras inte implicerar att konstnären upphör att skapa konst, utan istället att konstnären fortsätter tala, men på ett sätt som får betraktaren att uppfatta och läsa konsten på ett annat, antingen sinnligt eller konceptuellt, vis.

Genom tystnaden förskjuts fokus hos betraktaren, och i en av Carl Fredrik Reuterswärds kanske mest välkända poesiutgivningar – ”Prix Nobel” (1960–66) – återges endast skiljetecknen, inga ord. En liknande metod använde även Reuterswärd frekvent både i sin visuella konst och i sin poesi. I flera av hans skulpturer har bland annat ord och bokstävers mellanrum fått tillåtelse att skapa själva formen. Om dessa ”mellanbokstäver” skriver Sontag i sin text ”Det osedda alfabetet”:

Mellanbokstäver är tysta. De svänger och roterar (godtyckligt) i stället för att ljuda. … Dessa former kan klassificeras som ”delar” eller ”element” av ett större system: det osedda alfabetet. Vi erbjuds att avnjuta delarna i vetskap om att de är delar, utan att kunna föreställa oss (eller skildra) helheten.[15]

Ett intellektuellt tillbakadragande präglar även (semester)projektet ”Kilroy” och kan på olika nivåer relateras till Sontags tankar om konstnärens tystnad och objektens möjligheter att tala. ”Kilroys” aktivering av objekten laddar dem med både mysticism och eget innehåll, ett innehåll som genom sitt alias Kilroy än mer autonomiseras och frånkopplas Reuterswärds person. I kollisionen mellan ”det själsliga” och ”det materiella”, för att låna Sontags termer, uppträder i projektet en diskussion om förbindelsen mellan konstnär och konstverk. Och samtidigt som dessa tankar idag kan tyckas både romantiska och daterade tänker jag att de på ett (måhända ironiskt) vis också understryker Reuterswärds frigörelse genom olika alias.

Förhållandet mellan konstnär och konstverk leder tanken till filantropen och entreprenören Dr. Arnold Forel Pratt-Müller och hans imperium. Företagsimperiet, grundat 1973, bestod bland annat av ord, objekt, brev, inventarier, och flygbiljetter. Dr. Pratt-Müller, som tidigt insåg vikten av ikoner i den västliga konst- och kulturvärlden, hävdade: ”We cannot go on haggling over such unmanageable and sentimental rubbish as paintings and sculptures. Why not concentrate on the most important element of a work of art, The Signature”.[16] Med denna ingivelse som fond skapades “Pratt-Müller Super-Elastic Signatures” som gav ägaren till en sådan signatur (bland annat av Salvador Dalí eller Jackson Pollock) rätten att fysiskt och symboliskt tänja den till vilket värde ägaren än önskade. Vid förvärvandet av tre signaturer erhöll köparen därutöver en spargris med obegränsad uppblåsbarhet.

Dr. Pratt-Müller och hans imperium är föga förvånande en humoristisk och illa dold kritik av den kommersiella konstmarknaden – iscensatt och orkestrerat av Carl Fredrik Reuterswärd själv. Här blir det även intressant att notera att Reuterswärd under en lång period av sin karriär tecknade ett stort antal porträtt av kända konstnärer, författare och tänkare. Dessutom har Kilroy sedan 1962, ”på grund av bristen på nya uppfinningsrika konstnärer i västvärlden”, låtit uppfinna nya konstnärsnamn som i sin tur kan härledas till Dr. Pratt-Müllers imperium. Dessa namn tillkännages i ”The Complete List of Invented Artists” (1973). Ytterligare två verk i utställningen ”Alias: CFR” ingår i Dr. Pratt-Müllers imperium. I målningen ”Zwei Fliegen auf einen Schlag” [svenska ”Två flugor i en smäll”] (1975) svärmar mer eller mindre kända konstnärsnamn förbi som alla har fått sina förled ersatta med ”Pi”, valt efter den konstnär som den stora allmänheten kände till – Picasso: ”Pindinsky”, ”Pirico”, ”Pichamp”, ”Pincusi”… Objektet ”Jesus Christie’s Halleluja Sotheby-Parke Bernet!” (1973–74) är en auktionspulpet i naturlig storlek vars titel utan omsvep anspelar på de, vid den tiden och än idag, stora auktionshusen Christie’s och Sotheby-Parke Bernet (numera endast Sotheby’s). På pulpetens övre del står att läsa på latin ”Ora pro nobis” – ”Be för oss” – vilket tydligt åsyftar likheten mellan auktionspulpeten och predikstolen. Vid skulpturens fot syns Kilroy titta fram över en skylt med texten ”For sale”.

Sena arbeten (eller CFR:s vänstra tid)

Hösten 1989 anges ofta och begripligt nog som en viktig brytpunkt i Carl Fredrik Reuterswärds liv. Han drabbades då av en stroke som lämnade honom medvetslös under ett par månaders tid. Efter uppvaknandet behövde han öva upp alla förmågor på nytt – minnet, talet, rörligheten. I december 1989 började Reuterswärd återigen att teckna, nu tvungen att arbeta med vänster hand, till skillnad från höger, som innan. Teckning efter teckning. Enkla figurer mot vit bakgrund. Streckgubbar. Små fåglar. Olika objekt (bland annat sådana han behövde, men inte kunde uttrycka muntligt). Vissa motiv, såsom knuten och revolvern, känns igen från hans tidigare arbeten. Genom en outtröttlig vilja tycks ett annat uttryck mejslas fram. En ny Carl Fredrik Reuterswärd tar form. Samtidigt bör det kanske snarare betraktas som ännu ett av de olika alias som under hans aktiva karriär tillät honom att på ett till synes helt obekymrat vis röra sig mellan genrer och konstnärliga uttryck. Skillnaden i dessa sena arbeten är dock den sensibilitet som framträder, där det intellektuella tycks ha fått ge plats åt ett mer känslomässigt och expressivt uttryck. Reuterswärd känns starkt närvarande, samtidigt som han verkar navigera i ett slags rådande drömtillstånd. Från dessa första teckningar efter sin stroke har paralleller dragits till konstnären Fridolin Vogelsang – ännu ett av Reuterswärds alla alias.[17]

Vogelsang föddes i Östberlin 1938 och skapade i mitten av 1980-talet (1983-1988) ett antal enkla sköra porträtt med skenbart darrig och ovan hand. Ansikten ritade i svart krita med streck som verkar befinna sig i förvandling och upplösning, både mot det vita pappret och mot sitt eget inneboende motiv. Efter Reuterswärds stroke förefaller det vara Vogelsangs uttryck som fått ligga till grund för utvecklingen av de nya arbetena.

I utställningen ”Alias: CFR” visas ett antal storskaliga oljekritteckningar från sent 1990-tal. Deras visuella uttryck uppvisar en annan sorts frihet än den i Carl Fredrik Reuterswärds mer konceptuella arbeten från 1960- och 1970-talen. Verken framdrivs av en rörelse, både motiviskt och rent tekniskt. Vid betraktande av teckningarna känns appliceringen av kritstrecken nästan fysisk – som om Reuterswärd haft bråttom under arbetet. De lyser av entusiasm. I motiven framträder mytologiska gestalter och akrobatiska övningar, och både en existentiell och sexuell dimension kan skönjas. Teckningarna påvisar en frigörelse, men också en oro, möjligen kan det vara det sena livet som gör sig påmint. I ”Den hängde” (1998) ses en person balansera ståendes på en hand, med överkroppen och benen slingrande kring en stolpe (om det inte är så att stolpen går tvärsigenom kroppen) som inte når marken. Det är en på samma gång melankolisk som hoppingivande scen där den avbildade verkar befinna sig i ett existentiellt limbo, en balansakt där pånyttfödelsen antyds.

För det är väl ingen slump att just vänsterhanden är förankrad i marken, medan den högra hänger i luften strax ovanför? Teckningen ”Gulliver” (1999/2001) utstrålar en mer aggressiv dramatik. Närapå hela den stora bildytan fylls ut av en fantasifull monsterfigur som står på alla fyra med utslagna vingar och exponerat kön. Ögonen är vidöppna, och den gapande munnen uppvisar tydligt alla sina tänder. Höger framben sträcker sig framåt som om figuren är på väg att sätta fart. Blåa och vita kritstreck slår som blixtar ut från huvudet och kroppen och levandegör bilden.

Genom en outtröttlig vilja tycks ett annat uttryck mejslas fram. En ny Carl Fredrik Reuterswärd tar form.

Ett av Carl Fredrik Reuterswärds odiskutabelt mest välkända projekt är ”Non Violence” – revolvern med den knutna pipan. Den första skulpturen som invigdes placerades utanför Förenta Nationernas högkvarter i New York, 1988. Reuterswärd hade innan dess använt knuten för att symboliskt strypa pennor, bland annat i teckningen ”Medium’s Memory” (1963). Den knutna pipan på revolvern kan tolkas som ett pacifistiskt motstånd, och även som ett hån mot manligheten, där skjutvapnet förvandlats till ett mjukt och böjligt organ. Poeten, konstnären och Reuterswärds nära vän Bengt Adlers framhåller också en tänkvärd läsning av knuten som ett verktyg för att minnas. Förr i tiden fungerade bland annat en hopknuten tygnäsduk som ett hjälpmedel för att komma ihåg någonting viktigt. Med denna sedvänja i åtanke görs betraktaren uppmärksam på knuten inte bara som motståndshandling, utan även som en uppmaning att minnas – att komma ihåg att inte bruka våld, att inte föra krig.[18] Efter sin stroke fortsatte Reuterswärd teckna versioner av revolvern, men formerna och linjerna är – delvis av naturliga skäl – mjukare, mer fragila och samtidigt komplexa. Ungefär vid samma tidpunkt skapade han även en serie sexualiserade bilder som uttrycker lika mycket lust som ökad rörlighet och livskraft. Revolvern förekommer också i en av de sena stora oljekritteckningarna – ”Non Violence” (1998). Här är pipan inte knuten, istället verkar den skjuta fram en blåklädd person bärandes en hög hatt. Framför den utskjutna gestalten står en vit figur med svans. Med ett brinnande ljus i handen ser den ut att invänta den andras ankomst.

Även om de sena teckningarnas visuella uttryck skiljer sig från Carl Fredrik Reuterswärds tidigare idébaserade övningar och arbeten, så knyts de också samman genom konstnärens ständiga utforskande av nya stilar och förhållningssätt. Det intrikata (roll)spelet mellan olika alias och pseudonymer som pågick hela Reuterswärds liv mynnar slutligen ut i honom själv, där det gåtfulla och drömlika samsas med hopp, existentiellt tvivel och, inte minst, humor. Att guden Janus med sina två ansikten – där det ena äger förmågan att blicka in i framtiden och det andra mot det förflutna – framträder i teckningar från sent 1990-tal, förvånar inte. Reuterswärd var ett en-mans-kollektiv där en signaturstil sågs som bedrägeri. Vem var nu Kilroy? Fridolin Vogelsang? Charlie Lavendel? Dr. Arnold Forel Pratt-Müller? Alla och ingen. C.F.R. som H.C.E., ”Here Comes Everybody!”

Referenser

[1] För en sammanfattning av 1960-talets gränsöverskridande konstliv i Sverige, se bl. a. Leif Nylén, ”Den öppna konsten – Happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet”, Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1998.

[2] ”Dialog med räv, Physical Exchange” framfördes 27 november 1958 på Moderna Museet, Stockholm, som invigdes 9 maj samma år.

[3] Moderna Museet, inv.nr. MOM/2015/107. Förutom att teckningen är signerad ”CFR, 1960”, förekommer även ”CFR 1971” på pappret som skissen är monterad på. Konsthistorikern och kritikern Thomas Millroth framhåller att skissen högst sannolikt är daterad i efterhand och att Reuterswärd helt enkelt mindes fel. Författaren i samtal med Thomas Millroth, Malmö, 16 augusti 2018.

[4] Carl Fredrik Reuterswärd, ”Closed For Holidays Memoarer”, Stockholm: Natur och Kultur, 2000, s. 88.

[5] Carl Fredrik Reuterswärd, ”Titta, jag är osynlig!”, Stockholm: Gedins, 1988, s. 139.

[6] Carl Fredrik Reuterswärd, ”Closed For Holidays Memoarer”, Stockholm: Natur och Kultur, 2000, s. 68.

[7] En alternativ titel som anges för samma verk är ”New York Boothing. Se: Stil är bedrägeri – Carl Fredrik Reuterswärd”, red. Gert Fors, Tonie Lewenhaupt, Thomas Millroth, Carl Fredrik Reuterswärd, Malmö: Bokförlaget Arena, 2004, s. 66.

[8] Ulf Linde, ”Kilroy, Castor och Pollux”, ”Carl Fredrik Reuterswärd, 25 år i branschen”, Moderna Museets katalog nr 149 med bilaga, Bern: Benteli Verlag & Stockholm: Moderna Museet, 1977.

[9] ”Kilroy I” (1962–1972) ingår i samling Musée National d’Art Modere, Centre Pombidou, Paris. ”Kilroy II” (2000) ingår i Moderna Museets samling.

[10] Andrew Pepper, ”CFR, Kilroy och laser”, ”Stil är bedrägeri – Carl Fredrik Reuterswärd”, red. Gert Fors, Tonie Lewenhaupt, Thomas Millroth, Carl Fredrik Reuterswärd, Malmö: Bokförlaget Arena, 2004, s. 104–108.

[11] ”9 evenings: Theatre & Engineering” ägde rum på 69th Regiment Armory i New York den 13–23 oktober 1966. Deltagande konstnärer: John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor och Robert Whitman.

[12] Carl Fredrik Reuterswärd ”Rubies and Rubbish: An Artist’s Notes on Lasers and Holography”, ”Leonardo”, Vol. 22, No. 3/4, 1989, s. 343.

[13] Carl Fredrik Reuterswärd, ”Laser-journalen 1962-1972”, 1972, s. 4-5. Moderna Museets arkiv F1A:65.

[14] Susan Sontag, ”The Aesthetics of Silence”, ”Styles of Radical Will”, New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969.

[15] Susan Sontag, “Det osedda alfabetet”, ”Carl Fredrik Reuterswärd”, red. Nina Öhman. Moderna Museet katalog nr 196, Stockholm: Moderna Museet, 1985.

[16] Dore Ashton, ”As I Was Saying”, ”Caviart – The Ultimate Selection From The Pratt-Muller Empire”, red. Faith M. Towle, Bussigny/Lausanne: Pratt-Muller University Press, 1983, s. 8.

[17] Se bl. a. Thomas Millroth, ”Ett udda men framsynt tema – Fridolin Vogelsangs teckningar”, ”Stil är bedrägeri – Carl Fredrik Reuterswärd”, red. Gert Fors, Tonie Lewenhaupt, Thomas Millroth, Carl Fredrik Reuterswärd, Malmö: Bokförlaget Arena, 2004, s. 170–172. Samt Magnus Jensner, ”The Second Coming of CFR”, ”Carl Fredrik Reuterswärd”, red. Magnus Jensner, Evalena Lidman, Helsingborg: Dunkers kulturhus, 2003, s. 10.

[18] Författaren i samtal med Bengt Adlers, Malmö, 13 september 2018.

Andreas Nilsson

Andreas Nilsson är curator för utställningen ”Carl Fredrik Reuterswärd – Alias: CRF”. Han har arbetat på Moderna Museet Malmö sedan 2009 och var bland annat curator för ”Modernautställningen 2014 – Society Acts” (2014), medcurator för ”Public Movement – Om konst, politik och dans” (2017–2018) samt co-curator för ”Objekt och kroppar i vila och rörelse” (2015–2016). Han är även programkoordinator för föreläsningsserien KHM x MMM.