Fyra salar samtidskonst – nyhängning i Samlingen

Tillsammans

16 april 2019–3 januari 2021

I Sverige är ordet solidaritet starkt förknippat med 1970-talet, och inom kulturvärlden arrangerades då frekvent olika manifestationer. När det i december 1969 utbröt vild strejk vid LKAB:s gruvor i Norrbotten startades insamlingar och hölls även öppna möten på Moderna Museet i Stockholm för gruvarbetarnas sak. Följande år arrangerade museet en solidaritetskväll till stöd för Svarta pantrarna och några år senare, 1978, gjordes en utställning med verk som donerades till Internationella Motståndsmuseet Salvador Allende i Chile.

I Fia Backströms ”Arbetaren genom tiderna” (2010) ingår sex historiska verk ur Moderna Museets samling, som exemplifierar hur konsten och solidariska rörelser gjort gemensam sak. Från 1930-talets arbetarmåleri till 1970-talets strejkkonst för människovärde, bättre arbetsvillkor och högre löner. Verket uppmanar till att leta efter liknande uttryck för omtanke, gemensamhet och kollektiva krafter i konst från senare tid i museets samling.

De andra verken i rummet är ”Gallok-Kallak” (2013) av Katarina Pirak Sikku, ”549 kg (affisch)” (2017) av Pratchaya Phinthong och bilder ur Emily Jacirs serie ”Däri rån vi kommer” (2002–2003). Dessa konstverk uppmärksammar och skapar insyn i situationer som rör arbetsrätt, migrantarbete, äganderätt till land och begränsningar i rörelsefrihet. Konstnärerna intar här en lojal position med människor i utsatta situationer och ger dem stöd, synlighet, en röst och som i Emily Jacirs fall, även praktisk hjälp.

Mentala maktkartor

I Ola Pehrsons ”hunt for the unabomber” (2005) får vi en inblick i den asociala outsiderns tankevärld och historia. Den amerikanske terroristen Theodore Kaczynski, känd som Unabombaren, arbetade ensam från 1970-talet och fram till gripandet av honom 1996. Han var en före detta universitetslektor i matematik som skickade brevbomber till akademiker och företagsledare vilka bedrev forskning och utveckling av ny teknik.

Pehrsons installation återskapar en tv-dokumentär om Kaczynski med hjälp av kortlivade material och genom att förskjuta det filmiska berättandet till små maquetter och andra, mer eller mindre faktabaserade dokument och föremål. En framskjuten roll i verket har de huvuden i modellera som tycks växla mellan olika medier; de uppträder som plana bilder i ena stunden och som tredimensionella fiktioner i nästa.

Pia Arke skapade sina korniga fotografier i ”Kronborg-serien” (1996) med hjälp av en hemmagjord kamera. Bilderna, som visar det danska slottet Kronborg i spöklika perspektiv och överlagrade med skuggor av konstnärens kropp, erinrar om Shakespeares ”Hamlet”, som äger rum här, med dess berättelse om skuld, vedergällning och vålnader. Kronborg är en symbol för den danska kronan och har för Arke en särskild laddning på grund av den danska kolonialmaktens historiska förhållande till hennes hemland Grönland.

De båda verken utforskar tekniker och ritar mentala kartor som får den förhärskande makten och historiens spöken att framträda. Dessa verk är gjorda i vitt skilda stilar och har helt olika ämnen, men båda utgör betraktelser över hur man kan skapa nya versioner av verkligheten i syfte att berätta andra historier. Konsthistorien genljuder i dem, exempelvis Öyvind Fahlströms (1928–1976) lekfulla metoder och Salvador Dalís (1904–1989) teknik att frammana paranoia i sig själv som ett verktyg för bildskapande.

Egendomligt bekant

Tyskans das Unheimliche betyder såväl ”det ohemliga” som ”det ohemtrevliga” men har inom psykoanalysen blivit ett begrepp som på svenska brukar översättas med det kusliga. För tänkare från Sigmund Freud till Julia Kristeva beskriver det kusliga något egendomligt bekant: när det som är välkänt och tryggt förvandlas till något djupt tvetydigt, som framkallar rädsla och avsmak. När detta sker vacklar varseblivningen och tankeverksamheten eftersom det äger rum en spöklik förskjutning orsakad av små men avgörande förändringar på det synligas område. Man kan vakna i sin egen säng men känna att hemma inte längre är hemma.

Det kusliga tydliggör att det som vi uppfattar som identiskt med oss själva bygger på att vi gör oss av med det som vi betraktar som främmande och frånstötande. Detta betyder att  det som stöts bort bidrar till att fixera identiteten, om än negativt. En del av vårt begär fortsätter att vara omedvetet förbundet med det som befinner sig på gränsen eller som vi försöker driva ut.

Hos de konstnärer på 1980- och 1990-talen som intresserade sig för det kusliga var begreppet något mer än en förnyelse av surrealismens dialog med psykoanalysen. Vid denna tid arbetade konstnärerna i kölvattnet av en modern konst vars former, innehåll och ideal hade blivit ifrågasatta i grunden. Temat det kusliga började nu komma i användning även inom de konstnärliga medierna, ofta med ett kompromisslös fysiskt uttryck som ställde konstens nedärvda kulturella auktoritet i dess rätta dager. Känslan av att konstens uttrycksmedel präglas av en inneboende historisk hemlöshet är inte ny för grupper som fått bära bördan av de maktförhållanden som uppstått i hanteringen av frågor om ras, genus och sexualitet.

Efter Muren

När Berlinmuren föll 1989 markerade händelsen slutet på det kalla kriget och inledningen av Sovjetunionens kollaps. I de femton nu självständiga länderna nedmonterades det politiska systemet som över en natt med omvälvande samhälleliga förändringar som följd. Under 1990-talet utvecklades konstvärlden  explosionsartat  till en alltmer global marknad där biennaler och konstmässor växte i betydelse. Samma årtionde trädde en ung generation konstnärer från det forna östblocket fram på den internationella konstscenen, men inbjudan kom samtidigt med en underförstådd förväntan att de i sin konst skulle göra upp med det sovjetiska arvet. Denna dubbla gest skapade en paradoxal tillvaro för många av konstnärerna som nu äntligen var fria att verka utanför skuggan av kulturministerier och statspropaganda.

Det första decenniet efter murens fall fanns det emellertid en tendens bland konstnärer i både öst och väst att tänka tillbaka på den socialistiska tiden, samtidigt som samhället i stort definierades av en djup vilja av att gå vidare. Med en osentimental hållning ifrågasatte konstnärer de ideologiska system och estetiska traditioner som format deras uppväxt men också de växande sociala klyftor och omfattande privatiseringar som följde i den nya ekonomins spår. Andra konstnärer reflekterade kring de erfarenheter av förlust och hemlöshet som uppkom av de utdragna krigen i forna Jugoslavien.

I samband med den stora utställningen ”Efter muren – konst och kultur” i det postkommunistiska Europa på  Moderna  Museet 1999, förvärvades flera verk från konstnärer i regionen, varav en del visas i detta rum. Utställningen blev för många av konstnärerna inledningen på en uppmärksammad, internationell karriär.

Du hittar salarna i Samlingen på plan 4